La despedida tiene también algo de reverencia, de exaltación del tiempo y del deseo de prosperidad para la otra persona; así, agur (del latín augurium) indica presagio, profecía, indicio de algo futuro. Mi favorito es el quizá algo obsoleto farewell anglosajón, conjunción del verbo «faren» (ir) y el adverbio «wel»: en resumen, «buen viaje, que te vaya bonito».

Permitidme un último desvío para hacer mención a la etimología de la palabra fin (del latín finis: confín, frontera, límite) que evoca faros y cabos al extremo occidente del mundo conocido. Y yendo más allá del latín, finis procedería del verbo fiuo (dejar [en paz], abandonar [en tierra]) cuyo perfectivo es figo (fijar). Se fijaban en la tierra cercas que delimitaban los territorios: de ahí procede la acepción de frontera.

La despedida tiene, por fuerza, algo de recordatorio. Por eso, no quisiera marcharme sin agradecer a los editores haberme proporcionado este espacio en el que reflexionar sobre los límites y confines de la palabra. Mi eterno agradecimiento, también, a todos los que me habéis leído. En serio, gracias: Libro de Notas ha sido un fantástico refugio en estos dieciocho meses. Clausuro con este la serie de artículos sobre traductores y traidores. Me despido, sin más ni menos, diciendo: Hasta la vista, baby.

Consciente de las posibilidades que ofrecía, narrativamente, aprovechar la mirada inocente y desprovista de prejuicios de un extranjero y «traducirla» a la sociedad francesa del siglo XVIII, Montesquieu relata en sus Cartas persas la estancia de dos viajeros persas que, tras haber salido de su país, narran su periplo por Irán, Italia y Francia en misivas dirigidas a amigos y familiares. La mirada oriental de estos protagonistas se desarrolla a lo largo de una correspondencia polifónica: su ingenuidad e impertinencia les hace criticar la política, la religión y las costumbres francesas —y por extensión, las occidentales— con un desparpajo y una dureza inadmisible en un «autóctono».

El objetivo de Montesquieu fue, ante todo, el de someter a la sociedad de su tiempo a una prueba de verdad. Refugiado bajo el disfraz de estos protagonistas imaginarios, plantea a sus compatriotas la incómoda cuestión del porqué de sus sistemas de gobierno, de sus dogmas y creencias. La edición original de las Cartas persas se publicó sin firma y con falso pie de imprenta en Ámsterdam en 1721. Tras varias ediciones copiadas, aumentadas y corregidas, tras la muerte de Montesquieu, se estableció en 1758 la versión definitiva, que consta de 161 epístolas. Al renunciar a firmar su obra, el autor desaparece —o finge desaparecer— no tanto para evitar la crítica como para provocar el efecto de autenticidad en su relato. Fingir que se publican documentos reales de viajeros persas, negar su procedencia imaginaria le otorga el poder de alegar la autoridad de la vida real y reviste el libro del prestigio de un origen externo a cualquier tradición literaria. El pacto de verosimilitud permite que el autor se haga pasar por simple depositario indiscreto de documentos históricos. Aquí, lo persa es lo marciano, lo remoto; la «traducción» o traslación de miradas de Oriente a Occidente es el juego que propicia la crítica. Los comentarios de los dos viajeros persas, que van del incrédulo asombro a la feroz burla, atacan multitud de temas, tales como el carácter frívolo de los franceses en una epístola dedicada a la moda, el etnocentrismo, el oscurantismo y la intolerancia religiosa, el sistema de gobierno y en particular el régimen de Luis XIV…

El anonimato no es el único recurso utilizado para dotar de universalidad a esta crítica: en Occidente, únicamente las ciudades e instituciones reciben su apelativo real. Ningún francés es designado por su nombre (ni siquiera se les atribuye un patronímico ficticio), y se recurre a perífrasis explicativas. Suprimir el nombre es una forma, además de hacer extensiva la crítica, de mencionar lo que de otro modo hubiera sido tabú. El autor logra así una suerte de lectura catártica: si para Stendhal la novela debía ser un espejo que se pasea por el ancho camino, Montesquieu logra reflejar la realidad gracias al formato epistolar, con el que aborda temas que difícilmente hubieran encontrado su sitio en una novela. Como indicaba Paul Valéry, entrar en casa de alguien para poner en duda sus ideas, actuar con sorpresa ante lo que hace o piensa y nunca ha concebido como extraño, es lograr, mediante una ingenuidad fingida o real, replantear lo relativo de una civilización, de una confianza habitual en el orden establecido.

Para los curiosos y bibliófilos, el manuscrito original de las Cartas persas se puede consultar en el siguiente enlace

Nace a finales del XIX en una aldea de Cantabria. Hija de madre soltera, perteneciente a una familia librepensadora y de convicciones republicanas, no asiste a la escuela y su formación es completamente autodidacta. Siendo adolescente, se traslada a Santander para preparar el examen de ingreso a la Escuela Normal de Maestras, cuyos métodos se inspiraban en las nuevas teorías pedagógicas de la Institución Libre de Enseñanza. En esta época conoce a Víctor de la Serna, fundador en Santander del periódico de la tarde «La Región», donde Berges publica sus primeros artículos con el seudónimo de Yasnaia Poliana —la casa donde Tolstói concibió Guerra y paz y Anna Karenina—.

Sus puntos de vista, siempre polémicos, despiertan el interés en los intelectuales del momento, y mantiene correspondencia y amistad con Azorín, José Ortega y Gasset, Francisco Ayala, María Zambrano y Rafael Cansinos Assens.

Durante la dictadura de Primo de Rivera emigra a Perú y permanece en Sudamérica cinco años, visitando Bolivia y Argentina, dando conferencias y colaborando en varias publicaciones, hasta que vuelve a Europa en 1931, cuando en España se proclama la República. Colabora como articulista, defendiendo sus ideas libertarias y el voto femenino hasta que su amiga y congresista Clara Campoamor le ofrece volver a Madrid, a finales de 1931. Poco después entra a formar parte de la Logia masónica de Adopción Amor.

En julio de 1936 es enviada a la Guindalera para hacerse cargo de un orfanato de hijos de republicanos. Una vez en Barcelona, trabaja en la revista «Mujeres Libres» donde secunda activamente las misiones de alfabetización, de defensa del uso de la píldora anticonceptiva y la reivindicación de los derechos laborales, sociales y familiares de las mujeres.

En febrero de 1939 se une a la marea humana que huye a pie hacia Francia. Son retenidos en la frontera hasta que los llevan a Cerbère en un tren con destino desconocido. En Perpiñán logra huir, pero es detenida y acaba confinada en un campo de concentración. Se escapa de nuevo, sin papeles, sin dinero, y llega a París, donde vive en clandestinidad durante cuatro años: sobrevive dando clases de español y escribiendo artículos para medios extranjeros, hasta que en 1943 es detenida por los alemanes, que la entregan a las autoridades en la frontera española.

Logra evitar la cárcel gracias a unos amigos, aunque no se le permite ejercer como maestra, ni escribir en la prensa, ni firmar con su nombre los artículos sin temer graves represalias. Por ello se dedica a traducir del francés: se trata al principio de un puro ejercicio de subsistencia.

Resulta llamativo que Berges no decidiera hacerse traductora, sino que se viera forzada a ello por circunstancias históricas; en su caso, la traducción fue literalmente un refugio, una actividad en la que era posible pasar desapercibida, convertirse en invisible, paradójicamente visibilizando a la vez a autores galos. Esto hace que encarne el ideal de traductora: alguien que logra pasar de puntillas por su propio texto, cederle el protagonismo al autor, hacerse medio —y no forma— para transmitir el mensaje.

A partir de entonces traduce a Saint-Simon, Flaubert, Balzac, Rousseau, Descartes*… Sigue luego con *Proust, completando la traducción de En busca del tiempo perdido que ya iniciara Pedro Salinas.

En su lucha por la mejora de las condiciones laborales de los traductores, Consuelo Berges funda en 1955 la Asociación Profesional de Traductores e Intérpretes. En 1982 crea el Premio Stendhal, que goza de un gran aprecio entre los profesionales de la traducción y se concede por primera vez en 1983, con motivo del centenario de Stendhal.

Berges afirmaba que «una buena traducción no debe de ser nunca una transposición. Es ya de por sí un género literario, porque si el autor pone el alma y el hueso, el traductor pone la piel».

