En dos artículos de The Guardian (uno y otro), probablemente el único sitio de internet donde leer los comentarios no causa una irrefrenable tristeza por la especie humana, se han generado discusiones bastante interesantes sobre la legitimidad, necesidad o importancia de colorear las viejas fotos para que “la historia no nos parezca tan lejana” (?), “veamos las imágenes históricas con una perspectiva actual” () o “recuperen su vitalidad” (?). Por lo visto, el blanco y negro nos evoca de manera obligada a un pasado antiquísimo del que nos es imposible aprender nada y que dificulta nuestra comprensión de la historia. Por no hablar de que parecen dar un aspecto muy viejo a fotos que, bueno, pueden llegar a tener más de un siglo.

¿Por qué colorear una foto la hace más impactante? ¿Surge esta idea del mismo sitio del que procede esa noción del blanco y negro como una irrealidad que nos desconecta con la historia? Me van a disculpar, pero las fotos en blanco y negro no eran una elección estilística como lo son ahora, sino una imposición debido a las dificultades técnicas de la época para tratar en color (dificultades que no impidieron a muchos el hacer fotos a color en esa Era Monocromática que parece ser el pasado, como veremos en un par de párrafos): hacer fotos en blanco y negro era lo que había que hacer para conseguir fotos, y este hecho me parece muy poco trivial para el tema del que hablamos. Ver las imágenes de Dorothea Lange en el supuesto color con el que las veríamos ahora no me reconecta con la historia tanto como me afecta ver que se ha pasado por encima de muchos procesos fotográficos relativos al blanco y negro y a su calidad para subsistir a través del tiempo y que podamos chulear por encima con el Photoshop. Las fotos de Lincoln, mucho me temo, no se verían así ahora por mucho que se hubieran hecho en un perfecto proceso con película a color. Ésta envejece tanto como la emulsión monocromática, y en ocasiones esto puede afectar al impacto de la fotografía mucho más que el ajado blanco y negro que conocemos. Hoy en día la lomografía e Instagram y sus sucedáneos han llenado el mundo de fotos con filtros que emulan esos colores desvaídos de las imágenes de nuestros padres en Torremolinos con bigotazo, pantalones de campana y un Seat Panda, pero hasta hace menos de un lustro esa estética no se quería ver ni en pintura. ¿Por qué entonces esa insistencia en que esta colorización no es sólo una moda sino también una nueva perspectiva sobre el pasado? ¿Qué ha ocurrido con el hecho de que una fotografía, si es buena, no importa cómo esté hecha? ¿Cuál es el peso específico del color sobre el blanco y negro?

Las fotos que ilustran la columna de este mes proceden de este artículo y no están “colorizadas”, sino que se tomaron a color en la época mediante procesos bastante más complicados que cargar un carrete de blanco y negro y cuya recuperación también ha tenido su miga. Comparándolas con las coloreadas de este artículo que recopila las más famosas, no puedo evitar pensar que hay algo más irreal en estas últimas que en su blanco y negro original —otro argumento esgrimido es que “la historia no sucedió en blanco y negro”, con toda probabilidad la mejor obviedad que he leído en mucho tiempo-, y que radica en la búsqueda de la atemporalidad. No sólo se ha coloreado -sin entrar en asombrosas interpretaciones, como por ejemplo el color de la ropa o de los automóviles antiguos—, sino que se han eliminado manchas, rozaduras y detalles que apunten a un pasado aunque sea reciente.

Esta nueva moda es interesante desde un punto de vista actual. Nadie niega que las imágenes son bonitas, pero lo son no por haber “evolucionado” al color, sino porque una foto buena no distingue entre color, blanco y negro, película o digital. Pero no pretendamos darle mayor profundidad de la que tiene, porque corremos el riesgo de que, al igual que con esta foto de Abraham Lincoln, lo que pretendemos hacer real parezca poco más que una recreación demasiado voluntariosa, como los documentales en los que se dramatizan las batallas.

Por una jugarreta del destino, después de que el fotógrafo arriesgue su vida corriendo por una playa repleta de soldados disparándose intentado que no se le moje la cámara y se vaya todo el trabajo al garete, el encargado de revelar las fotos en el laboratorio se emociona un poco y seca la película demasiado rápido, dejando inservible el material. De las ciento seis imágenes conseguidas sólo se salvan once. Borrosas, casi unos manchurrones carentes de detalle, las Once Magníficas —como se las llamará en adelante— se convierten en testimonio palpable del horror vivido en aquel histórico desembarco.

El fotógrafo es, lo habrán adivinado, Robert Capa. Esta anécdota, real como la vida misma, o al menos nunca puesta en duda, nos habla de muchas maneras sobre la fotografía, todas alrededor de dos factores: la necesidad de estar en el sitio adecuado para conseguir la fotografía y la suerte, la pura potra.

Capa habría cumplido ayer cien años y es bastante probable que los últimos sesenta, de haberlos podido vivir, se los habría pasado aguantando tonterías. Su condición de mito convierte todo lo que le rodeó en algo maleable con lo que reforzar la idea que tenemos de él. Así, podemos decir que era un juerguista que se acabó dedicando a la fotografía porque se le daba bien y de algo había que vivir en la Hungría previa a la Segunda Guerra Mundial, o podemos decir que superó su condición humilde para convertirse en el Mejor Fotógrafo De Todos Los Tiempos; asimismo, podemos decir que viajó a España a fotografiar la Guerra Civil por una cuestión de rigor como fotógrafo, como periodista: “Si la foto no es buena es porque no estás cerca”, que decía él; o podemos achacarlo a una convicción ideológica en contra del fascismo. Todo vale. Como con cualquier mito, todo es interpretable.

Lo más discutido de la figura de Robert Capa, ya lo saben, es la célebre fotografía del miliciano en Cerro Muriano. Y no se cansa nadie, ¿eh? Que si el miliciano estaba posando, que si no se puede identificar quién era en realidad, que si se la hizo su novia Gerda Taro. La foto tiene ya más de setenta años y sigue dando de qué hablar, algo en lo que no parecen caer todos los que ratifican o dudan de su veracidad. Yo, si me preguntan, no sé qué decirles. Tomar una foto es capturar una fracción de segundo en un pequeño encuadre que elimina el contexto y que posteriormente servirá para redefinirlo. Sólo en esa oración hay un eterno debate ético, profesional, artístico y, si nos ponemos finos, hasta místico. La foto es una representación exhaustiva de una muerte, es un señor que cae al recibir un tiro, es la guerra en una centésima de segundo. Por esto mismo puede ser una infamia que sea falsa, o completamente irrelevante que no lo sea. Personalmente me gusta pensar que, como en las fotos del Día D, la imagen es el resultado de una casualidad, algo tan aleatorio como que durante el tiroteo Capa se mueve bruscamente y el obturador se dispara solo al golpearse contra una piedra. Luego revela los carretes y se encuentra con el fotón. Nada sería más irónico que eso, que montar un debate sobre la supuesta honestidad de una foto que ni el fotógrafo sabe cómo salió.

En cualquier caso, de todos los textos que han aparecido sobre el cumpleaños de Capa, de todas las biografías a cinco párrafos, de todas las interpretaciones de su vida y milagros, y de todos los posicionamientos a favor o en contra del pobre miliciano, me quedo con este texto de Alberto Rojas en El Mundo, en el que el mito se enfrenta a la actualidad de las cosas, algunas que nunca cambian y otras en las que parece que no hemos aprendido nada de Robert Capa.

¿Quién es fotógrafo, hoy en día? ¿Lo son las vacas sagradas, los nombres con mayúscula que parecen haber estado ahí siempre, sin que nadie se fije en cómo llegaron? ¿Lo somos todos los que llevamos una cámara en el bolsillo todos los días y media docena de formas para enseñarle al mundo nuestra muy particular visión del mismo? ¿Lo son los que pueden decir que viven de ello hasta el punto de poder tomarse vacaciones de ser fotógrafos? ¿Se es por formación? ¿Por vicio? ¿Por publicación? ¿Porque se te considere así?

Robert Capa, antes de revolucionar el fotoperiodismo, era un juerguista que se metió en la fotografía en parte por su ideario político y porque algo había que hacer; Cartier-Bresson no tuvo que preocuparse jamás por sobrevivir y Robert Frank vivía en un roñoso apartamento neoyorkino donde su única preocupación era la fotografía; García-Alix confiesa que nunca tuvo referentes, que no empezó a interesarse por el trabajo de otros fotógrafos hasta que no llevaba revelados varios cientos de carretes y se dio cuenta de que se le daba bien.

Eugène Atget no fue considerado fotógrafo hasta después de muerto, cuando alguien rescató sus negativos de un ático parisino y lo convirtió en un documentalista clave tanto para la historia de París como para la de la fotografía en general. Vivian Maier retrató con su Rolleiflex a toda una sociedad americana y si otro fotógrafo no llega a comprar sus cajas de negativos en un mercadillo por puro frikismo hoy no estaríamos hablando de uno de los mayores fenómenos fotográficos que ha dado el siglo XX desde, precisamente, Eugène Atget. ¿Se consideraba Maier fotógrafa?

En lo que parece que estamos de acuerdo es en que hay que hacer fotos. Muchas fotos. Para los más esencialistas (entre los que no me incluyo; o sí; no sé) un fotógrafo es “alguien que hace fotos”, y lo que luego quiera hacer con ellas queda a su discreción. Si vas a un taller de fotografía encontrarás una mayoría de gente, entre profesores y alumnos, que te dirá: Haz muchas fotos. Millones de ellas. Un gritón de fotos. Y cuando tu dedo índice ya no responda y cada vez que cierres los párpados oigas el ruido de la cámara cada vez que aprietas el obturador, detente, da un paso atrás, contémplalo todo y saca de ese muchillón de fotos un trabajo fotográfico de la misma manera que Miguel Ángel te sacaba un David del bloque de granito. Por lo que podríamos concluir que un fotógrafo es, en esencia, un editor: un señor que separa el grano de la paja. Pero hay fotógrafos que necesitan que los edite otra persona. Yo, en ocasiones (muchas), necesito darle mis fotos a una persona de mi total confianza que me oriente sobre qué mola y qué no mola y, sobre todo, que me componga una visión externa de lo que estoy haciendo, porque en esas ocasiones tengo la sensación de que me limito a hacer fotos, a apretar un botón. Esta persona de total confianza (a la que para abreviar llamaremos Quino, nombre que puede ser ficticio o real) es precisamente una de las pocas personas que conozco que no me machaca con el mantra de hacer fotos hasta que puedas nadar en ellas como Tío Gilito con su dinero. Quino puede salir ocho horas cámara en mano y es capaz de volver con siete fotos tiradas de las cuales sólo le gustarán dos, que se quedarán en una en una futura edición final. ¿Quién es aquí el fotógrafo? ¿Era Raymond Carver el escritor de éxito o fue su editor el que convirtió una serie de relatos en canela fina?

Reconozco que me siento muy cómodo con la posibilidad de que no sea necesario ahogarse en fotos, pese a lo mucho que eso traiciona la máxima de que aquí y en la China popular la práctica hace el talento. Claro que luego conoces el método con el que Cristobal Hara —probablemente el mejor fotógrafo que ha dado este país desde Ramón Masats— elaboró sus dos libros sobre España, Autobiography y An Imaginary Spaniard (Steidl los dos): ocho horas al día, con su descansito para el bocata, haciendo fotos. Como en un trabajo rutinario. Y luego ya de ahí sacas tu edición, se la mandas al más famoso editor fotográfico de Europa, y ahí tienes tu librito: la práctica hace el talento.

La actualidad hace el tema mucho más difuso: la fotografía digital, los móviles, Instagram, los filtros, Fontcuberta y sus collages de fotografías de otros porque para él sí que ya está todo fotografiado y sólo nos queda editarlo. Antes, si no sabías revelar con tus cubetitas y sin tu cuarto oscuro no eras fotógrafo; imagino que si ahora no manejas con los ojos cerrados los presets del Lightroom, tampoco lo eres. Hay gente que no considera a los fotógrafos de boda parte del club, y otros que sólo consideran el oficio como esencia verdadera; y los partidarios del arte, claro. Considerando que casi dos siglos después se sigue debatiendo con fiereza qué es la fotografía —verdad, mentira, testimonio, manipulación— no es raro que la figura del fotógrafo se siga cuestionando.

Mientras tanto, sigamos haciendo fotos. Pocas o muchas. Las que queramos.

Leica – Alma INGLÊS from Sentimental Filme on Vimeo.

Con este hermoso vídeo la mítica marca Leica vuelve a usar a Robert Capa para hacer publicidad de sus cámaras. Si en el pasado se limitó a aprovechar el márketing involuntario que el fotógrafo hacía de Leica con sus estupendas imágenes de guerra, en esta ocasión se sirve de su vida y milagros vistos desde el objetivo de su inseparable cámara para presentar la Leica M Monochrome.

Leica es una empresa bastante peculiar en el mundo fotográfico. Si bien todas sus contemporáneas y competidoras han tenido sus vaivenes económicos a lo largo del siglo XX a la hora de adaptarse a avances y mejoras (y no nos referimos sólo al terremoto digital, en el que algunas fueron a la ruina directa), Leica parece ser la única que los ha tenido por pura y dura cabezonería: a día de hoy, ninguno de sus modelos cuenta con autofoco, ni se espera que lo tenga, por poner un ejemplo, lo cual hace que mantengan el sistema de enfoque telemétrico.

En un nuevo intento por no abandonar la idea de la Leica original (que es, básicamente, una cámara capaz de hacer fotos de calidad sin demasiadas complicaciones técnicas), este nuevo modelo realiza imágenes exclusivamente en blanco y negro. Esto, para los fotógrafos digitales que se pelean día sí y día también por un blanco y negro digital en condiciones, es un respiro enorme. No tanto porque se tengan que gastar una sartenada de euros en el cacharro sino porque implica que, en un futuro, podría ser posible fotografiar en blanco y negro sin preocuparse más que de componer y apretar el obturador en vez de pensar en balances de blancos, subexposiciones, ruido, aberraciones cromáticas y demás historias: hasta hoy, fotografiar blanco y negro en digital significaba fotografiar en color y luego transformar la imagen con todas las variables que ello supone. Y en fotografía (y esto es antes del megapixel y el RAW y Photoshop y Lightroom y los sensores de Canon) cualquier cosa que signifique saltarse procesos es: a) un ahorro de tiempo, y b) un aumento de calidad.

Sí, es paradójico: el digital nace para ahorrar tiempo y procesos (revelados, disponibilidad física de película, convertir tu cuarto de baño o la habitación de los niños en un cuarto oscuro) y al final la mejor manera de hacerlo es volver a fijarse en lo analógico.

Leica no es la única, ni la primera, en haber hecho este guiño a la fotografía tradicional. Fuji ya lanzó hace tiempo una serie de modelos con la capacidad de emular el aspecto de sus propias películas fotográficas. Así, la Fujifilm XM1 permite emular famosas emulsiones como Provia o Velvia (aunque por qué alguien querría emular Velvia es algo que se me escapa).

El movimiento de Fuji responde claramente al empuje de los filtros en la fotografía móvil y que de momento ha ido filtrándose en el mercado de las cámaras compactas, con un giro bastante inteligente: ¿Para qué inventarme filtros y efectos de luz si puedo transportar a mis sensores las películas que llevo décadas manufacturando? Para empezar, es una muestra de continuismo en la marca. Para terminar, es un bofetón a aplicaciones de móvil que incluían filtros similares pero de distinto nombre para no incumplir derechos (Hipstamatic, te miro a ti). Fuji vende filtros y efectos (aunque ellos lo llamen “modos de emulación” para que cante menos), pero son sus filtros y efectos, los mismos que las películas que desgraciadamente empiezan a dejar de fabricar.

