«Por poco lo consigue, pero lo perdió todo, menos el tormento de un deseo no cumplido y el disgusto de un conocimiento escurridizo».
El secuestro, Georges Perec

Siendo miembro del Oulipo, movimiento literario inaugurado por Raymond Queneau en los sesenta, no es de extrañar que Georges Perec considerara las restricciones formales autoimpuestas como un potente estimulante para la imaginación. En 1969 escribió una novela de intriga de casi trescientas páginas, que tituló La disparition, y eligió concebirla como un lipograma: en el texto no aparece ni una sola vez la vocal «E». Este experimento explora los límites de la narración, y su trama policial gira en torno al juego metaficcional de otras desapariciones, en las que la letra omitida tiene un papel protagonista. El tema de la desaparición está muy ligado a la vida personal de Perec: su padre murió en combate en 1940 y su madre sufrió una deportación a Auschwitz a principios de 1943, por lo que el autor habla aquí del drama de su propia existencia. Ausencia, vacío, falta, silencio y enigma son los temas principales de este libro fundado sobre el juego y el desafío técnico.

Esta podría ser una de aquellas novelas de las que se suele decir que son intraducibles, en la medida en la que plantea, una vez más, la cuestión de una convivencia conflictiva entre fondo y forma, y la necesidad de establecer una jerarquía entre estos dos aspectos. ¿Qué debe privilegiarse, qué conviene conservar? ¿Es posible mantener todos los aspectos de una obra como esta en lengua extranjera?
Tras sopesar los retos de las transferencias lingüísticas, el trabajo de traducción de la novela en español buscó dar con respuestas prácticas a problemas puntuales que iban mucho más allá del mero respeto al lipograma. Pero este respeto era, en cualquier caso, condición imprescindible para la traducción, aunque para imponerse un reto a la medida de lo que Perec habría deseado, el equipo de traductores (compuesto por Marisol Arbués, Mercè Burrel, Marc Parayre, Hermes Salceda y Regina Vega, que recibieron en 1999 el prestigioso Premio Stendhal de traducción por este trabajo) decidió suprimir la «A» en lugar de la «E», al ser esta la vocal más utilizada en nuestra lengua. Obviamente, esto implicaba violentar el lenguaje mediante el uso de giros inusuales, sinónimos rebuscados y perífrasis extrañas… También en francés la novela contiene construcciones sintácticas retorcidas, aunque los problemas no aparezcan necesariamente en los mismos lugares ni afecten al lenguaje en la misma medida. Por ello se estableció un sistema de compensaciones: si admitimos que la traducción es una negociación, no resultará extraño que los traductores hayan optado por restituir ahí donde era posible y sustituir ahí donde era necesario.

¿Algún ejemplo? Para empezar, el título en español es un acertadísimo El secuestro. También se recurre al uso de abreviaturas (tb por «también»), palabras en otros idiomas y nombres de personajes reales deformados con humor, como Levi-Stross o Rimbó, con el fin de evitar la «A». La novela está plagada de guiños al lector, como el hecho de que contenga 26 capítulos pero que se omita el quinto (la «E» es la quinta letra del alfabeto) en el índice.

Además del lipograma, Perec se impone otras coacciones formales. Por ejemplo, algunas de las frases pronunciadas por los personajes esconden palíndromos («Un as noir si mou qu’omis rions à nu!»). En este caso, se opta por que prevalezca el significante y se obvia el contenido literal, por lo que leemos en español: «¡Señor goloso logroñés!».

También se perciben, en numerosas ocasiones, rimas internas que conviene mantener («On noya dans l’alcool un pochard, dans du formol un potard, dans du gas-oil un motard»). En español leemos: «Se hundió un bebedor en porrón, un doctor en poción, un conductor en bidón».

El secuestro es una novela con la que se aprende a desconfiar del azar, a estar siempre alerta. Ninguna lista es anodina, ninguna gradación gratuita, y se juega con la alternancia de letras como en la siguiente enumeración de animales: «Ô, Grand Manitou, tu n’y vois pas, mais tu sais tout. Nous connaissons ton pouvoir: il va du Hibou au Tatou, du Gavial à l’Urubu, du Faucon au Vison, du Daim au Wapiti, du Chacal au Xiphidion, du Bison au Yack, du noir Agami au vol lourd au Zorilla dont la chair n’a aucun goût», que quedó así en lengua española: «¡Oh! Sumo Gurú, no ves pero todo lo entiendes. Conocemos tu poder, el que comprende el Hurón y el Topo, el Grifo y el Unicornio, el Felino y el Visón, el Erizo y el Wopití, el Dugongo y el Xilófogo, el Cuervo y el Yeco, el negro Buey perezoso y el Zorro huidizo y comepollos».

El equipo de traductores afirma que su intención fue ser respetuoso con el texto original; es decir, fiel al trabajo de escritura que lo había engendrado. La metodología de trabajo del equipo se ha explicado en alguna ocasión recurriendo a las palabras de Umberto Eco cuando llevó a cabo su traducción de los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau: «Se trataba de decidir lo que significaba realmente, en un libro de este tipo, ser fiel. Una cosa estaba clara, y es que no necesariamente implicaba ser literal. […] Ser fiel implicaba entender las reglas del juego, respetarlas, y jugar una nueva partida con el mismo número de golpes de dado». Puede concebirse por tanto que ciertos pasajes de la traducción se hayan alejado conscientemente del original, para en última instancia resultar más fieles al texto.

En realidad, el propio Perec lleva a cabo, durante la escritura de su novela, casi un ejercicio de traducción, pues se podrían considerar como tal las transposiciones lingüísticas a las que recurre para cumplir con las limitaciones impuestas. En la práctica, lo que hace Perec es crear una nueva lengua basada en un libro de estilo lleno de reglas y coacciones, quizá tan aleatorias como las que sostienen el difícil equilibrio del francés estándar.