«Por poco lo consigue, pero lo perdió todo, menos el tormento de un deseo no cumplido y el disgusto de un conocimiento escurridizo».
El secuestro, Georges Perec

Siendo miembro del Oulipo, movimiento literario inaugurado por Raymond Queneau en los sesenta, no es de extrañar que Georges Perec considerara las restricciones formales autoimpuestas como un potente estimulante para la imaginación. En 1969 escribió una novela de intriga de casi trescientas páginas, que tituló La disparition, y eligió concebirla como un lipograma: en el texto no aparece ni una sola vez la vocal «E». Este experimento explora los límites de la narración, y su trama policial gira en torno al juego metaficcional de otras desapariciones, en las que la letra omitida tiene un papel protagonista. El tema de la desaparición está muy ligado a la vida personal de Perec: su padre murió en combate en 1940 y su madre sufrió una deportación a Auschwitz a principios de 1943, por lo que el autor habla aquí del drama de su propia existencia. Ausencia, vacío, falta, silencio y enigma son los temas principales de este libro fundado sobre el juego y el desafío técnico.

Esta podría ser una de aquellas novelas de las que se suele decir que son intraducibles, en la medida en la que plantea, una vez más, la cuestión de una convivencia conflictiva entre fondo y forma, y la necesidad de establecer una jerarquía entre estos dos aspectos. ¿Qué debe privilegiarse, qué conviene conservar? ¿Es posible mantener todos los aspectos de una obra como esta en lengua extranjera?
Tras sopesar los retos de las transferencias lingüísticas, el trabajo de traducción de la novela en español buscó dar con respuestas prácticas a problemas puntuales que iban mucho más allá del mero respeto al lipograma. Pero este respeto era, en cualquier caso, condición imprescindible para la traducción, aunque para imponerse un reto a la medida de lo que Perec habría deseado, el equipo de traductores (compuesto por Marisol Arbués, Mercè Burrel, Marc Parayre, Hermes Salceda y Regina Vega, que recibieron en 1999 el prestigioso Premio Stendhal de traducción por este trabajo) decidió suprimir la «A» en lugar de la «E», al ser esta la vocal más utilizada en nuestra lengua. Obviamente, esto implicaba violentar el lenguaje mediante el uso de giros inusuales, sinónimos rebuscados y perífrasis extrañas… También en francés la novela contiene construcciones sintácticas retorcidas, aunque los problemas no aparezcan necesariamente en los mismos lugares ni afecten al lenguaje en la misma medida. Por ello se estableció un sistema de compensaciones: si admitimos que la traducción es una negociación, no resultará extraño que los traductores hayan optado por restituir ahí donde era posible y sustituir ahí donde era necesario.

¿Algún ejemplo? Para empezar, el título en español es un acertadísimo El secuestro. También se recurre al uso de abreviaturas (tb por «también»), palabras en otros idiomas y nombres de personajes reales deformados con humor, como Levi-Stross o Rimbó, con el fin de evitar la «A». La novela está plagada de guiños al lector, como el hecho de que contenga 26 capítulos pero que se omita el quinto (la «E» es la quinta letra del alfabeto) en el índice.

Además del lipograma, Perec se impone otras coacciones formales. Por ejemplo, algunas de las frases pronunciadas por los personajes esconden palíndromos («Un as noir si mou qu’omis rions à nu!»). En este caso, se opta por que prevalezca el significante y se obvia el contenido literal, por lo que leemos en español: «¡Señor goloso logroñés!».

También se perciben, en numerosas ocasiones, rimas internas que conviene mantener («On noya dans l’alcool un pochard, dans du formol un potard, dans du gas-oil un motard»). En español leemos: «Se hundió un bebedor en porrón, un doctor en poción, un conductor en bidón».

El secuestro es una novela con la que se aprende a desconfiar del azar, a estar siempre alerta. Ninguna lista es anodina, ninguna gradación gratuita, y se juega con la alternancia de letras como en la siguiente enumeración de animales: «Ô, Grand Manitou, tu n’y vois pas, mais tu sais tout. Nous connaissons ton pouvoir: il va du Hibou au Tatou, du Gavial à l’Urubu, du Faucon au Vison, du Daim au Wapiti, du Chacal au Xiphidion, du Bison au Yack, du noir Agami au vol lourd au Zorilla dont la chair n’a aucun goût», que quedó así en lengua española: «¡Oh! Sumo Gurú, no ves pero todo lo entiendes. Conocemos tu poder, el que comprende el Hurón y el Topo, el Grifo y el Unicornio, el Felino y el Visón, el Erizo y el Wopití, el Dugongo y el Xilófogo, el Cuervo y el Yeco, el negro Buey perezoso y el Zorro huidizo y comepollos».

El equipo de traductores afirma que su intención fue ser respetuoso con el texto original; es decir, fiel al trabajo de escritura que lo había engendrado. La metodología de trabajo del equipo se ha explicado en alguna ocasión recurriendo a las palabras de Umberto Eco cuando llevó a cabo su traducción de los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau: «Se trataba de decidir lo que significaba realmente, en un libro de este tipo, ser fiel. Una cosa estaba clara, y es que no necesariamente implicaba ser literal. […] Ser fiel implicaba entender las reglas del juego, respetarlas, y jugar una nueva partida con el mismo número de golpes de dado». Puede concebirse por tanto que ciertos pasajes de la traducción se hayan alejado conscientemente del original, para en última instancia resultar más fieles al texto.

En realidad, el propio Perec lleva a cabo, durante la escritura de su novela, casi un ejercicio de traducción, pues se podrían considerar como tal las transposiciones lingüísticas a las que recurre para cumplir con las limitaciones impuestas. En la práctica, lo que hace Perec es crear una nueva lengua basada en un libro de estilo lleno de reglas y coacciones, quizá tan aleatorias como las que sostienen el difícil equilibrio del francés estándar.

Quizá las mejores sean las que ejemplifican el eterno conflicto del traductor: alcanzar un equilibrio (siempre precario) entre la poesía y el sentido. Surge el dilema, cuando se enfrentan fondo y forma, entre conservar la idea original intacta o iluminarla bajo una luz, si bien distinta, quizá más favorecedora. Traducir de manera fiel pero fea, respetando lo que se dice pero haciéndolo de forma que nos duela el oído (y por tanto un poco el alma) quizá contentará al autor pero le hace un flaco favor a los lectores.

De la necesidad de conservar la poesía hasta en la traducción —quizá sobre todo en la traducción, donde las decisiones del texto final están en manos de otro— y de huir de palabras malsonantes sabía mucho Borges, que durante una sesión de supervisión a su traductor al inglés, Norman Di Giovanni, se dio cuenta que este último andaba atascado en su labor al toparse con la expresión «laborioso rasgueo de guitarra». Para traducir rasgueo, Di Giovanni propuso strumming; Borges preguntó qué era eso del strumming. El traductor contestó, explicó, matizó; Borges le dijo que no, que con rasgueo se refería a esos momentos en los que uno va a una fiesta esperando que haya música y en lugar de música hay un hombre que pinza una cuerda de guitarra, ajusta la clavija, después prueba de nuevo con otra cuerda, y así. ¿No es eso laborioso?, dice Borges. Di Giovanni responde que sí, pero que eso en inglés se llama tuning. ¿Acaso no hay en español una palabra para tuning? Sí, responde Borges, pero es tan fea que no he podido usarla.

Otro ejemplo de estrecha colaboración entre autor y traductor en busca de la proporción adecuada entre la fidelidad y la similitud lírica es la de Anthea Bell y W.G. Sebald. En efecto, después de varias décadas de vida en Inglaterra y de contacto con la traducción en la facultad de East Anglia, Sebald conocía la lengua inglesa tan bien que el método era casi una escritura a cuatro manos: Bell enviaba un borrador con una serie de preguntas y Sebald añadía, recortaba o suprimía cuanto fuera necesario para producir en el texto inglés un efecto equivalente al de su prosa en alemán. Esta fórmula tuvo resultados curiosos, entre los que cabe citar una extensa correspondencia sobre polillas y varios intercambios epistolares que versan sobre la dificultad de volcar al inglés la última frase la novela Austerlitz, que en el original tiene nueve páginas. La traductora confesó haber tenido la tentación de poner un punto en alguna parte, pero entendió de inmediato que esa frase de nueve páginas no era un ejercicio ni una demostración de destreza, sino una metáfora de lo que esa misma frase refleja: la «inútil industria» de los nazis que intentan maquillar el campo de concentración de Theresienstadt antes de que llegue la Cruz Roja.