Leica hace lo mismo: no nos vende un blanco y negro, nos vende el blanco y negro de Leica. Porque el blanco y negro (y el color, ya puestos) no depende sólo de la película o del sensor; también hay que tener en cuenta objetivos y mediciones de luz. Y si por algo se ha caracterizado Leica es por unas lentes y unas mediciones de luz muy propias. Es, al fin y al cabo, lo que les ha permitido ser una marca de culto, tener los precios que tiene y superar en cierto modo sus dificultades económicas. Y por lo que, probablemente, la elegirían Capa y Cartier-Bresson en una época en la que el formato de 35mm estaba todavía introduciéndose en el mundillo.

Y aquí volvemos a Capa, y a ese retorno a los orígenes románticos de Leica. En el fondo es muy lógico que hayan vuelto al icono que los hizo famosos en vez de apostar por una publicidad más en boga, que suele estar orientada al porrón de cosas que puedes hacer ahora que antes no podías. Fuji mira hacia su pasado pero sigue dejando espacio para el futuro. Leica parece haberse mirado en el pasado para hacer una apuesta de futuro, guiñándole un ojo a Lampedusa y su famoso “que todo cambie para que todo siga igual”. Habrá que ver si les sale bien o se convierte en otro vaivén para la compañía.

Fuera, a pocos metros de la catedral, un turista alza su iPad frente a un artista callejero que posa sobra un pedestal representando al apóstol Santiago. Sabiendo que le van a hacer una fotografía, el artista gira el Códice Calixtino de pega que lleva en las manos mostrando al dorso un cartelito que reza claramente “NO € = NO PHOTO”. El turista hace caso omiso. El centro de Santiago es una marea de turistas que fotografían calles, edificios, comida, todo lo que les parezca curioso. “Esta para Instagram; luego otra para enviársela a tu madre”, escucho a una pareja que se fotografía tras la catedral. Poco después, de vuelta al Obradoiro, un peregrino gira sobre sí mismo en el centro de la plaza haciendo una panorámica de la misma.

Tres días antes, muchos de los que llegan al albergue de Pontevedra preguntan dónde pueden cargar el móvil y si hay wi-fi. Buena parte de los albergues de este camino portugués han procurado adaptarse a los tiempos y disponen de varias regletas de enchufes para los peregrinos. A la rutina de ocupar la cama, ducharse, lavar la ropa y curarse los pies se une el proceso de seleccionar las imágenes hechas a lo largo de la etapa y compartirlas en redes sociales.

En esas etapas, andándolas con el resto de los peregrinos, observo la gran ventaja que ha supuesto la fotografía móvil cuando cien gramos de más en la maleta pueden significar un infierno diario. Pese a todo, algunos han conseguido hacer espacio para réflex digitales. De vez en cuando, algún pelotón de ciclistas haciendo también el camino nos adelanta. Veo más de una cámara GoPro en el casco o en el manillar de alguno.

Durante todo el camino he hecho un puñado de fotos con el móvil, con el propósito de ir haciendo un pequeño diario online al final de cada etapa. Pero el verdadero e íntimo reportaje fotográfico que he querido hacer de esta experiencia lo tengo a punto de escanear en la mesa de mi estudio: cinco carretes tirados en una Olympus de bolsillo que parte en dos el negativo de 35mm y te permite hacer más de setenta fotos por rollo… Probablemente la mayor cantidad de fotos que he hecho en un viaje o en algún otro proyecto personal. Con esa cámara me he permitido encuadrar a mi ritmo, adaptarme a ella y a sus limitaciones, ajustar mi visión a sus características. Podría haberme limitado a llevar mi teléfono, marcarme otro ritmo con él y ahorrarme el bulto de la cámara y los carretes, pero he preferido hacerlo así.

Ya de vuelta, me preguntan cómo ha ido, qué tal lo he pasado, si he tenido alguna ampolla. Como me conocen, saben que vengo con un buen número de fotos. Intento explicar lo que he visto en los pequeños pueblos gallegos o en los bosques que he atravesado, un amigo me dice: “Ya lo vi, lo colgaste en Facebook”. En Facebook, mis fotos comparten línea temporal con las de mis compañeros de camino. Una semana después, otro amigo se va a Alemania para comprarse una moto y volver con ella haciendo más de tres mil kilómetros, foto a foto, enseñándonos su viaje a medida que lo hace.

Nos hemos adaptado a un mundo repleto de imágenes. Nos comunicamos y conectamos con ellas, reemplazamos un lenguaje por otro: ya no le comentamos a un amigo el cartel tan gracioso que hemos visto en la calle hace un rato, lo fotografiamos y enviamos al instante, por ejemplo. Y dentro de ese nuevo lenguaje de imágenes existen múltiples variables, algunas incluso que creíamos arcaicas, que siguen vigentes. Somos nosotros los que elegimos este lenguaje y cuándo queremos utilizarlo.

Cinco días después de salir de Valença do Minho entramos en Santiago, giramos una esquina y nos encontramos en la plaza del Obradoiro. Tras abrazar a mis compañeros y mientras disfruto la sensación de haber superado este pequeño reto, saco mi móvil, le hago una foto a la fachada de la catedral y se la envío a mi hermana, de la misma manera que ella hizo conmigo en 2010. Comparto la foto en otros sitios, la envío a otros amigos y familiares, y en ninguno de esos momentos acompaño la imagen con palabras. Dejo que sea la propia foto la que hable.

Para los que hemos leído Transmetropolitan (Warren Ellis/Darick Robertson, 1997-2008, DC Comics) hay un atractivo evidente en la existencia del próximo invento de Google. Personalmente, Google Glass es un proyecto que me parece interesantísimo por cuanto parece la evolución obvia al hecho de que todos tenemos ya una cámara de fotos en nuestras manos y nos comunicamos y relacionamos cada vez más mediante imágenes: eliminar la herramienta, usar nuestros ojos.

Esto no es enteramente así: al fin y al cabo, Google Glass sigue siendo una herramienta que se interpone entre nuestro ojo y lo fotografiado, y el tamaño y resolución de la imagen diferirá bastante de lo que ese ojo ha visto, pero poco a poco vamos reduciendo la distancia.

Apartémonos un instante debate social sobre su uso y el derecho a la intimidad. Es un debate necesario y evidente dado que actualiza y amplía el enorme dilema que surgió con el boom digital y eclosionó con las redes sociales y los smartphones. Google Glass es un instrumento capaz de rebasar muchos límites y va a ser necesario saber acotar su uso al mismo tiempo que va a haber que adaptarse a una nueva dimensión social. En Profundidad de Campo no queremos obviar este tema (máxime estando muy de acuerdo con este titular de The Huffington Post sobre Winky, la app que permite hacer fotos sólo con un guiño), pero queremos, por hoy, centrarnos en el aspecto fotográfico.

Y es que Google Glass nos permite algo más que hacer fotos “sin manos” o librarnos de ciertas limitaciones físicas a la hora de hacer una foto (y ni siquiera eso: aquí explican cómo va a tener sus propias complicaciones): es, al fin y al cabo, una cámara de fotos más pequeña. Cartier-Bresson eligió la por entonces poco popular Leica porque su tamaño y rapidez le beneficiaban en el tipo de fotografía que quería hacer; nosotros mismos empezamos a usar más nuestros smartphones en situaciones en las que ya no es necesario el volumen y aparatosidad de una cámara tradicional; Google Glass va un paso más allá y se convierte en una herramienta bastante apetecible para la street photography.

La street photography se basa en algo aparentemente sencillo: retratar a la gente en lugares públicos, extrayendo atractivo de situaciones y personas aparentemente cotidianas. Es una fotografía ligada a lo documental pero no idéntica a ésta, entre otras cosas por estar más orientada hacia algo más “literario” que documental. Es un género que ha evolucionado en miles de direcciones distintas pero que ha mantenido por lo general un elemento común denominador: la espontaneidad.

Evitar el posado es esencial. Por tanto, evitar que los sujetos sean demasiado conscientes de la existencia de una cámara fotográfica es crucial: la elección de cámaras compactas y telemétricas en oposición a las réflex es habitual, dado que permiten mucha rapidez para no perder una foto por estar trasteando con ella y potencian el anonimato del fotógrafo. La Leica de Cartier-Bresson no sólo era rápida, también le permitía ser el foco de atención de todo el mundo a su alrededor.

No es la primera vez que Google entra en el terreno de la street photography. Ya en su día Google Street View generó un amplio número de ediciones de estas imágenes aleatorias, de las que Jon Rafman y su proyecto llamado 9 Eyes son el máximo exponente. Imágenes espontáneas en las que el fotógrafo emplea su visión no para capturarlas sino para extraerlas de entre cientos de miles de fotografías y darles un nuevo contexto. Google Glass nos permitirá ser editores de nuestro propio dispositivo, y nos permitirá acercarnos más a los sujetos y a sus situaciones para retratarlos con mayor eficiencia. Sólo será necesario, como lo ha sido desde que se tomó la primera fotografía, un ejercicio de honestidad para con lo fotografiado. Y de respeto.

Bajo el fuego cae en el error de presentar la figura del fotógrafo de guerra con un romanticismo muy propio de la época, con lo cual no es difícil adivinar cuál será la decisión de Nick Nolte. Sin embargo tiene el acierto de mostrarnos a otro personaje que actúa como negativo del fotógrafo (pun intended): un mercenario interpretado por Ed Harris que desde el inicio manifiesta su total indiferencia por los conflictos en los que interviene. Él hace un trabajo y le pagan por ello, independientemente de las consecuencias (aunque sea evidente que el personaje esté generalmente trabajando para “los malos”). Este mercenario cínico se acerca mucho más a la visión que se tiene actualmente del fotoperiodismo: oportunismo, parcialidad (porque generalmente los fotoperiodistas son “de los buenos”) y avaricia personal por encima del conflicto, de sus circunstancias, su desarrollo y sus consecuencias.

Esta semana hemos conocido que el fotógrafo Emilio Morenatti ha sido galardonado con el premio Ortega y Gasset en la categoría de Periodismo Gráfico por la imagen que ven encima de este párrafo. Tomada durante la huelga general de 2012, la fotografía muestra la cara de terror de una dependienta ante los actos vandálicos que sufre su comercio. En su día la fotografía recibió críticas por reflejar actos puntuales dentro de las manifestaciones mayoritariamente pacíficas y contribuir a que se diera una mala imagen de las reivindicaciones.

Para Morenatti, simplemente, la foto muestra un daño colateral muy común en estas situaciones, y que según él es similar al que puede verse en un conflicto bélico: el daño que recibe ese “tercer bando”, civil o neutral, al que por una causa o por otra no le queda otra que verlas venir.

¿Es Morenatti un mercenario implacable al que las consecuencias de su trabajo le importan poco o por el contrario ha tomado partido y pretende influenciar desde una posición que debería ser imparcial? Obviamente es en las fotos más icónicas donde más difícil es valorar estas posturas. La situación ficticia de Nolte no es equiparable a la real de Morenatti: en la primera hablamos de un montaje, en la segunda de una perspectiva incómoda. Ambas nos hacen reflexionar sobre la función del fotógrafo, del informador, de su imparcialidad o de su vinculación a los hechos.

Es absurdo pensar que un fotógrafo es enteramente imparcial. O que un periodista, por no circunscribirlo sólo a un formato, pueda ser por completo ajeno a aquello de lo que esté informando. Y de ahí a pretender que se elabora un discurso a conciencia o que se aprovecha uno de conflictos para propio beneficio hay un trecho enorme. No todo es el romanticismo de Nick Nolte ni el cinismo de Ed Harris.

El fotoperiodismo no es sólo fotografiar lo obvio, lo que todos sabemos que ya ocurre en las zonas de conflicto. No es necesariamente un turismo del horror ni un intento de desinformar o generar una opinión. Es, sobre todo, un intento de ampliar nuestra perspectiva, de concienciar también, y de aportar.

Para Morenatti hubiera sido fácil fotografiar el eterno tema de los Manifestantes Vs. Las Fuerzas Del Estado, pero elige apuntar su cámara hacia uno de los afectados por ese conflicto. Esa elección no es más ilegítima que cualquier otra. ¿Es fácilmente desmontable o utilizable por según qué bandos para alimentar a sus fieles? Por supuesto, cualquier fotografía lo es. Lo era en 1983 cuando Nick Nolte decidía ser igual de cínico que Ed Harris, y lo es ahora cuando hay tanto empeño en apagar o requisar aparatos capaces de registrar los eventos fuera de los canales habituales.

Bajo el fuego nos muestra dos perspectivas que acaban confluyendo y siendo demasiado semejantes. Al final, el fotógrafo que acaba tomando partido no es mejor que el soldado que tampoco lo hacía. El buen fotoperiodismo navega entre esos opuestos tan fáciles de confundir, mostrándonos no lo buenos que son unos o lo malos que son otros, ni reafirmando lo que ya nos suponemos que ocurre, sino contándonos las historias que surgen en esos contextos.

En la foto de Morenatti, al otro lado de ese escaparate quebrado y pintarrajeado, puede haber policías o manifestantes, buenos o malos, opresores o revolucionarios. Pero lo que hay de verdad es una persona aterrada por los acontecimientos. Y si supiéramos ver lo que hay dentro de la foto en vez de suponer lo que hay fuera de ella no tendríamos que entrar en estos debates.

Cierto es que la foto, a primera vista, puede confundir un poco. Mirando a las figuras del primer plano cuesta interpretar de dónde viene la luz al estar repartida de manera tan uniforme. Es todo tan perfecto que chirría un poco, pero de ahí a llamarla irreal queda un trecho largo. La foto, sin embargo, ha generado polémica, aunque de manera un poco más soterrada por tratarse del enésimo enfrentamiento entre el purismo sobre el retoque fotográfico y la relativización de métodos que no hacen sino sustituir a otros más antiguos. Porque no hay foto que ustedes no hayan visto antes o después de la revolución digital que no tenga correcciones de iluminación o de equilibrio de color. Porque toda foto requiere un postproceso.

La comparación que acaban de ver pertenece a un usuario de Flickr que tuvo la amabilidad de subirla a internet. La versión de abajo procede de una publicación hecha antes de que se fallaran los premios; la de arriba, la misma foto premiada. Si observan los comentarios, todo el mundo toma la versión de abajo como la imagen original, más contrastada, de luz más dura y que el autor parece haber decidido rebajar un poco para el premio. Sólo un usuario deja caer que lo que creemos original puede ser también una versión retocada del original. De hecho, lo habitual a la hora de añadir dramatismo a una imagen es contrastarla y obligar al ojo a fijarse en ella, mientras que aquí Paul Hansen (el fotógrafo ganador) parece haber hecho lo contrario: desaturar.

Lo que nos lleva a la foto. Hay una discusión paralela al eterno dilema de la ética del postproceso fotográfico que intenta desviar la atención para alegar que, de todas maneras, la foto en sí tampoco es demasiado original ni fidedigna con los hechos ni alejada de la tónica habitual de los premios. Soy consciente de que desde esta columna yo he dicho que a veces cansa la insistencia del jurado en premiar imágenes más relacionadas con la actualidad que con la propia fuerza de la imagen. Pero normalmente de esto tiene la culpa el jurado, no el fotógrafo. El problema de una foto no puede ser su contexto sino su propia capacidad para representarlo. Hay veces que no funciona, y otras veces que sí. En el caso de la foto de Paul Hansen, creo que lo consigue.

