por Juan Manuel Barrado
Edición online del artículo del nº 4 de la revista Per Abbat

Poesía visual, juegos de ingenio, rarezas, artificios retóricos, etc. han sido expresiones habituales en el ámbito de la creación poética, aunque anotadas hasta hace poco tiempo en el margen (y ni siquiera eso) de los manuales de literatura.

He aquí esa otra poesía, dotada de una dimensión plástica y lúdica, de antiquísima tradición, cultivada por griegos como Simmias en sus poemas figurativos (fig. 1), o por latinos como Ausonio o también Horacio —y de ahí el lema ut pictura poesis—, con variaciones como el anagrama, inventado por Licofrón «galeno:angelo», el jeroglífico fonético, los poemas polilingües, los poemas con partitura de Paschasius, sin olvidar los poemas espirales de las inscripciones tartesias, la poesía mural del Barroco (fig. 2), hasta este siglo y los sistemas surgidos en las vanguardias: poesía fonética, visiva, concreta, permutativa, o, en suma, la extensión del poema a otras experiencias.

El caligrama moderno, refundido por el artista francés Guillaume Apollinaire (fig. 3), tiene sus lejanos precedentes en Grecia y los carmina figurata latinos, y este ejercicio de unir dibujo y caligrafía en el mismo gesto se ha mantenido ininterrumpidamente. El auge del caligrama, sobre todo a partir del Cubismo, indica, de algún modo, que la literatura parecía orientarse hacia las artes plásticas, y viceversa: la caligrafía parece asimismo la fuente de inspiración de artistas como Paul Klee, Joan Miró o, más recientemente, Cy Twombly o Antoni Tàpies. Se trata, puede decirse, de un encuentro de «lenguajes artísticos».

El poema, en el siglo XX, se abre a nuevos procedimientos, a nuevas formas y métodos (el cómic, por ejemplo, o el collage). Es un efecto de ionización, un territorio del que participan otros artistas como Pablo Picasso (mitogramas) o Willi Baumeister (ideogramas). Es tangible la carga poética en la obra de Joseph Beuys o en la de Kurt Schwitters, por citar dos figuras fundamentales del arte contemporáneo.

El signo (semántico y fonético) se convierte —y no es una metamorfosis— en soporte visual, gráfico, en objeto sobre el blanco de la página, es decir, en signo sobre un espacio.

Stephane Mallarmé, con su golpe de dados, había indicado el camino, la ruptura de la linealidad: método de la doble imagen, fuga en el blanco y metáfora. Naturalmente, el poema deja de ser considerado como objeto moral o como objeto psicológico. El poema ofrece un lenguaje en sí mismo, aunque fruto, en palabras de Tristan Tzara, de una actividad del espíritu. En sentido kantiano, más que una inclinación por el desvío, supone una Crítica de la Poesía Pura. La visualidad del signo hace, por otro lado, universal el mensaje, lo que iguala a la poesía, en ese aspecto, con la música o la escultura. La frontera del idioma queda, de este modo, abolida, y trasciende —¿qué es sino una transgresión?— a otros territorios: artes plásticas, el cartel, la publicidad. Pero, como afirma uno de los más rigurosos conocedores de este ámbito de creación, Rafael de Cózar,

lo que se ha producido es una superación progresiva de la estética tradicional sustentada, según Bense, en objetos o situaciones bellos en sí mismos, concepto estético de carácter óntico, a favor de la estética nueva en la que se desdeña la belleza inmóvil, interna, de los objetos, para realizar la belleza a través de sus signos (Cózar, 1991, p. 48).

Curiosamente, estas manifestaciones literarias suelen aparecer más vigorosamente en los periodos considerados de crisis y decadencia: de Ausonio a Rabano Mauro, obispo de Maguncia en el siglo XI (fig. 4), de los códices hebreos medievales al periodo revolucionario del siglo XVIII, el caligrama se convierte en la manifestación más destacada del visualismo poético.