Las polillas, por su parte, eran una de las grandes aficiones de Sebald, y un largo extracto de Austerlitz está lleno de polillas, siempre denominadas con su apelativo científico. La traductora debió lanzarse en busca de los equivalentes en inglés, y esta tarea, ya de por sí tediosa, se convirtió para ella en una tortura, pues le tenía fobia a estos insectos voladores. En este caso la fobia ayudó a la traductora que, en un intento por curarse en el pasado, había optado por enfrentarse al objeto de su temor irracional estudiando imágenes de polillas en un libro de ciencias. Después de un tiempo se dio cuenta de que había comenzado a concentrarse en los nombres para no tener que fijarse en las imágenes: cuando tuvo que traducir Austerlitz, todo ese conocimiento se reveló extremadamente útil. Pero lo más interesante (y quizá más frustrante para Bell) es que Sebald acabó eliminando del extracto los apelativos de las polillas, porque consideró que en inglés sonaban mucho más siniestros que en alemán y rompían el efecto buscado del extracto.

Dos ejemplos, por tanto, de autores partidarios de mantener la belleza aún a costa de perder la palabra exacta. O, como indicaba Valéry, que el empeño por mantener la fidelidad al sentido suele verse abocado al sacrificio de valores poéticos.

La obligación de renunciar bien a la precisión textual, bien a los valores poéticos, establece desde siempre los obstáculos a los que se enfrentan los traductores literarios.

También como esclava fue regalada a Hernán Cortés en 1519 junto con otras mujeres, algunas piezas de oro y un juego de mantas, después de que este derrotara a los tabasqueños. Tras bautizarla e imponerle el nombre cristiano de Marina, Cortés descubrió que hablaba náhuatl y empezó a asignarle las labores de intérprete del náhuatl al maya, recayendo en Jerónimo de Aguilar, náufrago español rescatado por Cortés, la tarea de traducir el discurso producido del maya al español. Así, haciendo uso de tres lenguas y dos intérpretes (lo que suele denominarse hoy en día como interpretación por relé o relay), se llevaron a cabo todos los contactos entre españoles y aztecas, hasta que finalmente la Malinche aprendió español.

Según Alberto Manguel, no es de extrañar que el primer intento de entender la lengua del otro en la tierra colonizada se lleve a cabo gracias una mujer, «a través de un instrumento nuevo, más débil que el de las armas viriles, menos prestigioso que el modelo clásico de traducción, de un San Jerónimo o de un Alfonso el Sabio».

Cuenta José Cadalso en la novena de sus Cartas marruecas sobre la relación entre Hernán Cortés y la Malinche: «Una india noble, a quien se había aficionado apasionadamente [Cortés], le sirve de segundo intérprete y es de suma utilidad en la expedición; primera mujer que no ha perjudicado en un ejército y notable ejemplo de lo útil que puede ser el bello sexo, siempre que dirija su sutileza natural a fines loables y grandes». De Jerónimo de Aguilar, de quien ya hemos comentado que se ocupaba de la traducción del maya al español, dice Cadalso: «Sigue su viaje [Hernán Cortés], recoge un español cautivo entre los salvajes, y en la ayuda que este le dio por su inteligencia de aquellos idiomas, halla la primera señal de sus futuros sucesos, conducidos este y los restantes por aquella inexplicable encadenación de cosas, que los cristianos llamamos providencia, los materialistas casualidad y los poetas suerte o hado».

Amante de Hernán Cortés, madre de su primogénito ilegítimo, casada después con otro hombre por orden de este, intérprete y tía dura (tuvo un papel relevante en la conquista de México, y a menudo se la recuerda por su valor en la batalla), todo ello en menos de treinta años, la Malinche personifica un ideal de intérprete-guerrera, y viene a confirmar que se puede ser decisivo en la conquista sin ser capitán o soldado.

«Lo cierto es que en esos organismos lo único que en verdad funciona son las traducciones, es más, hay en ellos una verdadera fiebre translaticia, algo enfermizo, algo malsano, pues cualquier palabra que se pronuncia en ellos […], cualquier idiotez que cualquier idiota envía espontáneamente a uno de esos organismos es traducida al instante a las seis lenguas oficiales, inglés, francés, español, ruso, chino y árabe […].
Las mayores tensiones que se producen en estos foros internacionales no son las discusiones feroces entre delegados y representantes al borde de una declaración de guerra, sino cuando por algún motivo no hay traductor para traducir algo o este falla en medio de una ponencia por alguna razón sanitaria o psiquiátrica, lo que sucede con relativa frecuencia. Hay que tener muy templados los nervios en este trabajo, más que por la dificultad en sí de cazar y transmitir al vuelo lo que se dice (dificultad bastante), por la presión a la que nos someten los gobernantes y expertos, que se ponen nerviosos e incluso furiosos si ven que algo de lo que dicen puede dejar de ser traducido a alguna de las seis lenguas célebres. El único verdadero afán de los delegados y representantes es el de ser traducidos e interpretados, no que sus discursos e informes sean aprobados o aplaudidos ni sus propuestas tenidas en cuenta o llevadas a efecto, lo cual, por lo demás, apenas ocurre nunca».

Corazón tan blanco, Javier Marías

Releo estos días Corazón tan blanco y subrayo mucho, entresaco frases y párrafos enteros. La novela puede leerse como una fábula sobre la dificultad intrínseca de la comprensión humana o la complejidad del lenguaje, sobre las relaciones paterno-filiales, sobre el amor y su mudanza. Pero hoy me propongo leerla como, entre otras cosas, una reflexión radical y acertada del oficio de traductor.

Empiezo por rescatar, al hilo de la introducción sobre tipos de interpretación en la columna del mes pasado, una anécdota y un concepto.

La anécdota: relata el narrador, de profesión traductor e intérprete en foros internacionales, que en una reunión de los países de la Commonwealth en Edimburgo, y a la cual asisten únicamente asamblearios que conocen la lengua inglesa, se celebra una charla a cargo de un australiano que, furioso al ver que las cabinas de interpretación están vacías, exige que se persone el traductor. Al hacerle ver que no es necesario, es tanta su rabia que empieza a deformar su acento hasta convertirlo en casi irreconocible para los miembros de los demás países (y también para alguno del propio). Se escuchan quejas, se señalan los auriculares con vehemencia; el asambleario australiano, fuera de sí, hace amago de trasladarse a una de las cabinas con intención de traducirse allí a sí mismo (!). La organización decide improvisar un traductor para no desairar al ponente que, ya más tranquilo al ver que sus palabras se benefician al fin del eco de una interpretación y que sus compañeros han recurrido al uso de auriculares para escucharlo con atención, vuelve a relajar su acento hasta hablar de nuevo en un inglés estándar: «Se produjo así, como culminación de la fiebre traductora que recorre y domina los foros internacionales, una traducción del inglés al inglés, al parecer no demasiado exacta».

Esta caricatura ficticia permite a Marías burlarse de los organismos internacionales, arremeter contra su jerga incomprensible y contra la importancia desmesurada que se concede a la traducción. Subraya, como en el párrafo que encabeza la columna, lo absurdo del supuesto poder que se le atribuye al acto de traducir. Subraya también el carácter de duda e inseguridad que acompaña siempre al intérprete, desmonta la concepción de la traducción como ciencia exacta y fiable, insiste en el poder falso de la palabra. La traducción es, en este tipo de organismos, meta en lugar de medio, y este capítulo de la novela, además de perfilar la personalidad del narrador a través de su profesión, parece un guiño del autor destinado al mundo de la traducción, que Marías conoce de primera mano: la traducción deja patente que la palabra es engaño.

Ahora, el concepto: anécdota mediante, el narrador ha dejado claro que los asamblearios se fían más de lo que escuchan por los auriculares que de lo que oyen, y dado que además las intervenciones suelen consistir en declamaciones retóricas que se vuelcan a otra lengua de forma mecánica, se pregunta asustado si alguien llega alguna vez a saber algo de lo que nadie dice en esos foros. Admitiendo que los asamblearios se entienden entre sí, no deja de ser cierto que los intérpretes pueden modificar el contenido de las intervenciones sin que se dé la posibilidad, temporal ni material, de una corrección o una enmienda. La única manera de controlar a un intérprete consistiría en poner a un segundo traductor que a su vez tradujera a este a la primera lengua, para comprobar que efectivamente está diciendo lo mismo que el orador primigenio en ese momento. Y aquí es donde Marías da rienda suelta al absurdo y fantasea con «un tercer traductor igualmente provisto de sus aparatos que a su vez controlara al segundo y lo retradujera, y quizá un cuarto para vigilar al tercero, y así, me temo, hasta el infinito, traductores controlando a intérpretes e intérpretes a traductores, ponentes a congresistas y taquígrafos a oradores, traductores a gobernantes y ujieres a intérpretes. Todo el mundo se vigilaría y nadie escucharía ni transcribiría nada, lo cual, a la larga, llevaría a suspender las sesiones y los congresos y las asambleas y a clausurar para siempre los organismos internacionales».