A primera vista la foto presenta un escenario fácilmente reconocible. Todos hemos visto esos muros y esos rostros en fotografías, noticias, películas, series y hasta videojuegos. También podemos decir que hemos visto escenas como esta miles de veces en los telediarios: habitantes de una región llorando y clamando por unas víctimas de un conflicto determinado. Pero da igual el conflicto, y da igual el lugar. La fotografía de Paul Hansen muestra con mucho respeto y bastante crudeza el resultado más devastador de un conflicto: las bajas, inevitables pero no por ello menos dolorosas, de los que menos lo merecen.

Las mejores fotos son aquellas que trascienden su propio contexto histórico o geográfico y nos muestran una realidad no tan alejada de nosotros mismos. La icónica fotografía del miliciano muerto de Robert Capa lo es no por reflejar la crudeza de la guerra civil española sino por encapsular en un instante al soldado anónimo cayendo abatido por un disparo. Las imágenes de James Nachtwey de diversos escenarios asolados por la guerra o la enfermedad no son impactantes por mostrarnos las consecuencias de una determinada situación, sino por enseñarnos lo que ocurre cuando una guerra o una enfermedad asolan una región. La foto de Paul Hansen funciona en los mismos parámetros.

La multitud que vemos en la imagen no lleva símbolo alguno, salvo uno de los protagonistas que viste una sudadera de la selección argentina de fútbol. Se puede intuir que el chico que tiene a su izquierda lleva una del Barça. No hay símbolos religiosos ni políticos, no hay enseñas nacionales que intenten apropiarse de la muerte de esos dos chiquillos. No hay ni siquiera un arma alzada al cielo, imagen a la que estamos muy acostumbrados y que solemos interpretar como una intención de vengarse o tomar represalias por la muerte de los niños y de uno de los padres, cuyo cuerpo amortajado se adivina un poco más atrás. La fotografía no muestra nada más que la tristeza, la frustración y la desesperación de una comunidad sobre un par de víctimas inocentes. Podríamos añadir que la desaturación que el fotógrafo realiza sobre ella no pretende tanto hacer la imagen más bonita como restarle violencia y añadirle desolación.

La imagen viene acompañada de un pequeño texto que nos informa de la nacionalidad de las víctimas y del origen y procedencia de su muerte. En otras fotografías, no es hasta que nos ofrecen esta píldora de información que entendemos del todo la foto. En la imagen del Paul Hansen poco nos importa que unos sean israelíes y otros palestinos. Es una imagen que habla y funciona a otros niveles por encima de la noticia o de la actualidad, y eso es lo que la hace grande.

Hablando de Instagram, estarán todos al tanto de la reciente polémica con el que es considerado el patito feo dentro del patito feo de la fotografía: la decisión de poner a la venta el contenido que sus usuarios subían a la red social sin previa ni necesaria autorización del mismo. El rugido consecuente en todas las redes sociales ha logrado muchas cosas, entre otras la resurrección de Flickr como plataforma de difusión fotográfica, que andaba de capa caída y que entre esto y el casual lanzamiento de su nueva aplicación para móviles ha vuelto a las primeras filas. Flickr ya tuvo sus más y sus menos al asociarse con Getty Images para que ésta pudiera buscar entre sus millones de usuarios fotos de stock que poder comercializar. Aquí el usuario debía aceptar y cobraba porque su foto fuera utilizada, pero el debate se centró en hasta qué punto Getty tiraba de fotógrafos amateur a precios más baratos que los de un fotógrafo profesional. Curiosamente, las mayores réplicas a este asunto fueron idénticas a las que se escucharon con el affaire Instagram: Quién Querría Ganar Dinero Con La Foto De Tu Gato. Sólo que en Instagram podríamos incluir también Pies y Comida. Con lo que deberíamos quedarnos es con la importancia de que a esta nueva transformación de la fotografía lleguen estos debates, no tanto por lo que se puede sacar de ellos como por lo que aportan a algo aparentemente tan efímero como la fotografía móvil y a la fotografía en general.

Alabanza de lo efímero es el eslogan de portada del primer ejemplar de Shooter Magazine, la primera revista (eso dicen ellos) dedicada a la fotografía móvil. Y efímero es su contenido. No es una crítica ni una pega, es simplemente la temática. Todos los trabajos expuestos son instantáneas o pertenecen a series de temática poco compleja, atendiendo a la filosofía inicial del patito feo de la fotografía: su absoluta inmediatez al capturar un momento y difundirlo donde sea (quitando esto último, casi casi estaríamos citando a Cartier-Bresson defendiendo el uso de una Leica a mediados del siglo XX; su instante preciso no deja de tener una temática efímera). En las páginas de la revista se observa una preponderancia de iPhones, y sería de agradecer que en futuros números (que esperamos que haya) amplíen otras marcas, más que nada por evitar que la phoneography quede irremediablemente transformada en iphoneography. En cualquier caso, como iniciativa no está nada mal: al menos es una revista dedicada a la imagen y no al aparato de hacer imágenes, como la mayoría de publicaciones sobre el medio.

Para terminar de pegar ese golpetazo en la mesa que muchos siguen negándose a ver, a finales de 2012 Samsung lanzaba un nuevo modelo de cámara compacta que incorpora el sistema Android y que cuenta con conectividad 3G para que ya no sea un tema sólo de captura inmediata sino también de difusión inmediata. Para constatar que no es una rareza sino un modelo a seguir, Polaroid anunció este mismo mes una cámara que no sólo posee Android sino que además adopta el último intento de la industria por salvar el modelo compacto: la lente intercambiable. Hace años, la novedad era insertar tecnología fotográfica en un teléfono móvil. Hoy sucede justo al revés, de la misma manera que se sacan lentes y accesorios fotográficos para nuestros teléfonos. O, directamente, cacharros para escanear negativos desde ellos. Estén atentos que este patito feo todavía tiene que empezar a creérselo.

El propósito del ejercicio tenía su truco, claro. Una semana no da para elaborar un trabajo serio sobre la Feria de Abril, pero la idea nos quedó clara a todos los que presentamos una selección de fotos: la mayor virtud de un fotógrafo, quizás la más necesaria para llevar a cabo su trabajo, es la paciencia.

Paciencia no es tanto saber esperar el tiempo que haga falta para hacer una determinada foto como entender que todo un día de trabajo puede haber sido inútil porque de cien fotos tiradas sólo una pasa el corte. De hecho, paciencia es algo más que saber sobrellevar noventa y nueve fotos inútiles: es tener también la constancia de repasar ese trabajo inservible y entender a qué hay que apuntar la próxima vez. Es aprender más de lo fallado que de lo conseguido, porque una foto exitosa es irrepetible. Sólo queda evolucionar a partir de ahí.

En los Juegos Olímpicos de Londres circuló una curiosa noticia acerca de un fotógrafo llamado David Burnett que, junto con el equipo habitual que utilizaba para cubrir esos eventos, había llevado una Graflex Speed Graphic, una cámara que data de mediados del siglo XX y cuyo uso requiere un ritmo y una mentalidad basados en ser consciente de que el porcentaje de fotos inservibles va a ser astronómicamente desigual al de fotos útiles. En una entrevista que le hizo el New York Times al respecto lo dejaba bastante claro: al cabo de varias docenas de fallos, uno sabía más o menos a qué atenerse y qué hacer para conseguir una foto válida. Era sólo cuestión de paciencia.

Para conseguir esa paciencia, sin embargo, hace falta algo más que un don natural para no acabar tirándolo todo a la basura a las primeras de cambio. Hace falta un conocimiento de tu herramienta (la cámara) para saber qué puede y qué no puede hacer (o mejor dicho: hasta dónde se puede llegar con ella); es necesario un cierto contexto (no sólo hacer fotos a lo loco, que a veces también resulta: es más bien una idea clave de lo que quieres hacer y sus posibles ramificaciones); y sobre todo, hace falta tener muy claro que sólo empezaremos a ver una línea de resultados después de muchas fotos. Muchas, muchas, muchas fotos. No me atrevería a dar una cifra, pero hay que estar preparados para el mazazo que supone enviar todo un volumen de trabajo (días, semanas de tirar carretes quizá) al limbo de los archivos, quizás para ser rescatado en alguna revisión.

Tomemos por ejemplo la hoja de contactos, de la que ya se habló aquí en su día: en aquella columna pusimos como ejemplo un carrete de doce fotos de las que sólo una pasó el corte necesario para que Diane Arbus la considerara óptima. A primera vista no parece tan duro, pero uno de los mayores problemas que encontrarán si van a un curso de fotografía basado en la edición o en la elaboración de un proyecto fotográfico es la incapacidad de algunos fotógrafos de dejar atrás ciertas fotos. No porque sean más o menos buenas o porque funcionen más o menos en la idea del proyecto, sino porque a veces es muy difícil asumir que de cincuenta o cien fotos (ahora en digital todo esto parece una minucia, pero no lo es en absoluto) no hay ni una que realmente deba entrar en nuestro trabajo. Porque hay que ser exigente. Y para ser exigente hace falta ser paciente.

Hace un par de meses también hablé de las bodas, del arduo proceso que implicaba trabajar en ellas y sí, de la paciencia necesaria. Porque de mil doscientas fotos de boda hay que hacer una selección justita, digamos unas trescientas fotos, y de ahí hay que sacar un número aún más escueto (digamos cuarenta) para elaborar un álbum. ¿Qué hace falta para eso? Paciencia. No la paciencia de ir hacia delante y hacia atrás revisando el millar de fotos hasta dar con la tecla (que también) sino la paciencia de decir “estas veinte fotos que hice no valen un duro, pásemos página y a ver qué tal estas otras veinte”: la paciencia de saber elegir las fotos y de saber además que en el proceso hay que deshacerse de muchas, más de las que inicialmente te imaginas.

Volvamos a la frase que me lanzó mi profesor cuando le presenté las fotos de la Feria de Abril. El enfrentamiento al que se refería realmente no era al del fotógrafo con sus fotos. Eso, llegado cierto punto, es sencillo. Lo duro es enfrentarse con uno mismo hasta poder decir “esto que has hecho no vale pero no es importante: hay que seguir intentándolo”. La paciencia a la que se refería mi profesor no es hacia algo externo, ni hacia la cámara, ni hacia el proyecto que acometes, ni hacia las fotos que tienes al final del día. Es una paciencia consigo mismo. Uno no sabe ser fotógrafo hasta que no es paciente consigo mismo.

(Con esta columna, son ya veintiseis meses en los que les dejo mis impresiones acerca de la fotografía. Temo haber llegado a un punto en el que todo lo que tenga que decir redundará sobre lo mismo, así que con esta columna doy por terminada mi etapa en Libro de Notas. Me gustaría agradecerles a todos ustedes el haber leído, disfrutado y comentado mis impresiones acerca de este enrevesado mundillo, y a Marcos Taracido y Alberto Haj-Saleh la confianza y, cómo no, la paciencia, que me han dado todo este tiempo. Un saludo y, de nuevo, muchas gracias.)

En 1840 Hippolyte Bayard, desencantado con cómo se había tratado a sus investigaciones en el campo fotográfico en comparación a las de sus coetáneos Daguerre y Niepce, se hace una fotografía a sí mismo posando como un cadáver y empieza a hacerla circular a modo de protesta, realizando el que se conoce como el primer autorretrato fotográfico conocido (y dejando además de propina una interesante reflexión sobre la honestidad de la fotografía, recién inventada como quien dice). Desde entonces, el autorretrato fotográfico ha servido a muchos autores para abordar toda una serie de temáticas: la propia idealización personal, la figura de una mismo como medida de todas las cosas, la identificación social, el servicio del puro ego, la diferencia entre retratista y retratado, y un largo etcétera que ya había sido abordado por el tradicional autorretrato pictórico, con la salvedad de que la fotografía no es una interpretación llevada a un lienzo sino una representación teóricamente fidedigna: las variaciones que queramos aplicar a nuestro retrato tendremos que realizarlas en nuestro propio cuerpo, que será después fotografiado.

Conocerán ustedes el clásico binomio al que en teoría debe enfrentarse cada fotógrafo cuando empieza a decidir qué son sus fotos, si ventana o espejo: ¿dedicarás tu fotografía a hablar de lo que ves o por el contrario usarás lo que ves para hablar de ti mismo? En la práctica, a menudo encuentra uno que su fotografía es a la vez espejo y ventana, en cantidades variables según el tema que quiera uno exponer. ¿Significa esto que la imagen de un paisaje puede ser un autorretrato? Yo les diría que sí, de la misma manera que una foto de uno mismo disfrazado de payaso puede estar a años luz de hablar de la identidad de uno.

Nan Goldin se dedica a retratar los aspectos más íntimos de su vida y la de su entorno, incluyendo fotos de sí misma que ayudan a crear más intimidad sobre lo fotografiado y a desterrar cualquier elemento de voyeurismo del que se pueda sospechar. El uso de los atorretratos acerca al espectador al entorno que se está mostrando en vez de facilitarle una posición externa desde la que sentirse ajeno: la consciencia de que el propio autor está viviendo lo fotografiado en vez de ser un espectador más convierte el trabajo entero en un vívido autorretrato de la autora, que explora su propia identidad a través de las fotos de sus amigos.

Robert Mapplethorpe rompió moldes con unas fotografías que trataban la cuestión sexual mediante unos códigos estéticos muy clasicistas y renacentistas. Las imágenes sobre la subcultura sadomasoquista o sobre la condición homosexual quedaban retratadas de una manera inaudita, en un intento de sensibilización y normalización. En sus autorretratos usa su cuerpo para reflejar diversos arquetipos: el mismo cuerpo servía para representar masculinidad y feminidad mediante el uso de pocos elementos identificativos, como pueden ser un cigarrillo o los labios pintados. Cindy Sherman haría algo parecido caracterizándose siempre de manera diferente y sin dejar nunca claro cuánto se acercaba esa caracterización a sí misma o hasta qué punto reflejaba sobre sí misma aspectos que no compartía o directamente no toleraba.

El autorretrato, por encima de todas sus variantes y modalidades, busca siempre una reflexión de la identidad pero no necesariamente de la propia, como sucede con el retrato tradicional, que juega a una misma reflexión sobre el cuerpo de otros. En el caso del autorretrato, sin embargo, se añade una nueva capa de complejidad al ser el propio artista el que se retrata a sí mismo. El juego a tres bandas del que hablamos en su día pasa a ser un combate a dos en el que el espectador se enfrenta al dilema de si lo que ve es al artista o al retratado, de si la identidad que está viendo es una ilusión o no. Si un retrato, como decía Avedon, es la relación entre cómo quiere uno ser visto y cómo lo ve el que toma el retrato, ¿cuál es esa relación en el autorretrato? Las posibilidades, como hemos visto, son infinitas.

La verdad es que la experiencia con la cámara digital me gustó y me ayudó a elaborar una perspectiva más justa con este formato, pero me ayudó también a darme cuenta de que mi elemento favorito en aquel momento era la película, por más que a largo plazo fuese más costoso. La cámara quedó relativamente relegada a otros asuntos en los que su rapidez y versatilidad fuesen más útiles.

No fue hasta hace unos meses que volví a comprarme una réflex digital, con motivo de la boda de la que hablé el mes pasado, y lo hice un poco con el miedo de que algo tan versátil pudiese acabar compartiendo banquillo con la otra DSLR. Sin embargo, haciendo pruebas con ella, me sorprendí a mi mismo bastante cómodo, bastante convencido y desde luego mucho menos frustrado que hace ocho años.

