En 1956 un fotógrafo llamado William Klein publica en París el libro Life is Good and Good for You in New York, en el que sería el primero de varios libros del autor dedicados a las grandes ciudades del mundo. Dos años después, en París también, vería la luz un libro de un tal Robert Frank llamado Les Americains en el que mostraba su visión de Estados Unidos tras dos años de viajar en carretera gracias a una beca Guggenheim. Hasta 1959 no vería la luz en América, donde obtendría críticas bastante feroces.

El libro de Klein recibió mejor trato, pero ambos trabajos han permanecido en el tiempo como puntos clave en la historia de la fotografía: los años cincuenta marcan la edad de oro de la fotografía documental, muy influenciada en aquellos momentos por el espíritu del instante preciso que formalizara Cartier-Bresson. Estamos en los años en los que las revistas LIFE y Harper’s Bazaar apostaban por la fotografía y los grandes reportajes de lo que fuera que ocurriera en el mundo. Con la 2ª Guerra Mundial recién acabada, la palabra clave era “optimismo”, y las imágenes de Klein y Frank (sobre todo Frank) expresaban todo lo contrario.

En su libro, Klein presentaba una fotografía completamente experimental: los reencuadres, las composiciones cerradas y aparentemente desequilibradas, el grano los tonos tan contrastados de las imágenes mostraban una Nueva York caótica, enrevesada y, por encima de todo, intimidante. Robert Frank, sin ser tan radical, mostraba una América sombría, malvada y triste, adjetivos que no casaban en absoluto con la imagen de gran potencia que el público y la crítica esperaba después de haber ganado la guerra. Aunque sus composiciones y encuadres no eran tan arriesgados como los de Klein, las fotos de Frank transmitían pesimismo a raudales. Klein, justo es decirlo, tendía más a una especie de amoralidad, no queriendo juzgar a la sociedad que fotografiaba pero tampoco adornando nada.

Imaginen ahora el impacto que tendría este tipo de fotografía al saltar a una palestra dominada por el instante preciso, imágenes que hablan por sí solas y cuya carga de profundidad es mínima al estar basadas en chispazos espontáneos y juegos visuales en los que, si había que decir algo, se decía bien clarito y bien presentado. Resulta significativo que ambos libros tuvieran que ser publicados en Francia, al no encontrar editores interesados en el país que estaban documentando.

Sin embargo, lo realmente interesante de ambos libros no reside únicamente en la visión de sus autores. Los Americanos y New York son pioneros en asentar el libro como medio para contar una historia, desarrollar un concepto o hilar una idea a través de fotografías. En 1933 Brassai había publicado Paris de nuit, libro en el que retrataba a la sociedad parisina en clave nocturna, pero que no dejaba de ser una recopilación de imágenes dispuestas en un libro a modo de catálogo, fotografías organizadas entre ellas sólo por un criterio estético. Klein y Frank, por el contrario, deciden que sus libros deben empezar y acabar, guiando al lector a través de sus páginas mediante un hilo conductor entre las imágenes. En este sentido, no les importa presentar fotografías que por sí solas son incapaces de sostenerse, pero que añadidas al conjunto pueden aportar la conexión necesaria para que la narrativa funcione.

Saltemos ahora al presente. En el libro Martin Parr por Martin Parr (La Fábrica, 2010), el famoso fotógrafo dice en una parte de la entrevista:

Los catálogos expositivos son muy lícitos, pero el libro los sobrevive. La exposición viene y va, pero el libro perdura en el recuerdo. El libro, por tanto, debe contar con una identidad propia y debe ser autónomo.

El libro fotográfico es cada vez más el objetivo de los fotógrafos a la hora de enseñar su trabajo. Habiendo disminuido significativamente el reportaje fotográfico en publicaciones periódicas, y dado el carácter localizado de las exposiciones, el libro se presenta como la mejor manera de contar una historia y llevarla a todas partes. Esto no es algo que surja ahora, porque como hemos visto antes esta perspectiva “nace” con los libros de Klein y Frank a mediados de 1950. Aún así, podríamos decir que la fotografía ha pasado de pensarse mayoritariamente en clave expositiva a una perspectiva basada en el libro. ¿Podríamos decir literaria?

Citemos de nuevo a Martin Parr:

El libro tiene un principio y un final. Así pues, incluso si sólo miras algunas fotos, tiene que existir siempre una narrativa que guíe al lector a través del significado, que ayude a comprender.

Para Parr, las características del formato libro difieren del expositivo, donde predomina la simultaneidad. Es por eso que una exposición sobre Los Americanos no incluiría las mismas fotos que el libro, y seguramente no seguiría el mismo orden. Y si a la hora de pensar en cómo exponer nuestro trabajo ya varía la manera de organizarlo, no resulta extraño que ese aspecto influya también en cómo hacemos las fotos.

Los principales detractores de la narrativa fotográfica se apoyan sobre dos razones: la pretensión de la fotografía de querer entrar en terrenos ajenos y reivindicar así su condición de arte, y la evidencia de que a la hora de editar las imágenes nuestro filtro cambia, aceptamos fotografías que antes hubiéramos desechado a la primera y, en consecuencia, acabamos fotografiando con el libro en mente. No es inusual preguntarse a menudo por qué un fotógrafo habrá decidido incluir tal o cual fotografía, y más de un libro nos deja la sensación de haber comprendido el tema pero con el lastre de que las fotografías no sean todo lo “buenas” que podrían ser.

Sin embargo, ahí tenemos Los Americanos, un libro en el que casi es imposible encontrar una foto que, aislada del resto, no funcione por sí sola. Años después, Diane Arbus sería capaz de dotar a su obra de un contexto y un tema común sin necesidad de aportarle una narrativa. ¿Es realmente necesaria, entonces, dentro de la fotografía documental? Desde luego, la labor de edición cobra mucho más protagonismo: Robert Frank incluyó sólo ochenta y tres fotografías de entre las más de veinte mil que realizó a lo largo de dos años. ¿Lastra al fotógrafo a la hora de tomar las imágenes? Jack Kerouac, en la introducción del libro, elogia a Frank no sólo por saber encontrar detalles que merecen nuestra atención en escenas aparentemente rutinarias, sino también por su capacidad de entrelazar las fotos para presentar una idea. El fotógrafo ya no es sólo fotógrafo, es también editor de libros.

Dotar al trabajo fotográfico de una narrativa concreta no tiene por qué devaluar a las fotografías en sí, pero hay que saber editarlas y organizarlas, al igual que hay que saber cómo exponerlas en una sala, a qué tamaño, en qué orden. No es razón para que seamos más perezosos a la hora de tomarlas y valorarlas: nuestro trabajo poseerá mayor identidad mientras más fuerza posean las imágenes por sí solas. Además, el concepto de libro nos libera: podremos variar la técnica en función de la historia que queramos contar o según la idea que queramos desarrollar. Cartier-Bresson componía exactamente igual y sus principios técnicos no cambiaban fuera lo que fuese que estuviera fotografiando. La narrativa amplía nuestros temas y enriquece nuestra mirada: no parece especialmente nociva para la fotografía.