Pues bien: en realidad sí existe, para cumbres de importancia o visitas oficiales, esa figura de «controlador de intérpretes», llamado intérprete-red o de seguridad. Este obviamente no retraducirá las palabras del primero pero sí escuchará, vigilará y confirmará la pertinencia de su traducción. Parece que en esta profesión sí se puede contestar a la pregunta «¿Quién interpreta al intérprete?».

A la anécdota y el concepto le sigue, en la novela, la escena de la puesta en práctica traductológica. Ya hemos dicho que la palabra es engaño, y así lo demuestra el narrador cuando, al recordar una ocasión en la que ejerció de intérprete durante una reunión entre dos altos mandatarios y en la que su capacidad de traducción resultó ser, de hecho, habilidad para la falsificación. Su competencia profesional se ve afectada por su ánimo de tergiversación: durante la aburrida conversación entre los dos políticos decide traducir la inocente pregunta «¿Quiere que le pida un té?» por la algo más comprometida «¿A usted la quieren en su país?». En lugar de seguir en su papel de intermediario, se inmiscuye activamente en la conversación y aplica técnicas propias al proceso de traducción para seguir con su juego; lo que en rigor debe usarse para facilitar la comprensión de dos usuarios de sistemas lingüísticos distintos sirve ahora para crear un discurso engañoso y manipulado. El conocimiento y dominio de la lengua se pervierte: en lugar de ayudar a volcar un discurso fiel en la lengua meta, crea un texto mentiroso.

Lo que trasluce de estas reflexiones noveladas sobre el trabajo del traductor es que todo desemboca en el poder falsificador del lenguaje. Esta concepción de la traducción como engaño la acerca a la ficción, y quizá entonces surge la duda de si algo puede escapar a la traducción, a la ficción, a la mentira. El silencio y el secreto pueden romperse y no aportan alivio: solo en la sustitución de gestos por palabras encuentra descanso el intérprete.

La interpretación puede utilizarse en infinidad de contextos comunicativos, y existen distintos tipos; la elección de un tipo u otro dependerá de los medios disponibles (¿Hay cabina de interpretación?) y de la cantidad de personas para las que interpretamos (¿Para todo el público o para dos oyentes?). Las situaciones más frecuentes en las que se requiere la presencia de un intérprete son la interpretación de conferencias, la interpretación de tribunales y la interpretación social, habitualmente ofrecida en servicios públicos como hospitales. En estos casos, los profesionales llevarán a cabo una interpretación en modalidad simultánea o consecutiva, pero con frecuencia pueden darse otras modalidades como el susurrado (o chuchotage), la interpretación de enlace (también llamada bilateral, en la que el intérprete utiliza tanto la lengua origen como la lengua meta) y la traducción a la vista.

Esta división implica un solapamiento entre tipos y modalidades de traducción, que también se produce en la práctica profesional: en las ruedas de prensa no siempre se recurre a la interpretación simultánea y consecutiva sino también a la de enlace y traducción a la vista; en los tribunales se emplea en ocasiones la interpretación de enlace y la traducción a la vista; durante la interpretación de enlace puede realizarse traducción a la vista o susurrado, y en el medio audiovisual se emplea la llamada interpretación de conferencias.

En lugar de ordenar los tipos de interpretación según las situaciones en las que se efectúan, resultará más sencillo y comprensible clasificar las modalidades de traducción oral según su temporalidad, es decir, teniendo en cuenta el momento de reformulación del texto de llegada con respecto al de partida. Podemos establecer así una primera clasificación entre las modalidades simultáneas (en las que el texto original se formula sin paradas y la reformulación se produce de forma casi inmediata) y las consecutivas (aquellas en las que la reformulación oral en lengua de llegada se produce tras la enunciación de un texto oral en lengua de partida).

— En las modalidades de interpretación simultánea hay que distinguir si se efectúa con medios electrónicos (lo que solemos conocer como interpretación simultánea, en la que el intérprete se encuentra en una cabina desde la que reproduce el texto oral) o sin ellos (el susurrado, que se da cuando el intérprete vuelca el discurso traducido directamente al oído del receptor). En el primer caso, suele haber dos intérpretes por cabina, que se van alternando en la interpretación, realizando tandas de no más de 20 minutos. Cuando uno de los intérpretes está realizando la simultánea, su compañero puede ayudarlo apuntando datos difíciles de entender, nombres propios, fechas o cantidades. El segundo caso se da cuando únicamente una minoría no entiende la lengua de partida; suele realizarse con el intérprete colocado detrás de la persona para la que se realiza la interpretación.

Dejo a modo de ejemplo una foto de susurrado en la que vemos a Gorbachev y a Reagan escuchando atentamente a sus intérpretes, sentados justo detrás, en un congreso en Ginebra.

— Existen, además, en el grupo de simultáneas, la interpretación en cadena (también denominada relay o relé), cuando se reformula a partir de otra interpretación (por ejemplo: si el orador es sueco y el intérprete disponible solo domina el inglés y el español, podrá realizarse una interpretación intermedia con otro intérprete, del sueco al inglés, y del inglés al español. No es la situación ideal, pero a menudo no queda más remedio que llevarla a cabo, por tratarse de combinaciones de idiomas poco frecuentes), y la simultánea con texto, cuando el intérprete tiene el texto del orador y al tiempo que lo escucha puede también seguirlo por escrito.

En estos casos, obviamente la simultaneidad no es absoluta puesto que el intérprete debe esperar unos segundos para escuchar una unidad de sentido completa antes de reexpresarla: esa pequeña diferencia temporal se denomina el desfase. La interpretación simultánea requiere del intérprete una capacidad de simultanear la reformulación de un enunciado mientras se comprende el enunciado inmediatamente posterior, así como desarrollar estrategias para el desfase, es decir, para mantener la distancia necesaria entre la reformulación y el discurso original.

— En las modalidades consecutivas se distingue entre la interpretación dialógica y la monológica: la primera se produce entre diálogos y da lugar a la interpretación de enlace o bilateral. Exige del intérprete un dominio de la bidireccionalidad (ya que se efectúa tanto hacia la lengua materna como hacia la extranjera) y requiere, a veces, de la toma de notas.

Por ejemplo: un periodista español desea hacerle una entrevista a un director de cine francés, y ninguno de los dos habla otro idioma más que el propio. El intérprete escuchará la pregunta del periodista en español, la reformulará en francés, escuchará la respuesta y la reformulará al español.

En la interpretación consecutiva monológica, un texto oral enunciado en forma de monólogo es reformulado en otra lengua durante las pausas que el orador efectúa cada cierto tiempo (no suele exceder los 10 minutos). Puede ser completa, cuando el intérprete reproduce íntegramente en lengua de llegada el texto enunciado; resumida, cuando solo se interpretan las ideas fundamentales; y discontinua (o semiconsecutiva) cuando el orador detiene su intervención tras cada frase y espera la traducción. En esta modalidad siempre se toman notas como apoyo a la memoria del intérprete, que hará uso de un sistema de abreviaturas que le permitirá reconstruir el discurso de forma ordenada.

— Por último, la traducción a la vista es la traducción oral de un texto escrito, y como tal se ha definido como una variante de la interpretación, con la particularidad que no hay orador. El traductor se convierte en intérprete: sus cualidades esenciales deberán ser la rapidez en la comprensión lectora y la transformación de los rasgos propios de la escritura en rasgos propios de la oralidad. La variedad de textos susceptibles de ser traducidos con traducción a la vista es inmensa, ya que en principio cualquier texto escrito puede ser traducido oralmente.

De todo esto es fácil deducir que ser un buen intérprete exige una preparación polivalente, no solo centrada en el ámbito lingüístico, y los profesionales deben contar con unas cualidades distintas a las requeridas por los traductores. La rapidez con la que se efectúa y la imposibilidad de enmendar errores la convierten en una actividad irreversible, de resultados siempre imperfectos, pero quizá más viva que la traducción. De todo ello seguiremos hablando en la columna del mes que viene.

