“Si tus fotos no son lo suficientemente buenas es porque no te has acercado lo suficiente”.

La frase es de Robert Capa, probablemente el reportero de guerra más famoso en la historia de la fotografía. Capa murió al pisar una mina mientras documentaba, suponemos que demasiado cerca, la Primera Guerra de Indochina.

En la fotografía documental podría aplicarse la famosa regla que establece que las reglas están para saltárselas: la visión de un fotógrafo y su manera de representar la historia que está fotografiando prevalece sobre técnica y estética, y es por ello que la profesión mantiene su pulso vital gracias no tanto a la necesidad de sorprender como de contar algo de una manera personal y, por tanto, única. El excelente fotógrafo Carlos Spottorno lo resumía muy bien en su blog: «Cualquier tema puede hacerse un número indefinido de veces. Sólo hay que hacerlo diferente, o mejor».

La cercanía, sin embargo, es indispensable: interactuar con nuestra historia, relacionarnos con ella, nos ayuda a comprender mejor el contexto y nos permite fotografiarla a nuestro estilo, usando nuestro propio lenguaje. Obviamente, en este sentido estamos mucho más cerca del documentalismo de Robert Frank que del de Cartier-Bresson, por dar unos ejemplos que ya hemos tratado. Aquí no se trata de enviar al mundo imágenes de una guerra para que éste se entere de qué ocurre, sino de contar una historia. Y para contar esa historia, debemos formar aunque sea una parte mínima de la misma.

En Café Lehmitz, Anders Petersen visitó durante dos años dicho establecimiento para fotografiarlo exhaustivamente, mezclándose con la clientela habitual y los trabajadores del lugar hasta el punto de recordar a la gran mayoría de personas que aparecen en el trabajo, sus nombres, sus ocupaciones, sus conductas en el local. La historia, como ven, no puede ser más simple que la de fotografiar una cafetería. Las imágenes fluyen una detrás de la otra, inseparables, en un diario íntimo que el fotógrafo habría sido incapaz de transmitir como tal de no haberse convertido en uno de ellos. En Blow-Up (Michaelangelo Antonioni, 1966), el fotógrafo protagonista comienza la película saliendo de una mina de carbón, mimetizado como uno más de los trabajadores, consiguiendo así una serie de fotos que su editor, posteriormente, calificará como geniales.

Existen fotógrafos que llevan esto de implicarse en su trabajo hasta límites cuestionables: The Cambodian Room es un documental sobre un proyecto de Antoine D’Ágata en el que el fotógrafo convive con una prostituta camboyana, drogándose y manteniendo relaciones sexuales con ella, a la vez que fotografía esta relación. La pregunta que parece hacerse D’Ágata es hasta qué punto puede uno meterse en una historia sin que el trabajo resultante se vicie y acabe reflejando más del propio fotógrafo que de su visión de la historia en sí.

En inward, Camino Laguillo nos cuenta la historia íntima de mucha gente en un momento específico, aquel en el que se detienen en un semáforo y esperan a poder seguir hacia su destino. Como dice el texto que acompaña el proyecto, la fotógrafa posee en todo esto una ausencia fantasmal, un nivel de implicación casi inexistente, sólo revelado por las miradas de los fotografiados que descubren su presencia. Esta lejanía, de una manera muy paradójica, nos acerca más a esos individuos aislados dentro de sus vehículos. Para Laguillo no ha sido necesario más que situarse en ese punto específico, ni siquiera en un coche como los de sus sujetos. En este caso no era necesario estar suficientemente cerca para que sus imágenes fueran lo suficientemente buenas.

La frase de Capa puede interpretarse de una manera muy literal, en la que la cercanía a la que alude sólo es física, atiende sólo a la proximidad del artista con lo fotografiado. El reportero James Nachtwey, probablemente el mejor heredero de la tradición de Capa, se acerca tanto a sus sujetos que en ocasiones da la impresión de estar rompiendo alguna barrera invisible, de estar internándose demasiado en la intimidad de las personas. Sin embargo, en el documental dedicado a su persona y a su trabajo se puede comprobar que para conseguir acercarse tanto a las personas necesita conectar con ellas de una manera en la que el respeto y la comprensión más absoluta rigen la relación de confianza apropiada para poder tomar esas imágenes en lugares y situaciones en las que otros fotógrafos recibirían miradas tensas o se les prohibiría directamente tomar fotos.

En muchas ocasiones, a los fotógrafos se les acusa de aprovecharse del conflicto, de utilizar temas o historias de vital importancia para sus protagonistas y aprovecharse de ellas para sus propias ambiciones, como si el hecho de portar una cámara le sirviese a alguien para distanciarse de aquello a lo que está fotografiando. El reportero sudafricano Kevin Carter ganó el prestigioso premio Pulitzer por una imagen desgarradora de una niña sudanesa siendo observada por un buitre. Las críticas hacia la aparente indiferencia del fotógrafo por la situación en la que se encontraba aquella niña, sumadas al asesinato de un compañero y amigo suyo, detonaron el suicidio de un fotógrafo que dejó como nota final el imborrable recuerdo de todos los horrores que había tenido que fotografiar.

En Bajo el Fuego (Roger Spottiswoode, 1983), Nick Nolte interpreta a un fotógrafo de guerra curtido en mil conflictos cuya imparcialidad a la hora de hacer su trabajo se ve en conflicto con su propia moral. En un momento dado de la película se le propone atentar contra las reglas de su profesión y contra su propia ética de fotógrafo a cambio de ayudar a un bando mucho más acorde con sus ideas personales y que lleva claramente las de perder. Su decisión final cuestiona la importancia de la implicación del fotógrafo en la historia sobre la que está trabajando, aunque la película cuenta con numerosos elementos ajenos a la ética profesional que condicionan la decisión del personaje de Nolte, y su conclusión no deja respuestas concretas.

¿Cuál es el límite de esta implicación? ¿Es necesario abordar una historia implicándose hasta sus últimas consecuencias o sigue siendo necesaria una distancia que no la contamine sobreexponiendo al fotógrafo? ¿En qué momento es necesario esconderse tras la cámara? Observando las publicaciones de World Press Photo, podemos observar las diferentes categorías en que se engloban, diferenciando las Historias de los Reportajes, los momentos en los que el fotógrafo opina y aquellos en los que da testimonio. ¿Existe en realidad esa diferencia?