Ya es un tópico establecer paralelismos entre los Estados Unidos de finales de los 60, principios de los 70, marcados por la Guerra del Vietnam, y los Estados Unidos de nuestros días, convulsionados por los efectos de una guerra, la de Irak, cuyo verdadero final aún está por llegar. Ambos acontecimientos bélicos, con sus implicaciones sociales y políticas (manifestaciones ciudadanas, descrédito de los gobiernos, etc), sirven de catarsis que trae como consecuencia transformaciones en la cultura en general, y en el cine en particular, quizá por ser la forma de arte que antes populariza los cambios de ciclo. En los 70 el cine americano rompe con el convencionalismo de las superproducciones que intentaban combatir el apogeo de la televisión en la década anterior, y se vuelve más agresivo, contestatario y urbano. Como respuesta a Vietnam brota un cine crítico con la guerra (El cazador, de Michael Cimino; El regreso, de Hal Ashby) y un “cine político” (Todos los hombres del presidente, de Alan J. Pakula; La conversación, de Francis Ford Coppola), pero también una revisión de los géneros tradicionales en los que se apuesta por un tono ambiguo y crepuscular, por ejemplo el cine negro (Chinatown de Roman Polansky, Malas tierras de Terrence Malick) o el western (Jeremiah Johnson de Sidney Pollack; Pequeño gran hombre, de Arthur Penn). A ese tren se suben los directores más jóvenes, pero también otros que comenzaron a dirigir varias décadas atrás (caso de John Huston). Cineastas que asumen algunas de las renovaciones del cine de los 60, la época de los “nuevos cines” (Nouvelle Vague, Free Cinema, cinema novo brasileño, etc) desde la estructura de los estudios, en producciones de gran formato protagonizadas por estrellas (Robert Redford, Marlon Brando, Dustin Hoffmann).

La situación actual es muy semejante. Los atentados del 11-S son la excusa para las invasiones de Afganistán e Irak, cuyas consecuencias siguen ocupando las portadas de los noticiarios. La credibilidad del gobierno Bush cae en picado y la ciudadanía americana vuelve a vivir tiempos de crisis. La guerra de Irak llega a las salas comerciales (Redacted, de Brian de Palma), regresa el cine “de combate” político (los documentales de Michael Moore; Lions for lambs de Robert Redford) y las nuevas estrellas ejercitan su perfil más progresista en producciones que miran de reojo el cine de los 70, con George Clooney confirmado como jefe de la manada después de dirigir un espléndido alegato por la libertad de expresión (Buenas noches, y buena suerte) y de demostrar que su presencia es suficiente para convertir en éxito una mediocridad como Michael Clayton. En paralelo, y eso es lo verdaderamente estimulante, resurge la necesidad de revisar los géneros tradicionales. El thriller (tan manoseado) sirve para explorar los límites de la narración en Zodiac, de David Fincher, y los hermanos Coen, Joel y Ethan, entrecruzan el relato criminal y los escenarios fronterizos del western en su adaptación de la novela de Cormac MacCarthy No country for old men, tan eficazmente resuelta como poco sorprendente. El carácter híbrido de esta nueva era queda probado por la creciente influencia de los registros televisivos, que convive con la constatación de que hay un “cine diferente” que puebla los festivales y cuyos ecos alcanzan al cine americano (como sucede con la obra de Bela Tarr y su huella en las películas más recientes de Gus van Sant).

Al mismo tiempo hay una vuelta al gran cine, al cine con mayúsculas no por antiguo sino por bueno, como si hubiera sido preciso matar al padre para comprender la necesidad urgente de resucitarlo. Basta ver unas pocas imágenes de la apabullante There will be blood para acordarse de clásicos populares tipo Gigante, de George Stevens, con Rock Hudson y James Dean, pero también de genios barrocos como Orson Welles y el Eric von Stroheim de Greed. Inspirándose en una novela de Upton Sinclair, “Oil”, Paul Thomas Anderson construye un fascinante retrato de la ambición -no muy alejado del que construyó Huston en El tesoro de Sierra Madre- a través de un personaje memorable, Daniel Plainview (encarnado por un sobrenatural Daniel Day-Lewis) cuya avariciosa entrega a los negocios lo aboca a la soledad, a la manera de un Charles Foster Kane. Su actitud obsesiva tiene un equivalente en la paranoia religiosa de Eli Sunday (Paul Dano), fundador y líder de una secta cristiana que afirma tener poderes para sanar. La lucha de poder entre ambos alcanza dos momentos cumbres: el bautizo de Daniel Plainview, que se presta a la humillación en favor de sus intereses petrolíferos, y el glorioso final que funciona como reverso de la escena antes descrita. La música de Jonny Greenwood acompaña a la perfección las deslumbrantes imágenes de esta fábula moral cuya riqueza parece inagotable.