Recordemos que, teóricamente y según contrato, el editor que nos haya encargado una traducción está obligado a presentar anualmente, durante el primer trimestre del año, una liquidación de derechos de traducción, documento informativo que certifica la venta de ejemplares de la obra durante el año natural anterior. Deberá enviarla independientemente del resultado y del sistema de remuneración pactado. La liquidación deberá incluir la tirada (número de ejemplares publicados) y las ventas, además del PVP con IVA y sin IVA (sobre este último se calcula el porcentaje de derechos del traductor) y el stock (ejemplares almacenados, descontadas las ventas de años anteriores). Las liquidaciones reflejarán también los datos relativos a cualquier otro tipo de explotación de la obra traducida, como soporte digital, cesiones a terceros, exportaciones, etc. Están exentos de liquidación al traductor, aunque deberán serle notificados, los ejemplares que el editor envíe gratuitamente para promoción y crítica de la obra (ojo: es importante que el contrato indique un número máximo de ejemplares destinados a este fin), así como la reposición de ejemplares defectuosos o estropeados. La suma de los ejemplares vendidos, almacenados, enviados para promoción y defectuosos deberá coincidir con el dato de tirada.

Hasta aquí la teoría. Pues bien: la liquidación comprensible y fiable es mi animal mitológico favorito. Dado que no puede conocer con certeza el dato de ventas de ninguna obra (el distribuidor solo ofrece datos de libros colocados en librerías, pero estos pueden ser devueltos en cualquier momento), el editor realiza la liquidación teniendo en cuenta los libros distribuidos, y no los que efectivamente ya han sido vendidos. A partir de ahí hace una estimación conservadora e informa al traductor.

¿Y por qué les interesa tanto a los traductores recibir la liquidación? Porque es la única forma de saber si, además del anticipo percibido al entregar su traducción, las ventas de esa obra les permiten por fin cobrar royalties. Y esto se da cuando la suma derivada del porcentaje que les corresponde sobre el precio del libro (PVP sin IVA) supera el anticipo cobrado por la realización de dicha traducción. La liquidación acredita si esta suma se ha cubierto (liquidación positiva) o no (liquidación negativa).

Pongo un ejemplo con cifras deliberadamente sencillas: en el año 2012 entregué una traducción de la que se imprimieron 3.000 ejemplares. Las ventas de ese primer año fueron de 1.000 ejemplares, a un precio sin IVA de 10 euros, lo cual nos da la cifra de 10.000 €. Como mis derechos eran del 0,25%, a lo que cobré por realizar la traducción (también llamado anticipo inicial) que en este caso fue de 500 €, hay que restarle 25€. La cantidad no queda cubierta: la liquidación que recibo hoy es negativa y no me corresponde cobrar royalties. Lo cierto es que muy pocas veces se alcanza o se sobrepasa el importe del anticipo, a menos que se trate de un éxito de ventas rotundo.

Y hasta aquí la serie sobre documentos esenciales que debe incluir el kit de supervivencia de un traductor: contrato, factura y liquidación. ¡El próximo día 20 de marzo retomaremos la programación habitual!

El mes pasado aclaramos las dudas más frecuentes relativas al contrato de traducción; hoy nos proponemos hacer lo propio respecto a los asuntos de facturación.

Una vez enviado el encargo de traducción, será necesario preparar una factura que mandaremos al editor. Para ello no hace falta estar dado de alta en la Seguridad Social, siempre y cuando se trate de una actividad puntual y no de nuestra actividad principal (según la interpretación de la Agencia Tributaria, aquella actividad que se realiza con carácter habitual y de la cual se obtiene el mayor porcentaje de ingresos dentro de los totales). Si nuestros ingresos proceden mayoritariamente de la traducción y esta se realiza de forma constante, sí será necesario darse de alta.

Desde el pasado 1 de septiembre y hasta finales de este año 2013 deberemos aplicar un 21% de IRPF a nuestras facturas. A partir del 1 de enero de 2014, la retención aplicable a nuestros ingresos será del 19%.

En cuanto al IVA, es importante tener en cuenta que están sujetos a este impuesto, pero exentos, los servicios profesionales cuya contraprestación consista en derechos de autor, o prestados por artistas plásticos, escritores, colaboradores literarios, gráficos y fotográficos de periódicos y revistas, compositores musicales, autores de obras teatrales y de argumento, adaptación, guión y diálogos de las obras audiovisuales, traductores y adaptadores (ley 37/1.992 del Impuesto sobre el Valor Añadido, título II). Es decir, que quienes realicen operaciones exentas no están obligados a las formalidades establecidas en la Ley y Reglamento, sin que ello les exima de cumplir con el resto de normas jurídicas aplicables. Sin embargo, si además de operaciones sujetas y exentas, como es el caso de la traducción literaria, realizáramos habitualmente y simultáneamente operaciones sujetas y no exentas, como es el caso de la traducción técnica y jurídica, estaríamos obligados a cumplir las obligaciones del Impuesto sobre el Valor Añadido de la totalidad de nuestras operaciones.

Los datos que deberán constar sin falta en la factura son los siguientes:

- Datos personales (nombre y apellidos, NIF, domicilio) – Datos del cliente (nombre y apellidos o razón social, NIF o CIF, domicilio) – Fecha de emisión y número de factura (no existe un modelo de numeración obligatorio, aunque es bastante útil recurrir a alguno que nos permita ordenar las facturas fácilmente. Por ejemplo: 001/13, primera factura del año 2013).

En el siguiente apartado de la factura deberemos indicar los conceptos facturables: labor que hemos llevado a cabo, número de unidades (normalmente matrices), precio por unidad y subtotal (por ejemplo: 100 matrices a 10€= 1000€).

A los diferentes subtotales (habrá tantos como archivos hayamos traducido) deberemos aplicar una retención negativa del 21% de IRPF. Así:

SUBTOTAL: 1000 €
IRPF (21%): -210€
TOTAL: 790€

En el caso de que nuestra actividad principal sea la traducción literaria , ya hemos visto que el tipo aplicable de IVA es del 0%. A diferencia de lo que ocurre con las facturas emitidas a clientes extranjeros, es necesario incluir el apartado del IVA aunque su valor sea nulo. También conviene recordar que en el caso de que nuestro cliente sea un particular, la retención de IRPF no se aplica.

En el último apartado de la factura incluiremos la forma de pago aceptada (transferencia bancaria, cheque, etc), así como las condiciones (a la entrega, a 30, 60, 90 días, etc.).

Un último apunte respecto a la desgravación (y esto va para los autónomos): La traducción genera una serie de gastos que pueden deducirse, bien de la liquidación trimestral de IVA, bien de la declaración de la renta o incluso de ambas. Los conceptos más frecuentes suelen incluir compra de manuales y diccionarios, material de oficina o informático, formación y alquiler. A la hora de desgravar, no todos estos conceptos se aplican del mismo modo: ante la duda, es mejor consultar a la Agencia Tributaria para determinar si un concepto es deducible o no, y para no imputar como gasto lo que constaría como inversión, o viceversa.

Continuará…

Estrenamos una serie de entradas con indicaciones prácticas sobre qué es sensato esperar, por parte del editor, cuando se va a iniciar una traducción literaria. Analizaremos aquí qué reglas es conveniente seguir y qué cláusulas son imprescindibles en un contrato de traducción. La segunda entrega tratará de aclarar dudas frecuentes en la realización de la factura y el pago del anticipo. La tercera y última entrega explicará cuáles son las obligaciones del editor tras la publicación del texto, y mostrará algún ejemplo de liquidaciones anuales.

Nota: Pese a que se utilizará con frecuencia la expresión traducción literaria, todas las indicaciones pueden aplicarse, en líneas generales, a la traducción de textos para editoriales, sean ficción o no, incluyendo la traducción de ensayo y libros técnicos.

La Ley de Propiedad Intelectual considera que las traducciones son objeto de propiedad intelectual por su naturaleza de obras derivadas; es decir, cualquier traducción de un texto que, a su vez, sea objeto de propiedad intelectual, es susceptible de acogerse a la ley. Es el caso de toda creación artística a la que se le reconozca autoría. La propiedad intelectual de estas obras recae en el traductor (que será, por tanto, autor por obra derivada) sin que sea necesario que estas se inscriban en el Registro de la Propiedad Intelectual. También recaen en el traductor los derechos de carácter personal y patrimonial que integran la propiedad intelectual, así como el derecho de disponer de esas traducciones y el derecho exclusivo a explotarlas.

Para explotar, divulgar y publicar una obra traducida, será imprescindible realizar un contrato de edición entre el editor y el traductor. Es importante no empezar a traducir el encargo antes de haber firmado el contrato: ahí es donde se establecen por escrito asuntos tan cruciales como las tarifas y la fecha de entrega del texto; en caso de no lograr alcanzar acuerdo en alguna de las cláusulas, el tiempo dedicado a la traducción que finalmente no va a llevarse a cabo habrá sido tiempo perdido.