Hace dos semanas, tras una mañana intensa grabando vídeo con la cámara para el proyecto de un amigo, me topé con este artículo, que analiza el uso de unas lentes de cámara analógica de baja calidad (una Holga, concretamente, cámara de plástico que forma parte del conglomerado lomográfico y de la que me declaro absolutamente fan por ser la que más tiene que ofrecer fuera de esa pose de la que ya hablé por aquí) en una cámara digital. Uno lee ese artículo, que arroja alguna que otra reflexión interesante entre tanto ejemplo, y puede pensar con mucha razón que menuda manera de complicarse la vida cuando lograr un efecto de toy camera en digital se puede conseguir mediante un tutorial en Photoshop, o instalando en el mismo programa un efecto que te lo solucione en un par de clicks, o qué narices, si ya tienes una cámara analógica del estilo (como es mi caso), pues te compras un carrete, lo expones y lo digitalizas.

¿Qué utilidad puede tener un objetivo de plástico adaptado para tu cámara digital de último modelo si el efecto deseado se puede conseguir con una sencilla postproducción?

La lente de plástico me permite evitar algo que me gusta muy poco de la fotografía digital, y es la necesidad de un proceso de edición más largo del que me gustaría. La película fotográfica posee sus propias cualidades y hay que saber elegir los tipos para conseguir ciertas imágenes: algunas son más sensibles a cierta intensidad de luz, otras adquieren dominantes de color, contrastes, saturaciones y ni siquiera las mismas marcas de diferentes sensibilidades reciben la luz de la misma manera (en el digital, seleccionar una ISO por encima de 100 sólo significa que estás forzando al sensor a que capte más luz). Algunas películas están diseñadas específicamente para paisajes o retratos: Fuji comercializa en Japón un modelo diseñado exclusivamente para fotografiar los almendros en flor. Tirar en analógico implica controlar de una manera más exhaustiva lo que se está fotografiando, no ya por la limitación de fotogramas que viene con la propia película, sino también por conocer qué fotos te van a salir bien cuando estás usando según qué elementos. Mi experiencia con Photoshop se reduce a ciertas correcciones de exposición y tonos de color.

En digital, sin embargo, se empieza de cero. El formato RAW (del inglés, crudo) te ofrece una imagen nítida, sin comprimir y sin variar un sólo aspecto de lo fotografiado. Aquí no hay diferencias de tonalidad según la película escogida, y aunque puedes escoger en el menú de la cámara ciertos ajustes predeterminados, lo mas recomendado siempre es hacerlo desde el ordenador, teniendo un archivo en bruto que poder toquetear todo lo que nos de la gana. La lente de plástico, en este caso, me ayuda a tener más control sobre lo que estoy fotografiando al aplicar sobre ese archivo ciertos efectos que no son píxeles alterados según si has escogido “Retrato” o “Nocturna”, sino el efecto de la luz a través de la lente. Sobre eso sí me siento capaz de trabajar cómodamente.

Puede sonar raro, pero en el fondo no es más que una versión invertida de algo que se utiliza muy a menudo con las cámaras de formato medio como Hasselblad o Bronica: estas cámaras no están formadas sólo por cuerpo y objetivo, sino que tienen también respaldos intercambiables para poder jugar con los formatos. Así, tu cámara 6×6 puede convertirse en una cámara 6×9 con sólo cambiar el respaldo. También existen respaldo para película Polaroid y, cómo no, para el formato digital. ¿Quién querría complicarse así? Pues alguien, seguramente, que querría disfrutar de la cantidad de detalle y nitidez que ofrece un negativo de formato medio sin tener que pasar por todo el proceso de digitalizarlo en condiciones para evitar pérdida de calidad en la imagen.

Hace un par de días me encontré con una vieja amiga, gran fotógrafa y mejor persona, que me contó que tenía la fotografía un poco aparcada porque carecía del tiempo que le exigía encontrar la película que a ella le gustaba, exponerla, revelarla y escanearla, y a la vez se negaba a pasarse al formato digital porque la rapidez del mismo le impedía disfrutar de lo que hacía y le rompía todos los hábitos que se había formado en su manera de hacer fotos. Era una cuestión, en definitiva, de comodidad, de manejar unas formas y unos tiempos y ajustarse a ellos para trabajar en condiciones. Porque al fin y al cabo no estamos hablando de nada más que una herramienta. Los que hacemos la fotografía somos nosotros y tendremos que hacerlo de la manera que mejor nos guste, independientemente de las facilidades o los atajos que estemos ignorando al hacerlo. Y eso, créanme, se nota en el resultado.

Hacer BBC, para esos muchos de los que hablaba, es refugiarse en la zona menos creativa, exigente, variada y divertida de la fotografía. Además cometen el sacrilegio de vender su trabajo por un pastizal, algo que obviamente demuestra la poca consideración artística que merece el asunto. Ganar dinero con la fotografía, puf, vaya cosa.

La semana que viene acudo a la boda de un gran amigo en calidad de invitado y fotógrafo. Es la tercera boda que hago y también es la tercera que la hago para alguien cercano, lo cual añade un plus a la presión: quien crea que fotografiar una boda no es exigente muy probablemente no ha tenido nunca que trabajar para un cliente que pone una fecha límite que sólo permite una sesión de fotos y que además no debe fallar. Si ese cliente además es tu amigo, apaga y vámonos. La primera boda que hice se celebraba en una iglesia que tenía unas terrazas que corrían por todo lo largo del edificio, permitiendo hacer fotos desde arriba, algo que le gustaba a todo el mundo, o eso me dijo la monja que me indicó cómo se llegaba a ellas. En un momento de la ceremonia, anclado en un sitio que empezaba a ser repetitivo y deseando esquivar la mirada de un cura evidentemente nervioso por mi revoloteo constante alrededor de su persona y de los novios, decidí que aquél era un momento tan bueno como cualquier otro para seguir los consejos de la monja. Una vez llegué al punto perfecto para una foto fantástica de la novia y su cola extendiéndose por las escalinatas del altar, escuché al cura anunciar el momento de los anillos: la impresión fue tal que casi se me cae la cámara. Corrí como un poseso de vuelta al altar y llegué justo a tiempo para no perderme ni un segundo de uno de los momentos más importantes de una boda.

Los detractores de la fotografía de bodas suelen confundir la necesidad de seguir estas pautas (la llegada de la novia a la iglesia, las lecturas de los familiares, los anillos, el beso, el largo etcétera de situaciones que deben figurar en todo álbum de boda) con una losa que constriñe la manera de hacer fotos de cada uno. Cuando salimos a hacer fotos o montamos sesiones para nuestros proyectos personales, el ritmo lo imponemos nosotros. Incluso cuando trabajamos para un cliente y discutimos las fechas de entrega buscamos el poder movernos en nuestro elemento. Sin embargo, en una boda el momento es siempre ahora, y si se te ha pasado la has cagado. Toca explicárselo a los novios y lo que es peor, a los padres de los novios (tuve un profesor que decía que las fotos de boda se hacen para los padres y no para los novios: ellos van a ser los verdaderos jueces del asunto). La disciplina es importante, y el control de la situación es importante. Y la creatividad no tiene por qué verse dañada: que haya que fotografiar ciertas cosas porque sí sólo convierte la tarea en algo mecánico y exento de talento si el fotógrafo no quiere complicarse mucho la vida. Pim, pam, pum, todo al álbum y en dos semanas estarás comentando con un amigo lo pocho que es hacer la BBC.

Ante esto se esgrime siempre una razón de peso: la voluntad de los novios (o de sus padres). El compañero del que hablaba antes nos decía que cuando comentaba con los futuros casados cómo iba a ser la fotografía ofrecía dos alternativas, una tradicional y otra mucho más personal que era la que generalmente se rechazaba más. Obviamente, es muy difícil imprimir cierto estilo a unas fotos si los clientes las quieren de una manera muy específica, pero en general (al menos ahora) cada vez es más común el dejar hacer: abunda lo que se ha dado en llamar el fotoperiodismo de boda, variación en la que el fotógrafo se enfrenta a la ceremonia, al posado en los jardines y a la celebración como si de un reportaje fotográfico se tratara. Composiciones atrevidas, detalles, retratos muy espontáneos y un aumento del sentido del humor. En resumen, una manera de hacer la BBC que nos obliga a estar muy atentos y a ser muy creativos.

En mi caso, hacer fotografía de bodas es casi una prueba. Acostumbrado a un ritmo personal, me obligo a adaptarme al de otros: debo ser rápido y preciso; no puedo permitirme volver otro día o pedir que los novios vuelvan a ponerse los anillos. Necesito conocer la técnica, sentirme cómodo con ella y aprovecharla al máximo. Me obligo a decirle a la gente que se ponga aquí o allá, que sonría más o menos, que deje de posar un rato o que se esté quietecito aunque sea un segundo. En suma, me pruebo como fotógrafo y aprendo de mis errores. Quien diga que la fotografía de boda es aburrida, repetitiva y poco gratificante es porque, obviamente, no ha probado a hacerla de verdad.

En 2004 acudí a una exposición fotográfica del trabajo de Óscar Molina Fotografías de un diario, organizada por la Caja San Fernando. La exposición, que se podía ver entera en el espacio de media hora debido sobre todo a lo pequeña que era la sala, me pareció bastante aburrida por lo monótono y aséptico de su disposición. A la salida hojeé el libro que contenía el trabajo completo (o al menos, el trabajo hasta ese momento, dado que parece ser un proyecto sin fecha límite concreta) y no tardé ni dos minutos en comprarlo. Mi acompañante, que se había aburrido tanto o más que yo con la exposición, no salía de su asombro. Pero la verdad es que el libro ofrecía una perspectiva radicalmente distinta sobre lo que habíamos visto expuesto en la sala: las imágenes que colgaban de las paredes tenían todas el mismo tamaño y estaban organizadas a una misma altura y proporción, mientras que en el libro aparecían a distintos tamaños que se alternaban por todo el volumen, creando una sensación mucho más cercana a la idea de diario que planteaba su autor. Pero lo más importante era que no me había dado cuenta percatado de este diario íntimo hasta que no me vi pasando sus páginas.

Por aquel entonces mi manera de sumergirme en la historia de la fotografía era nutriéndome de los saldos que hacía en su día el Vips de mi barrio. Ignoro si sería así en todas las tiendas de la cadena, pero hace unos años en Sevilla encontrabas más y mejor variedad de libros de fotografía allí que en ningún otro lado. Mi casa se vio inundada en muy poco tiempo de monografías, recopilaciones y algún que otro trabajo específico de los grandes y no tan grandes nombres de la fotografía. Un autor me llevaba a otro, por así decirlo.

Un par de años más tarde a la exposición de Óscar Molina empecé un curso de fotografía que oscilaba en torno al desarrollo de un proyecto personal que figuraría en una exposición colectiva como colofón del final del curso. La idea de que se pudiera presentar el trabajo en un libro o una maqueta jamás se presentó. Una vez incluso hicimos una edición en grupo de las fotografías que estábamos presentando y con ellas empapelamos una pared a modo de exposición callejera improvisada. A nadie se le ocurrió hacer algo parecido a un fanzine que entregarle a la gente. Nuestras nociones sobre el libro fotográfico se limitaban al catálogo y a la recopilación, como si fuera un paso posterior al gran momento de la exposición en el que el trabajo se presenta de verdad.

Desde ese momento hasta hoy, parece que las tornas han cambiado. El fotolibro se alza de repente como la mejor manera de dar a conocer tu fotografía. Lo hace, además, en un momento aparentemente adverso, con la irrupción del libro electrónico en el panorama editorial y el auge del digital sobre la copia impresa. Las posibilidades que ofrece internet para la autoedición ayudan mucho, claro. Hoy en día el fotógrafo tiene la oportunidad de maquetar su propio libro y presentar su obra como a él le venga en gana o mejor le parezca para transmitir su discurso, algo que obviamente también es posible en el formato expositivo pero de una manera mucho menos firme: una exposición depende de muchos factores externos que pueden hacer variar en muchos aspectos el sentido de la exposición, desde el tamaño de la sala hasta la calidad de la iluminación. Un libro es un libro aquí y en Pekín.

¿Es el libro la mejor manera de difundir nuestro trabajo como fotógrafos o es una moda que pasará pronto? Como siempre, hay opiniones. Lo cierto es que el formato expositivo juega con ciertos factores que explican la importancia que ha tenido siempre: el exponer obra original, la exclusividad de hacerlo a veces por un tiempo limitado, quizás ampliable por el éxito de la misma; la posibilidad de que algunas salas de otras ciudades pidan que lleves allí tu trabajo; el simple hecho de que la gente tenga que ir a la exposición; o las inevitables conexiones con el mundo de la pintura o la escultura, del Arte con mayúsculas. El libro, mientras tanto, parece jugar en otra liga por su condición de obra reproducida (algo que a muchos sigue pareciendo una manera de devaluar la fotografía) o por parecer demasiado asequible pese a su mejor capacidad de encapsular y difundir el trabajo del fotógrafo.

Hace un par de años empecé otro curso de fotografía, que también se estructuraba en torno al proyecto personal, sólo que esta vez la idea final era la aparición en un anuario impreso y se nos hacía mucho hincapié en la importancia del libro como conclusión del proyecto. Para entonces yo ya coincidía con esta idea, pero no tanto por el evidente cambio de perspectiva del que he hablado sino por pura experiencia personal: me había dado cuenta de que mi forma favorita de ver fotografía era pasando páginas, algo que llevaba haciendo desde que desenterré de un cajón la cámara de fotos de mi padre y empecé a utilizarla. Quizás dentro de unos años la moda cambie y el libro vuelva a verse relegado a la injusta condición de catálogo recopilatorio, pero si algo tengo claro es que cuando mejor me lo he pasado con la fotografía, cuando mejor la he entendido y cuando más he aprendido de ella, ha sido cuando ha estado impresa en un libro.

Al finalizar la primera parte de estos apuntes sobre el retrato, nos preguntábamos si se podía captar a la persona en sí misma, si las complejidades del retrato permitían la representación de identidad que se le supone por definición. Según las palabras de Avedon, esa autonomía de que goza la imagen final lo hace un poco difícil: si el retratado dispone cómo le gustaría ser visto, y el fotógrafo filtra esa disposición, ¿qué queda de la identidad?

En De la Fotografía (La Marca Editora, 2010) su autor Gabriel Bauret habla sobre la posibilidad de intuir la “persona verdadera” en los retratos de Nadar a las grandes personalidades decimonónicas, y lo atribuye a un concepto del retrato muy relacionado con la técnica de entonces, que requería una pose muy prolongada debido a la sensibilidad de las placas. El sujeto, por tanto, se veía obligado a adoptar una pose relajada que le permitiera aguantar la toma fotográfica sin que la imagen resultante acabara movida o borrosa. Esta “persona verdadera” se veía reflejada sobre todo en el rostro, ya que el resto de la imagen se prestaba más a una pose determinada.

Bauret, hablando sobre la evolución del retrato, termina diferenciando dos tipos de retratos: uno social y otro de carácter. El primero fue practicado por fotógrafos del estilo de Cartier-Bresson, más interesados en “no alterar el ambiente de intimidad” que hay sobre sus sujetos que en imprimir una visión personal sobre ellos, acercándose al retrato de carácter que parece defender Avedon. Esto no quiere decir que el retrato de carácter evite la búsqueda o la interpretación de esos rasgos de identidad, sino más bien hallarlos de otra manera, una más relacionada con la experiencia del fotógrafo. Un claro ejemplo de esto es su libro In the American West, un encargo del Museo Amon Carter, en Texas, para documentar la región. Avedon decide fotografiar a sus sujetos con un fondo blanco y mediante una luz lo más neutra posible (ayudándose principalmente de sábanas) para aislarlos del entorno y provocar que el estudio del retrato sea únicamente a través del sujeto fotografiado y el entorno no tuviera nada que ver. Esta descontextualización causaría polémica y le originaría críticas bastante adversas, pero el espíritu del retrato está tan presente como en la fotografía que hizo Cartier-Bresson a los Curie.

