Definida por Gilles Deleuze como “la más grande película irlandesa”, “Film” ha pasado a la historia por ser el único guión escrito expresamente para el cine por el escritor Samuel Beckett, Premio Nobel de Literatura en 1969. Su rodaje, en julio de 1964, hizo que Beckett se decidiera por fin a viajar a los Estados Unidos, circunstancia que no se había dado con ninguno de los montajes teatrales de sus obras, preparados por la misma persona que dirigió este corto, Alan Schneider. Como protagonistas se barajaron los nombres de Charles Chaplin y Zero Mostel, pero finalmente el papel se lo llevó un casi septuagenario Buster Keaton cuyo mejor momento había pasado hacía ya mucho tiempo. Beckett sentía auténtica admiración por el genial cineasta, adorado ya por los poetas de vanguardia de los años veinte y treinta y que en los sesenta mostró una sorprendente disposición para experimentos fílmicos como este o aquella tan sentida como algo cutre recuperación del slapstick que fue “The Railrodder”. El primer encuentro de estas dos grandes figuras no fue, sin embargo, muy afortunado. Beckett llegó al hotel del actor y se lo encontró bebiendo cerveza y viendo un partido de béisbol, sin mostrar mucho interés por el ilustre personaje que había venido a visitarlo. El escritor intentó romper el hielo explicándole lo mucho que le gustaban sus películas mudas, y muy especialmente “El maquinista de La General”, pero no consiguió arrancarle nada que no fuesen monosílabos. “Los minutos pasaban, la situación se volvía más forzada y desesperada, y los silencios llegaron a parecer interminables”, escribió Anthony Cronin en su biografía del autor de Esperando a Godot. Durante el rodaje Keaton no se mostró mucho más locuaz, aunque sí muy profesional, e incluso echó mano de su larga experiencia para aportar algunos consejos puntuales.

Ejercicio de estilo de vocación algo pretenciosa, “Film” es una obra deliberadamente intelectual construida alrededor de la máxima “ser es ser percibido” que cautiva al espectador con la onírica fluidez de sus imágenes, que parecen hechas por una cámara extrañamente inmaterial. A lo largo de veinte minutos (mudos) el protagonista hace todo lo posible para evitar ser observado por nadie, ni siquiera por la cámara. Camina por la calle con prisa y con el rostro oculto, huyendo del contacto con la gente, escondiéndose incluso de la mujer con la que se cruza en las escaleras del edificio donde vive. Se encierra dentro de su casa, de paredes casi desnudas, pero tampoco ahí podrá sentirse protegido; ni siquiera soporta el contacto visual con sus animales de compañía (un perro, un gato, un pájaro y un pez) a los cuales poco a poco echa del cuarto o bien los tapa con telas, cosa que también hace con un espejo. En su obsesión por no ser visto eliminará cualquier objeto que evoque la forma de un ojo. Se sienta en una mecedora y se pone a mirar viejas fotografías, que luego rompe en pedazos. A fuerza de tanto balancearse le entra el sueño y se queda dormido; la cámara entonces se mueve por toda la habitación hasta ponerse delante de él, que despierta de pronto al notarse observado. Comprende que no puede escapar de su propia percepción; que percibir, como pensar, es una prueba definitiva de la existencia. A pesar de eso, tapa de nuevo su rostro con las manos. La pieza se cierra igual que empezó, con un primerísimo plano de un ojo que hace pensar en Buñuel, algo por otra parte natural en una obra tardíamente vanguardista que evoca también la irrealidad poética de Jean Vigo o del primer René Clair. De la dirección de fotografía se encargó el hermano de Dziga Vertov, Boris Kaufmann: con eso queda dicho casi todo.

Quien tenga curiosidad por esta película puede verla o descargarla desde sitios web como archive.org o ubuweb, páginas estas que dicho sea de paso merecen una muy atenta visita.