Es imprescindible que el contrato de edición se formalice por escrito, en dos copias firmadas por ambas partes, y deberá reflejar, como mínimo:

1) cuál es la duración de la cesión

El contrato puede tener la duración que pacten las dos partes, siendo 5, 8 y 15 años las duraciones más habituales. Pasado este tiempo, el editor podrá renovar el contrato de traducción. Si esto no ocurriera, el traductor vuelve a disponer de todos los derechos de explotación de su obra, pudiendo vender de nuevo su trabajo a otra editorial. Las tarifas por una traducción ya publicada suelen rondar el 50% del importe establecido para un nuevo encargo de traducción.

2) si la cesión del traductor al editor tiene carácter exclusivo

Se refiere, obviamente, a la exclusividad durante el periodo de duración del contrato. Como ya hemos comentado, pasado ese tiempo, el traductor vuelve a tener el derecho de explotación de su obra.

3) el ámbito territorial para el que se cede la traducción

En general, España, Latinoamérica o el mundo.

4) la fecha de entrega del texto traducido

Tras la entrega del texto, el editor dispone de 15 días para leer la obra y darle el visto bueno o proponer cambios. Además, no olvidemos que el texto traducido deberá pasar por un proceso de corrección ortotipográfica y de estilo en el que es frecuente que se nos hagan consultas y se realicen cambios sobre nuestro texto. El traductor podrá revisar la versión maquetada antes de su entrega a imprenta.

5) el número máximo y mínimo de ejemplares que alcanzará la edición (y ediciones sucesivas)

Se suele establecer un mínimo de 1000 ejemplares y un máximo de 50000 (raras son las ediciones que alcanzan esta cifra, pero de esa forma a menudo el editor se evita tener que liquidar derechos de autor al haberse cubierto la cifra del anticipo).

6) la forma de distribución de estos ejemplares y cuántos se reservan a promoción (dicha cantidad se descontará de las liquidaciones anuales)

7) la cantidad de ejemplares de cortesía que recibirá el traductor cuando se haya publicado su obra

8) el plazo para la distribución de los ejemplares, que no podrá ser superior a dos años desde que el traductor entregue la obra traducida al editor en condiciones de ser reproducida

9) la tarifa que deberá aplicarse

El asunto de la remuneración ha quedado en el último lugar, pero no es por ello menos importante. Según mi experiencia, lo más habitual es que se tarifique por matrices aplicando el siguiente recuento: se observan en el archivo de texto el número de caracteres con espacios, esta cantidad se divide por 2100 (aproximadamente una página de 30 líneas), y ese número vendría a indicar la cantidad de matrices (o plantillas) de que consta el texto. Las tarifas, por lo general, oscilan entre los 11 € y los 15 € por matriz. Puede pactarse una tarifa más alta si el idioma es inusual o el plazo para la entrega se considera muy ajustado.

Así, para un texto de 150000 caracteres con espacios:

15000/2100 = 71,4
71 matrices x 12 € = 852 €

Este importe se percibe en concepto de anticipo por derechos de autor. Además, y salvo raros casos en los que se acuerde lo contrario, el contrato deberá reflejar también un porcentaje de derechos de autor. Suele rondar el 1% del PVP del libro cuando se trata de una obra cuyos derechos de autor están vigentes (autor original vivo o fallecido hace menos de 80 años) y el 5% cuando se trata de una obra en dominio público (autor fallecido hace más de 80 años). Esto es crucial para casos en los que se vaya a reeditar el libro con una tirada alta o en caso de que las ventas superen con mucho las expectativas del editor: una vez se haya cubierto el importe del anticipo (852 €, en nuestro ejemplo) en concepto de ventas, el traductor empezará a percibir el porcentaje pactado del PVP de cada libro vendido.

Por ejemplo, si el libro cuesta 20 € y se ha pactado un porcentaje del 1% del PVP (0,2 €), es necesario que se vendan 4260 ejemplares para cubrir el importe de la traducción. A partir del ejemplar vendido nº 4261, el traductor percibirá los 20 céntimos que le corresponden por cada ejemplar vendido. Este apartado se tratará de forma más detallada y extensa en la tercera entrega, correspondiente a las liquidaciones anuales por ventas.

Sin embargo, no es infrecuente considerar que el pago del anticipo cubre toda la primera edición (especificando la tirada), y el traductor solo empiece a devengar derechos si se realizara una segunda edición. En el 90% de los casos, el pago inicial, en concepto de anticipo de derechos de autor, es todo lo que llegaremos a percibir por la traducción, a menos que el libro se convierta en un superventas.

Algunos recursos útiles:

La Ley de Propiedad Intelectual
La ACETT ofrece varios modelos de contrato de traducción que pueden consultarse aquí
El Ministerio de Cultura publica el Libro Blanco de la Traducción

Así que, para todos los que escribís y traducís, para todos los que enviáis textos susceptibles de ser corregidos, editados y maquetados, ahí van algunos apuntes para dejar los textos limpios y presentables.

1) Escribe siempre con la función «Mostrar todo» habilitada. Es un detalle pero te permitirá evitar la mayoría de errores de formato. Se activa pulsando el calderón (¶).

2) No te pongas creativo. Piensa que tu texto va a volcarse a una maqueta que probablemente ya tenga predefinidas las características del texto (portadillas, tamaño de caja, sangrías, etc). Mantén la misma fuente e interlineado en todo el texto. No cambies el tamaño de títulos o capítulos. No pongas sangrías ni —horror— tabuladores a modo de sangría. A menos que sean imprescindibles, evita las tablas.

3) Mayúsculas no, gracias. Utiliza siempre las versalitas, también para los números romanos (excepto en numeración de reyes, donde sí se utilizan versales: se escribe «siglo xviii» pero «Luis XIV»).

4) Memoriza los atajos de teclado más útiles. Puedes incluso configurar tu teclado para asignar números sencillos a ciertos símbolos frecuentes.

5) Utiliza la herramienta Buscar/Reemplazar. El corrector quedará impresionado cuando compruebe que no has cometido ninguno de los despistes más comunes: sustituye los dos espacios (habitualmente involuntarios) por uno solo, comprueba que has puntuado correctamente los paréntesis por fuera, cambia las comillas altas por angulares.

6) Hablando de comillas: alguno se preguntará de qué sirven las altas y las simples si es preferible, en textos impresos, utilizar las angulares. Pues bien, se ha establecido una jerarquía de comillas que debe cumplirse así: «…“…‘…’…”…». Es decir, que las altas y simples se utilizarán en caso de que necesitemos entrecomillar partes de un texto ya entrecomillado. Recuerda que no se deja espacio entre las comillas y su contenido. Ah, y cuando el fragmento entrecomillado sea lo único que compone la oración, se escribe el signo de cierre antes de las comillas, a excepción del punto, que se escribe siempre por fuera.

7) Apréndete de memoria los usos de la raya de diálogo (—). Es más larga que el guion y se utiliza para marcar una intervención hablada. Aquí van algunos ejemplos que ilustran distintos casos:

—No tengo hambre —dijo Marta.
—No tengo hambre —dijo Marta—, creo que me voy a la cama.
—No tengo hambre —dijo Marta—. Creo que me voy a la cama.
—No tengo hambre. —Se levantó y se dirigió a la habitación—. Creo que me voy a la cama.

Como ves, no se puntúa el parlamento y se da comienzo al inciso con minúscula si se trata de verbos declarativos (como «susurrar», «exclamar», «argumentar»). En el caso de que no haya verbo declarativo, se puntuará el parlamento y el inciso empezará con mayúscula. Si el parlamento continúa, el inciso tiene que puntuarse después de la raya.

8) No te líes con los números en cifras y letras. Como regla general y siguiendo las recomendaciones de la Real Academia, se escriben con letras los números que puedan expresarse en una sola palabra o en dos palabras unidas por la conjunción y. También las cantidades aproximadas, modismos y frases hechas. En textos de carácter general es preferible escribir con letras los números sencillos o redondeados referidos a unidades de medida. En ese caso, no debe usarse el símbolo de la unidad, sino su nombre. Cuando se utiliza el símbolo, será necesario escribir el número en cifras. Por último, también escribiremos con cifras los porcentajes superiores a diez y los números formados por una parte entera y una decimal.

9) Ojo, no siempre es bueno fiarse de los libros de estilo orientados a medios de comunicación. Mejor hazte con un manual de ortotipografía para textos literarios; yo utilizo y recomiendo el de José Martínez de Sousa.

10) Esta lista no es más que un pequeño acercamiento a la cuestión, sin ánimo de exhaustividad. Prefiero dejar el decálogo incompleto e invitaros a terminarlo entre todos. Así que si se os ocurren otras indicaciones sencillas para mejorar el formato de los archivos de texto, serán muy bienvenidas en los comentarios.