Según Gerry Badger en su libro The Pleasures Of Good Photographs (Aperture), el retratista tiene sobre sí mismo la gran responsabilidad de inmortalizar al sujeto con justicia. Ante el retrato fotográfico, el espectador no se comporta igual que ante el retrato pictórico, tomando más el papel de voyeur que de espectador propiamente dicho. Sabemos que una pintura es el resultado de muchas horas de trabajo, de poses eternas, mientras que un retrato fotográfico, hoy, es el resultado de apretar un botón, y al apretarlo capturamos un momento y una situación, posada o no, que para muchos definirá a la persona retratada (de ahí que Bauret defendiera la presencia de la “persona verdadera” en los retratos de Nadar, mucho más cercanos en procedimiento a la pintura). Esta responsabilidad es la que toma Avedon en sus fotos del oeste americano, al aislarlos y hacerlos posar como si de uno de sus reportajes de moda se tratara. La representación está ahí, pero no es tan indisoluble ni definitoria del sujeto al separarlo de su entorno.

Lo que para muchos está claro es que tanto en el retrato social como en el de carácter, es imposible hallar una representación fidedigna del sujeto. Susan Sontag, en el imprescindible ensayo Sobre la fotografía (Debolsillo, 2008), dice del retrato que “fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jamás se ven a sí mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse; transforma a las personas en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente.” El sujeto, pues, deja de serlo y se convierte en objeto a manos del fotógrafo. Piensen en todas las fotografías que hay en Facebook etiquetadas a su nombre, en cuántas han eliminado ustedes mismos la etiqueta para evitar ser vistos y reconocidos en cierta situación o simplemente porque “no se ven guapos”. Somos nosotros mismos como retratados los que incluso queriendo ofrecer naturalidad, exportamos en realidad la imagen que queremos ofrecer. Si están ustedes en una discoteca e intentan hacer una fotografía, aunque sea con su teléfono, la gente dejará de bailar y procederá a posar. Incluso si le piden a esas personas que no posen y se comporten con naturalidad, su forma de bailar o de hacer lo que estaban haciendo antes variará, no tanto por desconfianza hacia la foto (que también) como por intentar que la naturalidad mostrada sea la que ellos quieren mostrar. Podría establecerse entonces que la representación de la identidad propia del retrato es responsabilidad tanto del fotógrafo como del retratado, volviendo a lo que dijo Avedon. Y aquí podríamos entrar ya en la materia del autorretrato, pero lo dejaremos para una próxima tercera parte.

Inciso: una hoja de contactos no es más que una copia en papel de los negativos de un carrete fotográfico, y en ella vemos a tamaño reducido desde la primera foto hasta la última. Su uso era prácticamente obligado no tanto por la facilidad que daba para elegir la toma perfecta comparándola con las demás, como por una cuestión archivística: la hoja de contactos servía como punto referencial a la hora de querer localizar determinadas fotos entre la marea de negativos que forman el archivo del fotógrafo.

Más o menos al mismo tiempo que la salida del DVD, sino un poquito antes, salía al mercado un libro enorme titulado Magnum. Hoja de contactos con el mismo propósito de mostrar al público los métodos y procesos de los grandes fotógrafos de la agencia. Como dice la descripción del libro, su lectura nos desvela qué imágenes fueron fruto del azar y cuáles surgieron a través de una toma exhaustiva de fotografías y una acertada edición posterior. Tanto el libro como el DVD son delicias para los amantes de la fotografía.

Resulta curiosa, sin embargo, la voluntad para sacar a la luz las vísceras de un medio que ha sido tan cuestionado cada vez que se han revelado detalles de cómo ciertas fotografías o trabajos resultaron ser menos espontáneos de lo que se creía, o más artificiosos de lo que se esperaba de ellos. Ya hablamos aquí de fotógrafos como Eugene Smith y su trabajo sobre el villorrio español montado el milímetro, o sobre Robert Capa, eternamente cuestionado por la frágil veracidad de la que puede ser la foto más famosa de la historia. Hay muchos más, claro: la célebre foto de Doisneau de dos supuestos enamorados besándose que resultó estar planificada, la poca vergüenza de Weegee al alterar o añadir elementos a sus célebres fotografías de cadáveres… La historia de la fotografía está trufada de fotógrafos con una visión particular de la ética y la estética fotográfica. ¿Nos produce una mejor o peor impresión el trabajo de Joel-Peter Witkin una vez sabemos que su manera de conseguir los cuerpos para sus fantásticas composiciones no era, en muchos casos, ni la más legal ni la más respetuosa? Estas preguntas, lo sé, apuntan a otro tipo de debate del que se puede extraer de las hojas de contactos, peor en esencia acaba siendo el mismo: el de la destrucción de los mitos de la fotografía.

¿Qué mitos? La fotografía digital acabó con uno: los retoques, los postprocesos, la alteración a posteriori de las imágenes. Durante un tiempo se articuló cierta defensa con respecto al mérito de procesar las imágenes en el cuarto oscuro con herramientas mecánicas frente a la holgazanería de apretar varios botones para conseguir lo mismo, pero poco a poco se va consensuando la realidad de que ya mucho antes del megapíxel se retocaban las fotos.

¿Cuál es el mito al que amenazan las hojas de contacto? El mito de la visión del fotógrafo, la duda sobre su percepción, su talento y su visión del mundo. ¿Realizaba Cartier-Bresson muchas imágenes de un mismo momento hasta encontrar su instante decisivo? ¿ Son las fotos de Martin Parr tan espontáneas como parecen o se deben a un proceso de selección exquisito?

¿Realmente importa?

Cuando compramos el DVD de una película encontramos en él un completo making of de la producción: detalles de cómo se rodó tal o cuál escena, tomas falsas (basadas mayoritariamente en la repetición de escenas), curiosidades del rodaje, y un largo etcéra diseñado para satisfacer la curiosidad del espectador. Básicamente, se nos desgrana el proceso de elaboración de una película. Y sin embargo, revisándola, difícilmente nos preguntaremos si nuestras escenas favoritas necesitaron de muchas tomas hasta que a alguno de los actores le sonó la flauta. Ignoramos que quizá esa escena del beso apasionado está ahí porque el director la eligió tras innumerables intentos por conseguir la toma perfecta. Nos resistimos a creer que esa maravillosa interpretación no surgiera a la primera del talento del actor, sino de un arduo proceso de ensayo y error hasta encontrar el punto idóneo.

Con la fotografía pasa igual. Nos es difícil asimilar que la imagen que vemos en una monografía o una exposición vaya precedida de media docena de tomas adicionales que no pasaron el corte para ser mostradas por el autor. Viendo las hojas de contacto, más de uno resta méritos al fotógrafo tras comprobar que la foto que lo encumbró no es más que una entre varias muy parecidas, como si la capacidad de elegir cuál de ellas es la que mejor refleja su visión no tuviera el mismo mérito que hacer la foto.

Esta hoja de contactos pertenece a Diane Arbus. Son doce fotos que la fotógrafa lanzó a un niño que vio jugando con una granada de plástico. Gastó un carrete entero dándole indicaciones al chaval, y en la hoja podemos ver cómo la inicial tranquilidad con que éste se deja hacer fotos va dando paso a un estado de nerviosismo porque esa señora no deja de hacerle fotos y él lo que quiere es seguir jugando con sus amigos. La foto elegida por Arbus fue la primera a la izquierda de la fila superior, la que muestra al niño agarrando la granada con una mueca desesperada, harto de que no le dejaran en paz.

Diane Arbus se caracterizó por tomar retratos de una América underground, de unos habitantes al límite de la realida que reflejaban su visión de la América más cotidiana. Para muchos, esta hoja de contactos demuestra que la América fotografiada por Arbus no era tanto una percepción como una imposición: ese niño había llegado a dar esa imagen tan potente por causa de la propia fotógrafa y no por otra cosa.

De la misma manera, las hojas de contacto muestran no sólo los múltiples intentos por conseguir la foto deseada, sino también los múltiples fallos a la hora de fotografiar: desenfoques, reencuadres, mediciones mal hechas… El mito del fotógrafo de visión aguda e implacable parece resquebrajarse tras cada fotograma desechado. También lo equipara un poco a la fotografía digital y a uno de los ataques más duros que se le hace siempre, el de la capacidad de hacer un montón de fotos a partir del que elegir la imagen.

Las hojas de contacto son un elemento indispensable del trabajo de un fotógrafo, y con la llegada del digital no han dejado de utilizarse: ya hay programas que cogen la idea y la potencian para conseguir una mayor accesibilidad al archivo fotográfico. Nos desvelan, además una verdad incontestable sobre la fotografía, nada exclusivo de ella, sino de cualquier arte u oficio: el talento sólo puede ser potenciado por el trabajo, por el ensayo y la práctica. Un fotógrafo (un pintor, un escultor, un actor, un arquitecto, un camarero) podrá tener la mejor visión del mundo pero sólo podrá plasmarla a través de sus fotografías. Y cuantas más haga, mejor.

No soy economista y por tanto el análisis que voy a hacer de la noticia es como poco muy personal, pero a todos los efectos Kodak está como está por dos razones: no haber sabido adaptarse a las nuevas tecnologías que contribuyó a desarrollar, y haber dado por sentado que con el mercado de película química no iba a tener problemas para sobrevivir. La primera razón es bastante obvia y le ha pasado a compañías como Konica y Minolta, que se fusionaron ante la incapacidad de hacer frente al digital y acabaron vendiendo su división fotográfica a Sony; ahora se dedican a las fotocopiadoras e impresoras. La segunda es más sorprendente, y aún así ya le ha pasado a otra compañía: en su día, la colosal Leica desdeñó el digital pensando que su nombre respondía a otros valores fotográficos y que con eso bastaba para seguir siendo una referencia en la industria. El resultado fue que en 2005 estaba en las últimas y tuvo que empezar a desarrollar productos digitales, decisión que les ha mantenido a flote hasta día de hoy. Pero en Kodak esta arrogancia o exceso de seguridad es quizá más sorprendente, porque si ya en su día la marca Fuji se perfilaba como aspirante a competidor principal de la compañía fundada por George Eastman, el hecho de que además apostara por el mercado digital no hacía sino reforzar sus aspiraciones a hacerse un hueco (o el hueco) en el mercado de la película. Un claro ejemplo de esto es que mientras Polaroid se ha hundido y ha necesitado de un proyecto imposible para alzarse de entre los muertos, Fuji ha mantenido siempre una línea de cámaras y película instantánea sin muchos problemas. La marca Instax no goza del mismo renombre ni del aura retro que emana Polaroid, pero el precio es mucho más asequible y puedes encontrar el producto hasta en un OpenCor.

Pero aunque Kodak no ha muerto del todo (a muchos se les ha escapado la palabra reestructura, mientras que otros ya esbozan modelos comerciales para que recobre energías), parece que el hecho de declararse en bancarrota ha reavivado la eterna profecía que lleva cerca de doce años sin terminar de cumplirse: la muerte de la fotografía analógica.

Ya saben que en esta era de plenas revoluciones por minuto hay como una necesidad de que los nuevos formatos aniquilen a los viejos: el cedé no mató al vinilo pero sí al TDK de noventa minutos; el DVD se cargó el VHS y luego vinieron el Blu-Ray y el HD-DVD a hacer lo mismo con el primero, que de momento ya le ha ganado la batalla a uno de los dos. La fotografía digital, obviamente, tenía que eliminar a la analógica o al menos dejarla herida de muerte, pero el caso es que ahí sigue. No está ni de lejos lo lozana que estaba en su día, ha necesitado de ciertos reajustes en el sector para mantenerse a flote y según el sitio puede ser más o menos difícil obtener un revelado de calidad, pero ahí sigue. Con sus achaques, pero viva. ¿La prueba? Que si entra usted en una Fnac o en el citado OpenCor puede encontrar desde carretes de 35mm hasta cámaras de veinticuatro exposiciones que se entregan para revelar en el mismo sitio (esto último, lo de las cámaras desechables, responde a un instinto primario de la foto turística que el digital aún no ha sabido conquistar: el de la incertidumbre del resultado, la diversión de la limitación y la posibilidad de que se te caiga al suelo cuantas veces quieras sin tener la sensación de que estás reventando doscientos euros); que buscando por eBay hay toneladas de carretes deseando ser adquiridos a precios asequibles; que entre estas toneladas hay una alta cantidad de película que teóricamente iba a ser abandonada en favor del carrete de 35mm y que actualmente se sigue manufacturando; que un gran número de fotógrafos profesionales sigue usando película como prioridad en sus trabajos (¡hasta en las bodas!); y por último, un ejemplo que quizá es tangencial, pero que para un servidor dice mucho sobre la batalla de los formatos y la necesidad por renovarlos y abandonarlos continuamente: a día de hoy, en el que el ebook se lanza como alternativa al papel (y ya hay algunos pronosticando la muerte del libro convencional), el fotolibro es la alternativa escogida por muchos fotógrafos emergentes y no tan emergentes para dar salida y proyección a su trabajo. Desde una maqueta en papel satinado o mate con un par de grapas para poder enseñarla en talleres y visionados de portfolios, hasta libros editados con sumo cariño y dedicación para vender como un proyecto completo. Con lo fácil que sería llevarlo en un iPad.

Dejemos de asesinar a la fotografía analógica, o lo que es peor, de reducirla a un contexto purista o de coleccionistas. Lo de Kodak no es bueno, pero tampoco es necesariamente definitivo. Y si lo es, pasará bastante tiempo antes de que no puedan encontrarse sus excelentes gamas de Portra. Para entonces puede que algún otro loco decida hacer lo mismo que con Polaroid…

El retrato es uno de los géneros más complejos del arte, y en fotografía no se queda corto. Definido de una manera muy simple, no se trata más que de la representación literal de una persona en un momento concreto. Sin embargo, esa representación va mas allá de sí misma de una manera espontánea: el retrato aparentemente inocuo de una persona paseando por la calle puede convertirse rápidamente en un análisis de identidad mucho más profundo.

En el libro Fotografía Hoy, su editora Susan Albright habla del retrato como un intercambio poderoso entre el artista, el retratado y el espectador. En estos tres elementos que rodean al retrato hay capas y capas de interpretación. Empecemos por el artista, que por lo general busca en el retrato una serie de cuestiones relativas a la identidad, tanto para exponerlas como para planetarlas. En este sentido, puede buscar o crear una serie de rasgos característicos que no siempre tienen que ser los definitorios del sujeto retratado: la cámara ejerce una influencia mayor que la supuesta para ambos, artista y retratado. El primero puede abusar de esta influencia para forzar una expresión o una reacción que se ajuste a lo que busca, o prefiere intervenir lo menos posible en aras de la espontaneidad y la honestidad que quiere aportar a sus retratos. Para el retratado, sin embargo, la cámara sigue ahí y se le hace imposible evitarla. En La cámara lúcida, Roland Barthes dice: “(…) entro en el proceso de “posar”. Me hago inmediatamente otro cuerpo para mí mismo, me transformo por anticipado a mí mismo en una imagen”. El retrato, así, queda definido e influenciado por el sujeto tanto como por el artista. Incluso en aquellos retratos posados, en los que el fotógrafo controla todo el proceso, es inevitable para el retratado comportarse ante la cámara.