Pero es al llegar al siglo XX cuando surge la figura de quien, quizá, más haya trabajado en favor de la expansión de la Biblia y de su traducción a lenguas modernas: Eugene Nida (1914-2011), lingüista, lexicólogo, teórico de la comunicación y sacerdote baptista. Estuvo a cargo de las traducciones de la Sociedad Bíblica Americana y durante más de cincuenta años formó a traductores nativos de numerosas lenguas para que pudieran ofrecer los textos bíblicos adaptados a sus culturas.

Con esta ambiciosa finalidad, Nida estableció el principio de equivalencia dinámica (en oposición a la equivalencia formal), en el que se persigue el equilibrio entre la comprensión del contexto original y su análogo en la lengua meta, teniendo siempre en cuenta los parámetros culturales del lector. Para él, la traducción consistía en producir en la lengua meta el equivalente natural más próximo posible al mensaje de la lengua origen, primero en lo que se refiere al significado, y luego en lo que se refiere al estilo. No se debían forzar las estructuras formales de una lengua sobre otra ni pretender traducir palabra por palabra; al contrario, había que reproducir los mensajes según los modelos estructurales de la lengua del receptor.

Según este principio, por ejemplo, no habría inconveniente en sustituir la higuera bíblica, si fuera un árbol poco conocido en la cultura meta, por algún otro árbol autóctono: el objetivo era, ante todo, acercar la palabra sagrada y ofrecer un texto comprensible para cualquier hablante de cualquier rincón del globo terráqueo. Se daba prioridad a la eficacia de la comunicación del mensaje original divino, dado que hasta entonces los traductores bíblicos habían preferido conservar la correspondencia formal y gramatical en detrimento del contenido, dificultando así la comprensión.
Lo importante para Nida era que la esencia del mensaje (o estructura profunda) se conservara en el nuevo contexto cultural; que la reacción del receptor de la obra traducida fuese la misma que la de los lectores del original. Como traductor de la Biblia y teórico de la traducción al mismo tiempo, su pragmatismo se refleja en la importancia que le da a lo que se dice en el original en oposición a la forma en que se dice.

Nida afirmaba que la dificultad de traducir la Biblia no reside en que haya lenguas más nobles o puras que otras, sino que hasta mediados del siglo XX el enfoque traductológico de las Sagradas Escrituras se había planteado de modo erróneo: para posibilitar el concepto de correspondencia dinámica hay que proceder a la exégesis, y Nida defendía la validez de esta frente a la hermenéutica. Esta última es la interpretación del mensaje en el contexto actual. Se basa en la crítica histórica, en el análisis y adaptación del texto al espacio contemporáneo. La exégesis, en cambio, es la interpretación del texto en su contexto original, el de la época de las escrituras, y pretende estudiar el propósito, el contenido doctrinal y las conclusiones que pueden obtenerse de un texto dado. Según el propio Nida, las palabras no pueden ser comprendidas correctamente aisladas de los fenómenos culturales localizados de los cuales aquellas son símbolos. Y de muestra, un botón: en 1978 dirigió un proyecto que reunía a un equipo de traductores cuya finalidad era traducir la Biblia al inuktitut, la lengua de los inuit. El resultado vio la luz casi un cuarto de siglo después, dada la dificultad, incluso utilizando la equivalencia dinámica, de hacer comprensible para los inuit una historia atiborrada de plagas de langostas, palmeras, asnos, desiertos de arena y otros elementos nada habituales en las regiones árticas.

Nida, además de sus ampliaciones conceptuales en el campo de la traducción contemporánea, teorizó sobre los aspectos traductológicos de la Biblia y contribuyó a que el libro más traducido de la historia de la humanidad se extendiera también a idiomas minoritarios. Al fin y al cabo, parece que Dios necesitaba un empujón para lograr comunicarse en todas las lenguas del planeta.

El primer ejemplo de traducción ficticia es quizá el de la novela de caballería Tirante el Blanco: su autor, Joanot Martorell, afirma haberse limitado a verter la narración de la lengua portuguesa al valenciano. Algo más compleja es la técnica utilizada por Cervantes en su Quijote: de creer todo lo que nos cuenta, la responsabilidad de recopilar las aventuras de Don Quijote en los Archivos de la Mancha habría recaído en el árabe Cide Hamete Benengeli. Un traductor morisco habría traducido al castellano este manuscrito por orden de Cervantes, y de esta forma el Príncipe de los Ingenios logra posicionarse en el texto como segundo autor, encargado de transmitirnos la totalidad del proceso. Lo llamativo es que sabemos mucho más de Cide Hamete que del traductor, al que Cervantes ni siquiera da nombre pese a la importancia de su intervención (él mismo confiesa no saber descifrar los caracteres arábigos).

El ejemplo paradigmático de una traducción ficticia realizada para desafiar a la censura o, adelantando una hipótesis más arriesgada, para alentar cambio culturales en una sociedad, la francesa del siglo XVIII, rígida pero ávida de relatos orientales, sería las Cartas persas. El volumen de Montesquieu reúne unas ciento cincuenta epístolas que dos filósofos persas dirigen a sus conocidos en el extranjero y en las que comparten su asombro ante los usos y costumbres europeos en general, y parisinos en particular. La moda, el matrimonio y la monogamia, la monarquía e incluso el sistema de Law: nada escapa a la crítica acerba de los dos viajeros. Montesquieu, presintiendo que su obra no sería bien recibida, presenta las cartas como un intercambio epistolar real y esquiva así la censura de su época: el volumen se publicó por primera vez y sin nombre de autor en 1721, en Amsterdam. Algo parecido ocurrió con Voltaire, que, escondido tras la autoridad que le otorgaba el pseudónimo de un escritor extranjero, creía poder ofrecer así con menos riesgo algunas de sus ideas más controvertidas.

El uso de la traducción ficticia se intensifica a lo largo del siglo XIX: debido a un aumento de la demanda del público lector, ofrecer literatura extranjera traducida se convierte en un éxito de ventas casi asegurado. De ahí que empiecen a surgir en Francia y en Rusia numerosas novelas góticas supuestamente traducidas del inglés, pero cuyo original se hace a menudo imposible de rastrear… De esta forma, ciertas innovaciones narrativas llegan a percibirse de forma mucho menos ajena o amenazadora que si se hubieran escrito en el contexto de una cultura propia. Esto, a su vez, propicia que se allane el camino a la paulatina incorporación de estos elementos. Así ocurre, por ejemplo, con El castillo de Otranto, novela de Horace Walpole publicada en inglés en 1764 pero que se presentó como una traducción basada en un texto italiano impreso en Nápoles en 1529 y redescubierto por el propio Walpole, que sin embargo consta como autor a partir de la segunda edición.

Pero la traducción ficticia no siempre es creadora de espacios de experimentación y libertad: también puede usarse para lo contrario. En el género poético basta mencionar la obra del supuesto poeta kazajo Djambul Djabaiev para hacerse una idea de hasta qué punto la traducción ficticia puede convertirse en arma de manipulación ideológica. En las primeras décadas que siguieron a la revolución bolchevique, se lo presentó como un eminente poeta y sus versos, que alababan el nuevo poder, llegaron a todos los rincones de la Unión Soviética. Tras este nombre se encontraba en realidad un equipo de escritores soviéticos que ideaban los numerosísimos poemas de Djabaiev, y fingían entonces realizar la traducción al ruso. Este subterfugio se reveló por tanto como una iniciativa de los servicios de propaganda. En este caso, más que una simple curiosidad literaria, la impostura de la traducción ficticia se utilizó como herramienta de control político.

Ya en el siglo XX, un francés llamado Boris Vian publica su primera novela, titulada Escupiré sobre vuestra tumba, en 1946. Nada de esto llamaría la atención de no ser porque para ello utilizó el heterónimo de Vernon Sullivan, supuesto autor negro estadounidense, y su nombre real figuraba como traductor de la obra. Víctima de la censura por su alto contenido violento y erótico (la novela mencionada relata los avatares de un personaje negro de piel blanca que se aprovecha de su condición para abusar de las mujeres; curioso que se aborde el tema del disfraz y de la otredad, ¿o no?), Escupiré sobre vuestra tumba se convirtió en un éxito que arrastró también a las siguientes publicaciones de Vernon Sullivan A.K.A Boris Vian: Todos los muertos tienen la misma piel, Que se mueran los feos y_ Con las mujeres no hay manera_. El escándalo fue tal que tras años de litigios y ataques por parte de la crítica, Vian tuvo que reconocer la «paternidad» de sus obras y fue condenado a una multa por inmoralidad.