Las palabras de Bresson con las que empieza esta columna exponen su preferencia de eliminar todo artificio en un retrato para captar mejor la esencia del retratado. Sus imágenes suelen ser espontáneas, atrapadas en un momento que seguramente pilló a sus retratados por sorpresa, como la foto del matrimonio Curie, que tomó justo en el momento en que le abrieron la puerta y lo recibieron, sin darles tiempo a darle ni los buenso días. Estas fotos en su mayoría espontáneas rara vez muestran expresiones fuertes o exageradas: en todas ellas flota una sensación de ambigüedad, como si estuvieran posadas pero no, fruto de la contribución involuntaria entre artista y retratado.

Esta es, de todas maneras, mi versión sobre los retratos de Cartier-Bresson. Como espectador, mi decodificación de las claves del retrato pueden ser completamente opuestas a aquellas por las que el artista escogió hacer la foto. En este triángulo de interpretaciones parece que el espectador ha recibido la peor parte, o la menos participativa: la colaboración entre artista y retratado ha dado lugar a una imagen que ya no va a cambiar. Sin embargo, el espectador se encuentra a sí mismo enfrentándose al retratado, esquivando su mirada o buscándola en la imagen, reaccionando ante sus facciones, su postura, incluso su vestimenta o falta de ella. Podríamos decir que el espectador se salta al fotógrafo en este proceso, al preguntarse qué vio en esa persona para retratarla. Cuando vemos un retrato, tendemos a identificarlo en base a nuestra propia experiencia: un rostro serio en el que la comisura del labio se alza un poco puede suponer el inicio de una sonrisa o una muestra de arrogancia mal disimulada, y quizás ni el retratado ni el fotógrafo eran conscientes de ese detalle. Un determinado corte de pelo puede dar sensación de timidez, atrevimiento o indiferencia a cualquiera.

En el proceso, pues, entran tres interpretaciones: el fotógrafo elige a un sujeto, dispone su retrato, y se inmiscuye más o menos en la foto. El sujeto, a su vez, se posiciona invariablemente tanto a la presencia del fotógrafo como a sus indicaciones, si las hubiera. El espectador, ya sea al tanto o no de las intenciones del fotógrafo (ya hablaremos otro día de esto), realiza su propio análisis basándose en su propia manera de interpretar gestos y rasgos. Así pues, en un retrato tenemos como mínimo tres versiones parecidas o completamente ajenas entre sí.

El filósofo francés Jean-Luc Nancy definió el verdadero retrato como “_aquel en el que el sujeto representado no es captado en ninguna acción y ni siquiera muestra una expresión que pudiese distraernos de la persona en sí misma_”. ¿Es esto posible? ¿Es la propia pose una acción en sí misma? ¿Podría decirse lo mismo de la expresión? ¿Podemos captar a la persona en sí misma?

Hace cosa de un mes saltó en Twitter la liebre de la manipulación informativa. El diario El Mundo había publicado imágenes de una manifestación en el País Vasco y algún señor muy inspirado había decidido recortar la foto dedicada al asunto de manera que de una pancarta enorme a la cabeza de la marcha sólo se leían tres letras, las de la banda terrorista ETA. La gracia recorrió las redes sociales como suele hacer, y el director del periódico no dudó en defender la integridad de su publicación y dijo una frase muy significativa: “Los lectores de El Mundo son inteligentes. Nadie vio manipulación sino intención acorde con los hechos”.

“Intención acorde con los hechos”. O, basicamente, que la imagen refleja la realidad que establece el diario El Mundo, o el artículo que la foto ilustra: para el diario esa manifestación contenía un apoyo más o menos explícito a ETA. El artículo así lo sugiere, la imagen así lo refleja. Que no evidencia.

El pasado 16 de octubre, La Gaceta de Intereconomía mostraba en su portada una foto en relación a las manifestaciones de los indignados en todo el mundo. La fotografía, como vemos, muestra a varios jóvenes que han subido a la escultura del Oso y el Madroño en la Puerta del Sol: uno de ellos lleva al cuello, a modo de capa, una bandera republicana. ¿Es esta foto una manipulación?

En la foto no existen elementos ajenos a ella introducidos posteriormente. No está recortada tampoco: compositivamente hay una intención clara de encuadrar la estatua simbólica de Madrid y la juventud que la ha tomado para realizar su protesta. No se trata de ninguna imagen montada a partir de varias fotografías como ya ocurrió con la célebre panorámica de La Razón o con aquel acto del PSOE por el que El Mundo tuvo sus más y sus menos con la agencia Reuters. Sin embargo, la fotografía, aunque no haya causado tanto revuelo como la de la pancarta recortada, tiene la misma intención.

Una fotografía es una manipulación en sí misma. Al fin y al cabo, se trata de la captura de un momento o situación que exponemos en otro contexto. Este momento puede ser muy importante o muy casual, pero el caso es que al hacer la foto le estamos otorgando una importancia, la necesaria al menos para enfocar y apretar el obturador. La imagen de La Gaceta no está recortada pero sí encuadrada con un motivo concreto: sugerir al espectador que asocie el color de la bandera con las intenciones de los integrantes de la protesta, sea verdad o no. ¿Y por qué hacen esto? Porque el periódico en cuestión necesita ilustrar sus tesis sobre la noticia en cuestión.

Hace ya tiempo que no es desconocido a nadie que la prensa escrita responde más a líneas editoriales específicas que a cierta imparcialidad informativa. Los hay más y menos tendenciosos, pero en general todos se deben a los intereses del grupo que los esté controlando. En este contexto, la fotografía de prensa ha quedado reducida a la ilustración de la noticia, una ayuda visual a lo que se está leyendo. Todas las fotografías, pues, son manipulaciones, dado que su propósito es servir de apoyo a la noticia escrita. Volvamos a la frase de Pedro J. Ramírez: “Nadie vio manipulación sino intención acorde con los hechos.”

Como defensa a las acusaciones de manipulación, hay que decir que es impecable. Si alguien señalara a La Gaceta y la acusara de politizar e ideologizar la manifestación del 15 de octubre, sus responsables sólo tendrían que argumentar que ellos no tocaron nada, que se limitaron a publicar la foto que mejor ilustraba la noticia. De la misma manera, el diario ABC publicaba en portada una fotografía que mostraba los disturbios acontecidos en la única manifestación (de entre cerca de mil convocadas y realizadas en todo el mundo) en la que se registraron actos violentos. La foto tampoco está retocada con aviesas intenciones, pero ilustra con precisión el titular que relaciona a los indignados con la violencia.

En el libro Indiferencias fotográficas y ética de la imagen periodística (Ed. Gustavo Gili, 2011), Joan Fontcuberta (juro que no me pagan nada por mencionar su nombre en cada columna) opina que en la fotografía, y sobre todo en la fotografía de prensa, no es a la imagen a la que se le debe exigir la honestidad, sino al creador de la misma. En estos casos citados aquí, el responsable directo sería el periódico que decide publicar tal o cual fotografía porque se adscribe mejor a la noticia. En estos casos en los que se habla de fotos manipuladas, la fotografía en general tiene las manos atadas. Es la noticia la que está manipulada. La imagen no tiene culpa de estar igual de utilizada que el lector.

Así pues, después de un excelente día en lo personal pero precario en lo fotográfico, emprendimos el camino de vuelta por la tarde. En el coche, observando la carretera por el retrovisor del copiloto, me gustó la luz del ocaso y saqué el móvil para hacerle una foto (esto es algo que tampoco sé si le pasa a todos los fotógrafos o sólo a mí, pero el caso es que no puedo evitar hacer fotos a todo lo obvio que se me planta delante; es superior a mí): abrí una aplicación, elegí un efecto, subí el resultado a Facebook como buen usuario dos punto cero, y volví a lo que estaba haciendo, esto es, intentar dormir.

Horas después, recibía un comentario que me sorprendía: un amigo pensaba que la imagen procedía realmente de una cámara de fotos analógica. La confusión me sorprendió: ¿tan bueno era el efecto de la aplicación que había hecho pasar una imagen tomada en un teléfono móvil por una de una cámara tradicional?

No es algo que debería sorprendernos tanto: al fin y al cabo ya resulta difícil distinguir una imagen procedente de una cámara réflex digital de una analógica. Un teléfono móvil no es más que otro dispositivo, otro recipiente, por así decirlo, del sensor y el objetivo. Mi teléfono no medirá más de doce centímetros por su lado largo y contiene una cámara de cinco megapíxeles; uno de mis acompañantes playeros tenía otro con capacidad para disparar a doce megapíxeles, dos más que mi réflex digital, la que tengo que llevar en un macuto. Y con esto hablo sólo de la imagen, no ya del filtro: lo que no viene integrado en la aplicación de turno se puede conseguir como plug-in para Photoshop con sólo buscar unos minutos por internet. Efectos polaroid, lomográficos, de proceso cruzado, con grano y hasta con las rayitas y manchitas propias de un escaneo descuidado. El origen de la fotografía se desdibuja, lo cual puede ser bueno, porque potencia la imagen por encima del método, pero también puede llegar a banalizarlo un poco.

En la primera columna que escribí en Libro de Notas les propuse que contaran cuántas cámaras fotográficas había en ese momento en su casa, desde la vieja réflex del abuelo que hay guardada en el armario hasta la webcam más petarda de cualquier netbook con aspiraciones. El teléfono móvil entraba dentro del juego, pero lo que yo ignoraba era que la verdadera pregunta es cuántas cámaras hay en su teléfono móvil.

Mi teléfono es pequeño, no es de última generación y aunque tiene un sistema operativo potente se nota que a la compañía le ha costado hacer que funcionara dentro de un cacharro tan minúsculo, porque la estabilidad no se encuentra entre sus puntos fuertes. Algunas aplicaciones dentro del inabarcable mercado no se encuentran disponibles, y aún así cuento con varias destinadas a la fotografía: sin contar con el propio software del aparato, en mi menú hay siete aplicaciones distintas para realizar fotos; una de ellas contiene otras seis cámaras con sus respectivos efectos; dos o tres de ellas cuentan con una lista de filtros tan grande que a veces me aburre bucear entre ellos; tengo una cámara polaroid y otra que crea panorámicas. Algunas de estas aplicaciones son versiones gratuitas, lo que indica que existen otras de pago que añaden a todo esto media tonelada de filtros, efectos, formatos y chorradas (no sabía, lo juro, que existían tantas aplicaciones para engordar la cara de tus amigos). En resumen: dentro de un teléfono móvil no más grande que un paquete de tabaco tengo más cámaras de fotos que en toda mi habitación.

El otro detalle a tener en cuenta es que la mitad de estas aplicaciones cuentan con su propio sistema de difusión, permitiéndo con un sólo toque subir la foto a cualquier red social que se desee. Así, navegando contínuamente en un mar de imágenes, no es que sea difícil distinguir entre la paja y el grano, es que es casi imposible.

Todos sabemos a qué preguntas conduce esto: ¿es fotografía “de verdad”? ¿cuánto falta para que estas aplicaciones entren en el terreno de la fotografía “seria” (bueno, ya hace tiempo que sabemos que ha pasado)? ¿cuál es el límite? , y un largo etcétera que originará las respuestas de siempre. Curiosamente, navegando por Flickr me encuentro con grupos que promueven la fotografía de móvil pura y dura, la que consigues con la cámara que ya te viene en el teléfono, sin filtros ni aplicaciones ni nada que altere las posibilidades del aparato, en la misma manera en que muchos otros fotógrafos rechazan el uso de photoshop y otros retoques digitales. No hay debate sobre lo legítimo de su uso dentro de la fotografía y sus géneros (algunos serios, intocables, más papistas que el Papa), sino que se centra en la legitimidad dentro del propio marco de la fotografía móvil.

Si aquí hay una lección, ésta es que la fotografía, sus métodos, sus intenciones, es demasiado inabarcable como para delimitar qué se puede hacer y con qué o de qué manera. Ya lo era antes que sólo había que discutir entre película de blanco y negro o de color, y lo es mucho más ahora que cualquier electrodoméstico puede venir con una lente Carl Zeiss incluída. Joan Fontcuberta ya hablaba de todo esto en su manifiesto postfotográfico y lo dijo bien claro: el debate no son los límites que se están quebrando, sino el alcance de ésta ruptura. Ya no estamos hablando sólo de fotografía hedonista.

“Si tus fotos no son lo suficientemente buenas es porque no te has acercado lo suficiente”.

La frase es de Robert Capa, probablemente el reportero de guerra más famoso en la historia de la fotografía. Capa murió al pisar una mina mientras documentaba, suponemos que demasiado cerca, la Primera Guerra de Indochina.

En la fotografía documental podría aplicarse la famosa regla que establece que las reglas están para saltárselas: la visión de un fotógrafo y su manera de representar la historia que está fotografiando prevalece sobre técnica y estética, y es por ello que la profesión mantiene su pulso vital gracias no tanto a la necesidad de sorprender como de contar algo de una manera personal y, por tanto, única. El excelente fotógrafo Carlos Spottorno lo resumía muy bien en su blog: «Cualquier tema puede hacerse un número indefinido de veces. Sólo hay que hacerlo diferente, o mejor».

La cercanía, sin embargo, es indispensable: interactuar con nuestra historia, relacionarnos con ella, nos ayuda a comprender mejor el contexto y nos permite fotografiarla a nuestro estilo, usando nuestro propio lenguaje. Obviamente, en este sentido estamos mucho más cerca del documentalismo de Robert Frank que del de Cartier-Bresson, por dar unos ejemplos que ya hemos tratado. Aquí no se trata de enviar al mundo imágenes de una guerra para que éste se entere de qué ocurre, sino de contar una historia. Y para contar esa historia, debemos formar aunque sea una parte mínima de la misma.

En Café Lehmitz, Anders Petersen visitó durante dos años dicho establecimiento para fotografiarlo exhaustivamente, mezclándose con la clientela habitual y los trabajadores del lugar hasta el punto de recordar a la gran mayoría de personas que aparecen en el trabajo, sus nombres, sus ocupaciones, sus conductas en el local. La historia, como ven, no puede ser más simple que la de fotografiar una cafetería. Las imágenes fluyen una detrás de la otra, inseparables, en un diario íntimo que el fotógrafo habría sido incapaz de transmitir como tal de no haberse convertido en uno de ellos. En Blow-Up (Michaelangelo Antonioni, 1966), el fotógrafo protagonista comienza la película saliendo de una mina de carbón, mimetizado como uno más de los trabajadores, consiguiendo así una serie de fotos que su editor, posteriormente, calificará como geniales.

Existen fotógrafos que llevan esto de implicarse en su trabajo hasta límites cuestionables: The Cambodian Room es un documental sobre un proyecto de Antoine D’Ágata en el que el fotógrafo convive con una prostituta camboyana, drogándose y manteniendo relaciones sexuales con ella, a la vez que fotografía esta relación. La pregunta que parece hacerse D’Ágata es hasta qué punto puede uno meterse en una historia sin que el trabajo resultante se vicie y acabe reflejando más del propio fotógrafo que de su visión de la historia en sí.

En inward, Camino Laguillo nos cuenta la historia íntima de mucha gente en un momento específico, aquel en el que se detienen en un semáforo y esperan a poder seguir hacia su destino. Como dice el texto que acompaña el proyecto, la fotógrafa posee en todo esto una ausencia fantasmal, un nivel de implicación casi inexistente, sólo revelado por las miradas de los fotografiados que descubren su presencia. Esta lejanía, de una manera muy paradójica, nos acerca más a esos individuos aislados dentro de sus vehículos. Para Laguillo no ha sido necesario más que situarse en ese punto específico, ni siquiera en un coche como los de sus sujetos. En este caso no era necesario estar suficientemente cerca para que sus imágenes fueran lo suficientemente buenas.

La frase de Capa puede interpretarse de una manera muy literal, en la que la cercanía a la que alude sólo es física, atiende sólo a la proximidad del artista con lo fotografiado. El reportero James Nachtwey, probablemente el mejor heredero de la tradición de Capa, se acerca tanto a sus sujetos que en ocasiones da la impresión de estar rompiendo alguna barrera invisible, de estar internándose demasiado en la intimidad de las personas. Sin embargo, en el documental dedicado a su persona y a su trabajo se puede comprobar que para conseguir acercarse tanto a las personas necesita conectar con ellas de una manera en la que el respeto y la comprensión más absoluta rigen la relación de confianza apropiada para poder tomar esas imágenes en lugares y situaciones en las que otros fotógrafos recibirían miradas tensas o se les prohibiría directamente tomar fotos.

En muchas ocasiones, a los fotógrafos se les acusa de aprovecharse del conflicto, de utilizar temas o historias de vital importancia para sus protagonistas y aprovecharse de ellas para sus propias ambiciones, como si el hecho de portar una cámara le sirviese a alguien para distanciarse de aquello a lo que está fotografiando. El reportero sudafricano Kevin Carter ganó el prestigioso premio Pulitzer por una imagen desgarradora de una niña sudanesa siendo observada por un buitre. Las críticas hacia la aparente indiferencia del fotógrafo por la situación en la que se encontraba aquella niña, sumadas al asesinato de un compañero y amigo suyo, detonaron el suicidio de un fotógrafo que dejó como nota final el imborrable recuerdo de todos los horrores que había tenido que fotografiar.

En Bajo el Fuego (Roger Spottiswoode, 1983), Nick Nolte interpreta a un fotógrafo de guerra curtido en mil conflictos cuya imparcialidad a la hora de hacer su trabajo se ve en conflicto con su propia moral. En un momento dado de la película se le propone atentar contra las reglas de su profesión y contra su propia ética de fotógrafo a cambio de ayudar a un bando mucho más acorde con sus ideas personales y que lleva claramente las de perder. Su decisión final cuestiona la importancia de la implicación del fotógrafo en la historia sobre la que está trabajando, aunque la película cuenta con numerosos elementos ajenos a la ética profesional que condicionan la decisión del personaje de Nolte, y su conclusión no deja respuestas concretas.

¿Cuál es el límite de esta implicación? ¿Es necesario abordar una historia implicándose hasta sus últimas consecuencias o sigue siendo necesaria una distancia que no la contamine sobreexponiendo al fotógrafo? ¿En qué momento es necesario esconderse tras la cámara? Observando las publicaciones de World Press Photo, podemos observar las diferentes categorías en que se engloban, diferenciando las Historias de los Reportajes, los momentos en los que el fotógrafo opina y aquellos en los que da testimonio. ¿Existe en realidad esa diferencia?

1. Pocos días después del violento desalojo de la acampada organizada en Barcelona, se difundía por internet una imagen en la que un Mosso parece a punto de emprenderla a porrazos con un minusválido asistente a la protesta. Dicha imagen, para algunos, es clara. Sin embargo, por mucho que la composición y el momento capturado pueda dar (y da) la impresión de que se está abusando excesivamente de una persona incapacitada para defenderse y mucho menos para crear algún tipo de conflicto, si nos fijamos podemos observar una cabeza tras la silla de ruedas, el rostro asustado de una persona que parece esconderse tras el minusválido buscando protección. Inmediatamente saltan las alarmas y las autoridades competentes, en este caso las que ordenaron el desalojo, le dan la vuelta a la tortilla. De ser la prueba de un abuso de poder y fuerza, la imagen pasa a ser una evidencia de la capacidad manipuladora de los indignados, dado que la perspectiva ahora es la de un Mosso persiguiendo a un protestante ajeno al minusválido: la presencia del mismo en escena se justifica en el indignado usándolo de escudo humano. Al poco, se hace pública la secuencia de imágenes de la cual se sacó la photo finish. Pese a que el conjunto de fotografías parece dar una perspectiva bien distinta de lo que unos y otros buscaban al apropiarse de ella, los comentarios en la propia foto de la discordia nos dan una idea de que para algunos esa imagen por sí sola habla más y mejor de lo que ellos quieren defender.

(Varios días más tarde, el minusválido en cuestión declararía lo verdaderamente ocurrido, o al menos su versión de los hechos. Esta declaración no tendría la misma repercusión en las redes sociales que las fotos que hemos visto).

2. Fíjense atentamente en la imagen superior y díganme si no parece cristalino que en ella hay cinco miembros de la policía curtiéndole el lomo a un mendigo. Como en el primer caso, esta foto alberga un acontecimiento que a primera vista resulta inconfundible pero que, segundos después, crea dudas: ¿qué necesidad hay de darle una paliza a un indigente cuando justo detrás hay docenas de personas con cámaras y teléfonos móviles deseando obtener alguna imagen que difundir por la red? ¿cómo de ingenuos o incompetentes debían ser los cinco Mossos para cometer tal acto sin darse cuenta de que justo a dos metros hay una cámara de vídeo filmando?

Tras el habitual incendio en internet, las aguas se calmaron con esta segunda foto en la que se ve cómo los agentes pasan de largo dado que su interés son los indignados y no el mendigo. Antes de esta aclaración, sin embargo, se había hablado de montaje fotográfico con la única intención de desprestigiar a los Mossos. Un montaje que tendría que haberlo ejecutado un experto, dada la posición de los agentes, la iluminación y varios detalles más que hacen cada vez más difícil la posibilidad de un montaje. Pero esa es la palabra clave aquí: montaje. Como ya hemos dicho otras veces en esta columna, la fotografía y la edición digital traen aparejada de por vida esa palabrita, llegando a puntos en los que su sola mención sirve para deslegitimar una imagen.

(Aquí en Profundidad de Campo nos creemos más la historia que completa esa segunda foto, dado que nos parece inverosímil que cinco agentes de policía sean capaces de hacer eso con tanta gente y medio de comunicación alrededor. Sin embargo, nos llama la atención la pierna del tercer Mosso empezando por la izquierda, una pierna en una posición bastante extraña si lo que se quería era acceder al otro lado del mendigo).

3. La última noticia relacionada con la imagen y los indignados tuvo lugar hace poco, en la manifestación convocada el 19 de junio. El diario La Razón publica una foto en portada en la que se ven muchos manifestantes llegando a las puertas del Congreso de los Diputados. El titular realiza una comparación absurda entre votantes e indignados, pero la chicha no es esa provocación sino el descubrimiento, entre la multitud fotografiada, de unos cuantos manifestantes sin cabeza. En este caso la palabra en boca de todos no es tanto “montaje” como “manipulación”, en una reacción desmesurada ante lo que, de serlo, es el montaje más absurdo del mundo. La Razón se defendería el mismo día publicando una panorámica de los manifestantes y alegando que los manifestantes “alterados” eran frutos de un mal uso de la aplicación que une las imágenes para formar la panorámica. Pese a todo, y aunque nos creamos a pies juntillas la existencia de más de un torpón en el departamento de fotografía de cada periódico de este país, las molestias de La Razón en justificarse resultan exageradas: cabría preguntar a los que acusan al diario de manipulación qué se pretendía conseguir con el descabezamiento de tres personas en una imagen en la que, a ojo de buen cubero, se puede ver más de un centenar. Podría decirse que la idea era crear huecos en los manifestantes para dar una imagen de desorganización y de poco apoyo a la protesta, pero en comparación resulta absurdo.

(En cualquier caso, la justificación de La Razón se convierte también en su propia evidencia: la panorámica se realizó uniendo seis imágenes ante la falta de una lente que abarcara lo necesario; sin embargo, la foto publicada después en portada es un recorte de dicha panorámica, que: a) deja fuera al grueso de manifestantes, creando un impacto menor de la respuesta ciudadana, y b) deja en definitiva una imagen que sí se podía haber tomado con una lente convencional. Al final, tanta molestia en defenderse de la acusación les descubre por otro lado.)

4. ¿Qué venimos a decir con todo esto? Pues que si hace un mes comentábamos la fuerza de la imagen en los procesos informativos, en la columna de éste nos gustaría hacer hincapié en el hecho de que una cosa es la imagen, y otra muy diferente el uso que se da de ella, o la interpretación que se quiere dar de ella. En este aspecto las redes sociales juegan un papel importante, dado que la difusión es infinitamente mayor a la que puede dar incluso la edición digital de un periódico convencional. Es por esto que cada vez más fotógrafos se cuestionen el papel que la fotografía actual tiene como transmisora de hechos y realidades en un mundo en el que cada usuario con teléfono móvil o cámara digital se convierte en una perspectiva nueva, en otra visión con sus matices y sus interpretaciones. El peligro actual en la fotografía es el ruido que puede generar su propia proliferación: la imagen sigue valiendo más que mil palabras, pero también debemos seguir ojo avizor.

Sin querer entrar en todo el meollo político e ideológico que ha supuesto y en las consecuencias que ha generado tanto en el resultado electoral como en aspectos más abstractos de la sociedad española, en Profundidad de Campo nos gustaría tratar el valor de la imagen fotográfica en toda esta spanish revolution.

Los primeros días de concentración y protesta pillaron a las fuerzas políticas completamente desprevenidas, cosa que no impidió que sus líderes se lanzaran a los micrófonos a expresar tímidas opiniones que reflejaban la incertidumbre generada. Los medios de comunicación, sobre todo los más allegados a los partidos, tampoco supieron cómo interpretarlo y arrojaron análisis poco certeros, a la espera de tener algo más de información que ayudara a situar a los indignados dentro de un marco político y, a partir de ahí, estructurar un discurso al respecto.

Como era de esperar, la toma de las plazas se ha tomado de una manera muy distinta según el filtro que cada formación política ha querido darle. Desde conspiraciones izquierdistas en la sombra hasta identificación simbólica con las protestas para recabar votos, todo manifiesto, declaración o comunicado surgido de las famosas acampadas ha sido desgranado, reinterpretado y manipulado con la única función de que se ajuste a la opinión que algunos medios y partidos han querido ofrecer de cara a sus propios seguidores y electores.

(AP Photo/Arturo Rodríguez)

Sin embargo, lo que ha traspasado fronteras y generado respuesta en el resto del mundo no ha sido sólo lo que se decía, sino también, y de manera más poderosa, lo que se mostraba. A través de la red, en Facebook, Twitter y Flickr la comunicación no ha sido tanto verbal como icónica. Por cada manifiesto firmado, por cada eslogan de protesta, se han enviado cientos de fotografías mostrando a todos la aglomeración de ciudadanos en las plazas. En Sevilla, donde reside el que les suscribe, había más cámaras de fotos y teléfonos móviles que pancartas, todo con un mismo objetivo: hacer llegar a todo el mundo el grito de protesta.

La recopilación de imágenes que se muestra en la publicación digital The Atlantic es el mejor ejemplo: se muestra no sólo la respuesta masiva a la movilización, sino también el modo de vida adoptado por aquellos que han tomado la plaza, sus rutinas, su organización y sus formas. Por encima de las opiniones emitidas desde las asambleas o de las interpretaciones hechas por un tertuliano periodístico que lo ve todo desde su poltrona, las imágenes desmienten todo rumor y refuerzan el concepto de movilización ciudadana al margen de colores y posicionamientos políticos. La cantidad de imágenes difundida y compartida a través de las redes sociales ha sido tal que los medios de comunicación, tan interesados siempre en hacer sus recuentos particulares de manifestantes, no han podido dar más que algunas cifras simbólicas, en letra pequeña, teniendo que dejarle espacio a unas fotografías que tumban cualquier suposición.

¿Es esto una buena noticia? Por supuesto. Al igual que en su día los editores de publicaciones como Life o Harper’s Bazaard dieron forma al fotoperiodismo al dejar que en sus artículos hablara más la imagen que la palabra, durante toda esta semana pasada el papel de la imagen ha tomado un papel preponderante en la información, de la misma manera que en su día ocurriera con las revoluciones de la Primavera Árabe. Si bien el fotoperiodismo nunca ha terminado de morir como se le auguraba, sucesos como éste le han ayudado a quitarse un poco el sambenito de la manipulación y el trucaje digital. A esto contribuye que no es un fotoperiodismo vinculado exclusivamente a fotógrafos acreditados por medios de comunicación interesados en mostrar esto o aquello, sino uno realizado por el propio ciudadano que, haciendo uso de las redes sociales y sus propios dispositivos, envía información al resto del mundo sin pasar por filtros editoriales ni decisiones comerciales. La revolución pude que no sea televisada, pero a buen seguro será fotografiada.

El libro de Klein recibió mejor trato, pero ambos trabajos han permanecido en el tiempo como puntos clave en la historia de la fotografía: los años cincuenta marcan la edad de oro de la fotografía documental, muy influenciada en aquellos momentos por el espíritu del instante preciso que formalizara Cartier-Bresson. Estamos en los años en los que las revistas LIFE y Harper’s Bazaar apostaban por la fotografía y los grandes reportajes de lo que fuera que ocurriera en el mundo. Con la 2ª Guerra Mundial recién acabada, la palabra clave era “optimismo”, y las imágenes de Klein y Frank (sobre todo Frank) expresaban todo lo contrario.

En su libro, Klein presentaba una fotografía completamente experimental: los reencuadres, las composiciones cerradas y aparentemente desequilibradas, el grano los tonos tan contrastados de las imágenes mostraban una Nueva York caótica, enrevesada y, por encima de todo, intimidante. Robert Frank, sin ser tan radical, mostraba una América sombría, malvada y triste, adjetivos que no casaban en absoluto con la imagen de gran potencia que el público y la crítica esperaba después de haber ganado la guerra. Aunque sus composiciones y encuadres no eran tan arriesgados como los de Klein, las fotos de Frank transmitían pesimismo a raudales. Klein, justo es decirlo, tendía más a una especie de amoralidad, no queriendo juzgar a la sociedad que fotografiaba pero tampoco adornando nada.

Imaginen ahora el impacto que tendría este tipo de fotografía al saltar a una palestra dominada por el instante preciso, imágenes que hablan por sí solas y cuya carga de profundidad es mínima al estar basadas en chispazos espontáneos y juegos visuales en los que, si había que decir algo, se decía bien clarito y bien presentado. Resulta significativo que ambos libros tuvieran que ser publicados en Francia, al no encontrar editores interesados en el país que estaban documentando.

Sin embargo, lo realmente interesante de ambos libros no reside únicamente en la visión de sus autores. Los Americanos y New York son pioneros en asentar el libro como medio para contar una historia, desarrollar un concepto o hilar una idea a través de fotografías. En 1933 Brassai había publicado Paris de nuit, libro en el que retrataba a la sociedad parisina en clave nocturna, pero que no dejaba de ser una recopilación de imágenes dispuestas en un libro a modo de catálogo, fotografías organizadas entre ellas sólo por un criterio estético. Klein y Frank, por el contrario, deciden que sus libros deben empezar y acabar, guiando al lector a través de sus páginas mediante un hilo conductor entre las imágenes. En este sentido, no les importa presentar fotografías que por sí solas son incapaces de sostenerse, pero que añadidas al conjunto pueden aportar la conexión necesaria para que la narrativa funcione.

Saltemos ahora al presente. En el libro Martin Parr por Martin Parr (La Fábrica, 2010), el famoso fotógrafo dice en una parte de la entrevista:

Los catálogos expositivos son muy lícitos, pero el libro los sobrevive. La exposición viene y va, pero el libro perdura en el recuerdo. El libro, por tanto, debe contar con una identidad propia y debe ser autónomo.