Ya en España, y ante la imposibilidad de mencionar todas las obras que podrían enmarcarse en esta estrategia de traducción ficticia, cabe sin embargo acercarse a El ladrón de morfina, novela precedida de una nota introductoria que asegura que el libro es en realidad una traducción. El texto original, titulado The morphine thief, de S. K. Caplan, se publicó en lengua inglesa en 1981, y Mario Cuenca Sandoval consta como traductor al español. El artista plástico Samuel Kurt Caplan (Jericho, Vermont, 1921-Bogotá, 1997) narra sus experiencias como oficial norteamericano en la guerra de Corea; el volumen cuenta incluso con ilustraciones del propio autor. Pero esta historia, a priori verosímil, se desmorona al comprobar que Caplan no es más que un falso perfil de Facebook…

Llevadas con más o menos acierto, lo que es indudable es que las traducciones ficticias han logrado desdibujar las fronteras que tradicionalmente marcaban el límite entre obra original y obra traducida; también han contribuido a suscitar curiosidad por formas literarias nuevas y vienen a confirmar la importancia de la actividad de la figura del traductor en el mundo literario.

No podemos empezar con otra que no sea la película que todo el mundo menciona, indignado, cuando surge el tema de las traducciones incompletas o que, de alguna forma, obvian una referencia importante del título: ¡Olvídate de mí! (Michel Gondry, 2004, Eternal Sunshine of the Spotless Mind), ¡pero a ver qué traductor no se queda sin recursos si le plantan un verso de Alexander Pope!

Están las traducciones de películas de Hitchcock, a menudo imperfectas pero grabadas a fuego en la memoria: Crimen perfecto (1954, Dial M for a Murder) o Con la muerte en los talones (1959, por North by Northwest). Están los títulos que desvelan la incógnita antes de tiempo, y aquí el espectador tiene todo el derecho del mundo a la pataleta, porque no se puede jugar así con las expectativas de nadie. En esta categoría podemos incluir La semilla del diablo (Roman Polanski, 1968, Rosemary’s Baby), Cadena perpetua (Frank Darabont, 1994, The Shawshank Redemption) o ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre? (Billy Wilder, 1972, Avanti!).

Están las traducciones metonímicas, que deciden expresar la parte por el todo —las sinécdoques están para usarlas, oiga—. También las que expresan el todo por la parte, con resultados algo menos convincentes: ejemplo paradigmático sería Tiburón (Steven Spielberg, 1975, Jaws). O los que directamente añaden algún elemento o matiz de cosecha propia, práctica más habitual en el cine clásico: Desayuno con diamantes (Blake Edwards, 1961, Breakfast at Tiffany’s), Dos hombres y un destino (George Roy Hill, 1969, Butch Cassidy and the Sundance Kid), La ley del silencio (Elia Kazan, 1954, On the Waterfront).

Están los traductores pragmáticos que, ante la dificultad de trasladar algún concepto a la lengua meta, optan por echarle imaginación y crear un título totalmente distinto: desde Sonrisas y lágrimas (Robert Wise, 1965, The Sound of Music) al poético Centauros del desierto (John Ford, 1956, The Searchers) pasando por la incomprensible ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Stanley Kubrick, 1963, Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) o Danzad, danzad, malditos (Sidney Pollack, 1969, They Shoot Horses, Don’t They?). Una subcategoría de esta última la compondrían aquellos títulos que, traducidos, superan el grado de absurdo original, convirtiéndose así en hallazgos dignos de reconocimiento. Suele ocurrir con películas destinadas a público infantil o juvenil, pero nadie parece a salvo de estos traductores anónimos y peligrosamente creativos. Dejo, para terminar, algunos de estos despropósitos, que a mi juicio mejoran en español: Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (Terry Jones y Terry Gilliam, 1974, Monty Python and the Holy Grail), De pelo en pecho (Rod Daniel, 1985, Teen Wolf), Tu madre se ha comido a mi perro (Peter Jackson, 1991, Braindead) y, last but not least, Un canguro superduro (Adam Shankman, 2005, The Pacifier).

La posición más radical de esta práctica de intervención política en un texto se da quizá en las defensoras de una aproximación feminista a la traducción, que conciben su práctica como una actividad emancipadora y buscan activamente la visibilidad de la mujer en el texto mediante la subversión del lenguaje convencional, percibido como herramienta de manipulación que la había relegado a la sombra académica, como elemento misógino al servicio del patriarcado. El inicio de esta corriente se da en Québec a mediados de los años setenta, quizá debido a la influencia del postestructuralismo y el deconstructivismo francés, así como a la existencia de dos lenguas en un mismo territorio, que exacerba el interés por la lingüística, la teoría traductológica y sus implicaciones sociales.

Nadie podrá negar que la historia de la traducción está repleta de metáforas de naturaleza sexual que describen el acto de traducir, y quizá el chascarrillo que mejor ha resistido las embestidas del tiempo es aquel atribuido al gramático francés Gilles Ménage (1630-1692) resumido en «les belles infidèles», que daba a entender que las mujeres, al igual que las traducciones, pueden ser bellas o fieles, pero nunca ambas cosas a la vez.

La traductora quebequense Susanne de Lotbinière-Harwood retoma a principios de los noventa la expresión «belles infidèles» para darle una vuelta de tuerca y englobar así toda la corriente de la aproximación feminista a la traducción: se convierten entonces en «re-belles et infidèles», traductoras doblemente bellas (se crea el juego de palabras por obra y gracia del guion), rebeldes e infieles.

Las partidarias de un enfoque feminista de la traducción, particularmente activas en las décadas de los setenta y ochenta, tenían como objetivo reescribir «lo inédito», lo inefable, aquello que no puede ser transmitido por carecer el lenguaje de un recurso apropiado y que se compensa mediante estrategias léxicas y gramaticales, mediante la innovación lingüística, la creación de nuevos significados o la exploración etimológica. Se trataba en definitiva de rechazar categóricamente no solo la figura del traductor invisible, sino de afirmar su condición y autoridad de creadoras a través de su visibilización en el texto, así como de defender una traducción deliberadamente intervencionista, al servicio de los intereses personales del traductor. Un traductor, dicho sea de paso, más traidor que nunca.

Las reflexiones filosóficas alrededor de los problemas de la traducción han constituido uno de los espacios para entenderla como proceso interpretativo y como forma de escritura (por oposición al acto de copiar o transferir).

Las perspectivas postestructuralistas han destacado la importancia de hacer del traductor un agente visible. Roman Jakobson explica su labor como un proceso de decodificación cuyo producto y resultado es una recodificación. Eugene Nida amplía esta consideración y la establece en tres etapas más complejas (análisis, traslado y reestructuración) pero ambos coinciden en que la traducción no debe evaluarse en términos de pérdida, traición o fracaso. Por su parte, Walter Benjamin señala que es la prolongación de la vida de la obra literaria, la condición para que pueda sobrevivir y el medio mediante el cual dicha obra se inscribe en la historia: se trata de un acto creativo, transformador. Para él, la fidelidad no consiste en permanecer lingüísticamente cerca del texto original.

Lawrence Venuti prefiere las estrategias de traducción que desplazan los valores lingüísticos estándar y desafían el canon de la fluidez a aquellas que normalizan y asimilan conceptos extranjeros, para conservar el carácter del texto. Su definición de extranjero abarca tanto lo geográfico y lingüísticamente remoto como aquello que es social o institucionalmente marginal.

Derrida, por último, observa que los traductores se perciben como sujetos en deuda cuya misión es restituir, reencontrar el significado: su posición es secundaria respecto a la del autor, que sigue siendo sagrado.

Traducir implica, por definición, un intercambio que ocurre en espacios colectivos y un movimiento interlingüístico. Umberto Eco propone añadir a esta idea la de negociación: un acto no exento de conflictos en el que el traductor ajusta las diferencias lingüísticas y culturales para que lo extranjero sea recibido. Al lector en lengua meta (lengua hacia la que se traduce un texto) se le ofrecen dos posibilidades: por un lado, entrar en contacto con lo foráneo; por otro, asimilarlo a su cultura. Pero la traducción es también conocimiento del otro; se trata de entender un sistema y una estructura literarias y elaborar un sosias con distintas características semánticas y sintácticas, pero siempre respetando la esencia del texto.

En conclusión, la tarea del traductor está determinada por el espacio y el tiempo colectivo en el que interactúa. La traducción nunca puede ser ni es inocente: los traductores son participantes de la construcción del imaginario narrativo en el que a su vez están inmersos. Su labor siempre es ideológica y debe por tanto estudiarse en relación con la comunidad en la cual se produce y circula. El acto de traducir no es un mal menor sino una práctica intelectual y legítima de reescritura.