El libro fotográfico es cada vez más el objetivo de los fotógrafos a la hora de enseñar su trabajo. Habiendo disminuido significativamente el reportaje fotográfico en publicaciones periódicas, y dado el carácter localizado de las exposiciones, el libro se presenta como la mejor manera de contar una historia y llevarla a todas partes. Esto no es algo que surja ahora, porque como hemos visto antes esta perspectiva “nace” con los libros de Klein y Frank a mediados de 1950. Aún así, podríamos decir que la fotografía ha pasado de pensarse mayoritariamente en clave expositiva a una perspectiva basada en el libro. ¿Podríamos decir literaria?

Citemos de nuevo a Martin Parr:

El libro tiene un principio y un final. Así pues, incluso si sólo miras algunas fotos, tiene que existir siempre una narrativa que guíe al lector a través del significado, que ayude a comprender.

Para Parr, las características del formato libro difieren del expositivo, donde predomina la simultaneidad. Es por eso que una exposición sobre Los Americanos no incluiría las mismas fotos que el libro, y seguramente no seguiría el mismo orden. Y si a la hora de pensar en cómo exponer nuestro trabajo ya varía la manera de organizarlo, no resulta extraño que ese aspecto influya también en cómo hacemos las fotos.

Los principales detractores de la narrativa fotográfica se apoyan sobre dos razones: la pretensión de la fotografía de querer entrar en terrenos ajenos y reivindicar así su condición de arte, y la evidencia de que a la hora de editar las imágenes nuestro filtro cambia, aceptamos fotografías que antes hubiéramos desechado a la primera y, en consecuencia, acabamos fotografiando con el libro en mente. No es inusual preguntarse a menudo por qué un fotógrafo habrá decidido incluir tal o cual fotografía, y más de un libro nos deja la sensación de haber comprendido el tema pero con el lastre de que las fotografías no sean todo lo “buenas” que podrían ser.

Sin embargo, ahí tenemos Los Americanos, un libro en el que casi es imposible encontrar una foto que, aislada del resto, no funcione por sí sola. Años después, Diane Arbus sería capaz de dotar a su obra de un contexto y un tema común sin necesidad de aportarle una narrativa. ¿Es realmente necesaria, entonces, dentro de la fotografía documental? Desde luego, la labor de edición cobra mucho más protagonismo: Robert Frank incluyó sólo ochenta y tres fotografías de entre las más de veinte mil que realizó a lo largo de dos años. ¿Lastra al fotógrafo a la hora de tomar las imágenes? Jack Kerouac, en la introducción del libro, elogia a Frank no sólo por saber encontrar detalles que merecen nuestra atención en escenas aparentemente rutinarias, sino también por su capacidad de entrelazar las fotos para presentar una idea. El fotógrafo ya no es sólo fotógrafo, es también editor de libros.

Dotar al trabajo fotográfico de una narrativa concreta no tiene por qué devaluar a las fotografías en sí, pero hay que saber editarlas y organizarlas, al igual que hay que saber cómo exponerlas en una sala, a qué tamaño, en qué orden. No es razón para que seamos más perezosos a la hora de tomarlas y valorarlas: nuestro trabajo poseerá mayor identidad mientras más fuerza posean las imágenes por sí solas. Además, el concepto de libro nos libera: podremos variar la técnica en función de la historia que queramos contar o según la idea que queramos desarrollar. Cartier-Bresson componía exactamente igual y sus principios técnicos no cambiaban fuera lo que fuese que estuviera fotografiando. La narrativa amplía nuestros temas y enriquece nuestra mirada: no parece especialmente nociva para la fotografía.

Dos años después, más o menos, se crearía la Sociedad Lomográfica, un intento de recuperar los viejos cachivaches y aplicar la palabra espontáneo a un medio tan aparentemente serio como era la fotografía. Hoy en día, la Sociedad Lomográfica es un imperio consciente de lo moderno (en el mal sentido de la expresión) de su propuesta, y desde la aparición y hegemonía de la tecnología digital ha enarbolado la bandera del low fidelity y de la fotografía analógica. Mientras tanto, sus productos fotográficos, desde cámaras hasta película marca Lomography, pasando por accesorios a cual más chic, se venden a un precio desorbitado en comparación con el precio al que se pueden encontrar en páginas como eBay.

Pero vayamos por partes: la filosofía lomográfica se sustenta en un decálogo que enfatiza, sobre todo, la espontaneidad, el disparar continuamente sin pensar, sin mirar y procurando siempre divertirse haciendo fotos, como si el poseer el último modelo digital de Canon te convirtiera en un señor serio que sólo puede hacer fotos aburridas de tan técnicamente perfectas que son. Con esta especie de manifiesto la lomografía distorsiona el concepto de tomar fotos según el aparato que uses y comete el peor pecado posible: lo categoriza. Tomar fotografías de manera analógica es “lo que mola” en contraposición al usuario de digital al que se ve como un aficionado más centrado en los aspectos técnicos que en lo que está fotografiando. Sin embargo, las cámaras lomográficas son lo que son y hacen lo que hacen precisamente por factores técnicos (más precisamente, la falta de ellos) y no por la inventiva o la visión del fotógrafo. La filosofía, además, falla en la práctica. Si visitan ustedes las galerías de los “mejores lomógrafos” en la página oficial, verán que aquellos destacados lo son precisamente por conocer los efectos de su cámara, saber a qué pueden atenerse y fotografiar en consecuencia. Nada de “disparo sin pensar” o “me olvido de enfocar”. Las mejores lomografías son precisamente aquellas que se saltan a la torera el famoso decálogo y se obtienen de la misma manera en que usaríamos una cámara digital.

Más sobre el aspecto técnico: se apuesta por el uso de película como si éste fuera un proceso antediluviano del que todo el mundo se hubiera olvidado ya, como si la mayoría de los grandes nombres de la fotografía no siguiera utilizando película. Tal es la influencia de la lomografía sobre el uso analógico, que un servidor estuvo hace un par de semanas haciendo fotos por la calle con una cámara antigua de formato 6×7 y se me acercaron dos personas a preguntarme si aquello era “una cámara lomo”, porque usaba película, claro. En la misma tónica se encuentran los procesos: el uso de película caducada, el proceso cruzado, los flashes de colores o las dobles exposiciones también han sido asimiladas como “técnicas lomo” aun cuando se trata de técnicas existentes desde siempre.

En cualquier caso, la verdadera gravedad del asunto lomográfico la encontramos en el valor que se da a las imágenes, que es al fin y al cabo de lo que va la fotografía. En este aspecto, asistimos a un nivel de valoración similar al que se le critica al digital: en última instancia, podríamos decir que todo vale. Si en el digital se enaltece el uso del photoshop tanto si se usa con finura como si se exagera (ahí tienen esos espantosos HDR), la lomografía glorifica imágenes cuyo fondo es más obvio a mayor carga de “azar” encontramos en ellas. Así, los colores saturados y las composiciones caóticas destacan en imágenes que, de no tener tanta fanfarria y tanto envoltorio alocado, serían meros motivos incapaces de salirse del tópico. Esta tendencia la iguala a lo que siempre se ha denostado del ámbito digital, dado que en la lomografía, igualmente, la foto la hace la cámara y no el fotógrafo.

¿Es por tanto la lomografía esa revolución fotográfica, ese retorno a unas raíces menos preocupadas por el enfoque zonal, la hiperfocal o una medición de luz exacta y apropiada? Bueno, como en todo, existen excepciones ya mencionadas, fotógrafos conscientes de los límites y capacidades de la cámara que usan y que son capaces de adaptarlo al trabajo que quieren realizar, y no al revés. La lomografía como tal es tan válida como lo puede ser escribir relatos en una moleskine en vez de en una libreta de las de toda la vida. No va a haber mucha diferencia entre lo que produzcas pero la pose, la intención, las aspiraciones, son muy distintas.

La intención de la columna de este mes no es la de crear polémicas gratuitas ni de llevar la contraria por el puro placer de llevarla: como cualquier otro premio artístico, y más en fotografía, los fallos se ven sujetos a críticas dispares generalmente muy marcadas por las diferentes perspectivas existentes en torno al tema. En este caso específico, el fotoperiodismo no podría tener mayores debates sobre su función, capacidad y orientación. Si el año pasado la imagen ganadora era criticada por un uso visible del postprocesado para enfatizar la relevancia de algo tan aparentemente anodino como una mujer en una azotea, y hace cuatro años asistíamos perplejos a una imagen ganadora discutible hasta en el tema más básico de su propia composición, la de este año se nos presenta también con debate.

La chica de la imagen se llama Aisha Bibi y su mutilación facial tiene origen en los malos tratos de su marido. El retrato posee una luz suave que ni resalta ni suaviza la desfiguración, exponiéndola al espectador sin ningún tipo de gravedad añadida. La mirada de Aisha se enfrenta a nosotros con un ligero aire de resignación: no hay sufrimiento ni enfado ni ignorancia, y es lo que hace la fotografía más desgarradora aún. Pero a la vez, nos tememos, la hace también más accesible.

El fotógrafo Emilio Morenatti ganó en 2009 el certamen de Fotografía de Prensa Fotoprés con una serie que aborda la misma temática de la violencia de género de una manera parecida, dejando que sean los rostros los que hablen por sí solos componiendo e iluminando de la manera más impersonal posible, distanciándose del tema y creando así un mayor impacto. Pero si entramos a comparar, las imágenes de Morenatti resultan más crudas y difíciles de contemplar, no tanto por las diferencias técnicas del retrato como por la gravedad de las lesiones en las retratadas. La foto de Aisha Ibi nos muestra no sólo el rostro del maltrato sino también un pequeño halo de lo que era ese rostro antes de ser dañado. El impacto, así, se atenúa aunque sea lo justo para ser visible y publicable. Es una fotografía que va a caballo entre la exposición sin ambages de lo que ocurre en el mundo y la necesidad de que sea lo suficientemente bonita para no crear un rechazo instantáneo.

Ya discutimos en una columna pasada lo difícil que resulta publicar reportaje fotográfico en publicaciones cada vez más preocupadas por no molestar a sus lectores. Aunque el fallo de la imagen ganadora de 2010 lleva esta accesibilidad al límite, lo cierto es que World Press Photo se ha caracterizado en los últimos años por otorgar el máximo galardón a imágenes que poder exportar con mayor facilidad a otros medios (no hay más que ver la imagen ganadora de 2001 para llevarse una idea), una tentativa loable en tanto que lucha por la supervivencia de un medio necesario, pero que puede llegar a devaluar la fuerza que siempre le ha caracterizado.

Pero como decíamos antes, la foto ganadora, portada del libro en el que se publicarán el resto de premiados, no define a los mismos: ahí encontramos una gran variedad de reportajes que adolecen de mayor o menor coraje, pero que tratan tanto la actualidad como lo que menos sale en los telediarios con un pulso y una energía envidiables. Podríamos resaltar, por ejemplo, aquellos reportajes dedicados a la tragedia de Haití y la desesperación humana que retratan, o el proyecto de Fernando Brito sobre las víctimas de las guerras de la droga en Méjico.

La mayor polémica de este año, sin embargo, recae sobre el proyecto del alemán Michael Wolf, llamado A Series of Unfortunate Events, y que relata una serie de conflictos personales y sociales mediante la edición de imágenes capturadas por el famoso coche de Google Street View, y que ha recibido una mención especial del jurado. El guiño a las nuevas formas de considerar la fotografía es evidente, y debería dar mucho que hablar en un medio como el del fotoperiodismo, dada su lucha por evolucionar en un mundo donde la información y su manera de ofrecerla es cada vez más delicada.

Sin más, les invitamos a que contemplen los trabajos ganadores del World Press Photo y valoren ustedes mismos hasta qué punto el tratamiento de determinado tema es el apropiado o el realizado desde la mejor perspectiva posible.

La tecnología móvil lleva incluyendo la posibilidad de realizar fotos con el teléfono desde bastante tiempo antes de la salida al mercado del primer iPhone y de la subsiguiente moda de los smartphones. Cámaras rudimentarias, de uno o dos megapíxeles, cuya mayor utilidad suponía poder realizar fotos a tus amigos y familiares que luego poder asociar a sus números de contacto. Sin embargo, como todo, la fotografía móvil ha evolucionado hasta encontrar su propio nicho, probablemente menos prolífico como otros (la lomografía, por ejemplo), pero nicho al fin y al cabo.

Sin querer entrar en detalles técnicos y comparativas aburridas, la fotografía móvil ofrece hoy la posibilidad no ya de realizar una foto en condiciones visibles (al menos para una pantalla de ordenador), sino también de procesarla y transmitirla de manera inmediata a otros teléfonos o incluso a nuestras redes sociales. Lo primero es quizá lo que menos nos importa ahora mismo: ya sea por aplicaciones externas o por el amplio abanico de opciones que incluye de serie el aparato, y basándose generalmente en un sistema de filtros (siendo muy popular la aplicación que emula tonalidades y texturas de emulsiones famosas), se nos permite juguetear con la imagen tomada sin necesidad de preocuparnos por histogramas, capas de nivel, opacidades y compresión. La propia autoconsciencia de ser una imagen con unos propósitos concretos que no incluyen altas pretensiones resulta casi liberadora.

Esos propósitos concretos pasan por el segundo punto, que es el que más nos interesa y que caracteriza a la fotografía móvil: la comunicación.

Aunque en ambos casos estamos hablando de fotografía digital, la inmediatez de la fotografía realizada con cámaras digitales es distinta a la proporcionada por teléfonos móviles. En este último caso, el verdadero avance consiste en haber creado un propio sistema de comunicación, saltándose todos los procesos intermedios en el camino. Es cuestión de dar un par de toques a la pantalla táctil de nuestro teléfono y las fotos de la fiesta en la que estamos en este preciso instante quedan publicadas en Facebook y Twitter para deleite de nuestros contactos. Nos enviamos las imágenes vía móvil cuando antes hubiéramos hecho una llamada o enviado un mensaje de texto. Podemos, incluso, enviar la imagen a un correo electrónico con la función de que se publique instantáneamente en nuestro weblog (o moblog, para ser más estrictos).

La calidad técnica es realmente lo de menos, dado que lo fundamental es la difusión. Hasta en los aspectos más “artísticos” de los moblogs existe la consciencia de que lo publicado en ellos no ha pasado por más filtros que los de decidir, in situ, si la imagen que acabo de sacar merece ser publicada o no. Y generalmente los moblogs contienen una temática casual, anecdótica, una recopilación de curiosidades que nos topamos en la calle y que decidimos registrar: lo que antes no hubiera tenido espacio dentro de nuestras cámaras de fotos lo tiene ahora, y se trata de una fotografía pura, basada únicamente en el instinto y el sentido de observación del usuario. Las limitaciones técnicas son tantas que considerarlas es querer buscarle tres pies al gato; las eternas cuestiones sobre el mérito artístico que tanto atormentan a la fotografía digital (ya saben, que si hay más arte en el revelado tradicional que en el proceso por Photoshop, que si tiene más mérito una imagen sacada por una cámara manual que por una automatizada hasta la exageración, etc), esas cuestiones, decíamos, quedan desechadas en cuanto basta apretar el dedo índice contra una pantalla de plástico grano, iluminación, filtros y efectos varios. La motivación de la fotografía móvil no consiste en querer realizar un proyecto complejo o profundamente arriesgado (aunque el mes pasado ya veíamos que era posible). Es, de hecho, una motivación que despoja a la fotografía de muchos posos de trascendencia que han podido servir de lastre y de impostura. Es una motivación basada pura y exclusivamente en hacer fotos y dejar que el mundo las vea. Sin límites de tiempo ni de espacio. Por el puro placer de hacerlas.