Pero no es sólo representación, trazo, caligrafía, placer (y estética) por la tachadura o el montaje fotográfico. Una lírica negra o, en ocasiones, una serie de cosas antisimbólicas. No se trata de suprimir deliberadamente la palabra (basta recordar, por ejemplo, el poema Anatomía de la Musa de José Paulo Paes, egregio representante de la poesía concreta brasileña, en que se describen en lengua latina las diversas partes de un maniquí).

Porque la acción puede aplicarse a un objeto, y desaparece el blanco, la vastedad de la página, el teatro de operaciones. Se interviene así otro espacio. Ligando diversos elementos, asociativa o disociativamente, o, como un giro copernicano más, indagando en texturas aisladas, de trallazo primitivo. Si el lingüista Jakobson se preguntaba: «¿Qué hace que un mensaje verbal se convierta en obra de arte?», podríamos preguntar: ¿y un mensaje no verbal, aunque poético?

Los poetas árabes dibujaban tigres con poemas con aquella —tan hermosa— caligrafía (fig. 5). Un poema críptico, como Voyelles, de Arthur Rimbaud, comienza a interpretarse como poema visual, como red isotópica a partir del dibujo de las distintas letras. Miguel Labordeta despliega poemas en forma de mapa medieval. Juan Eduardo Cirlot descubre en la obra Inger Permutaciones las posibilidades de la poesía permutativa. Joan Brossa indaga, asimismo, en varias estrofas, y recrea con la sextina un parangón con la composición musical dodecafónica. Julio Campal ensaya bajo sus caligramas —en un salto telúrico— el gesto alado de la poesía china. Otros, como Antonio Gómez, para un poema determinado, halla en tipografías de periódicos, combinadas convenientemente, el filón necesario. José Luis Castillejo dispone en la página, de forma antisimbólica y antirrepresentativa, un río de letras. José María Iglesias busca la unidad fondo-forma en el valor espacial de la página (fig. 6). Norman Mustill, en su obra Twinpak, desarrolla el poema mediante partituras recortadas con forma humana…

Cerca de la escultura, la acción, la instalación o el happening, el poema objeto —de sello dadaísta— dispone otra semántica. El célebre Cabeza de toro de Picasso, formado con un manillar y un sillín de bicicleta, o las sutiles instalaciones de Marcel Marien, por ejemplo, denuncian un volumen poético, tridimensional, en un espacio. La elección de materiales, el dominio combinatorio en la asociación resumen sólo fases del proceso, y no la magia, el empaque último del poema. Quien lo define como fatuo experimentalismo o una simple obsesión por la novedad desconoce la experiencia poética, la riqueza semántica que propone —a través de la materia— esta vía de expresión. El violín verde de Fluxus o —por ejemplo— el libro objeto de Francisco Pino han ido jalonando la construcción, o deconstrucción, de la nueva poesía contemporánea.

Menos porque éste parece el tiempo de la mirada, quizá porque signo y espacio, más allá del arrebato de ficción, invocan el juego primitivo, la expresión mágica, es preciso subrayar la presencia, como un bajo continuo, de una poesía no discursiva. Esta es una fórmula plural (escritura y dibujo, siguiendo la tradición china, en el mismo gesto) donde la palabra, según las nociones de Max Bense, aparece como medio poético de configuración en tres planos: en el plano del morfema o puramente semántico, en el plano gráfico o de la perceptibilidad de la figura y en el plano fonético o del discurrir sonoro. Son acaso fragmentos, una constelación de signos, como algún texto esencial de Mallarmé, sobre el blanco de la página, sin apenas margen para la glosa, el orden de una experiencia lírica, o mejor aún, lo que afirma el silencio después del discurso. Territorio también, como apuntes de un cuaderno de arqueólogo, de la tristeza o de la filosofía analítica si cabe, para quien sobre el objeto, despojado de contexto y función, investiga en la metáfora, o de otro modo, pretende un hallazgo manipulando diversos elementos: luces rojas, una tela de saco con líneas negras.

Pero esta poesía que transforma el espacio, que asimila las influencias del arte conceptual, povera, etc., que descubre, en fin, nuevos procedimientos en el mestizaje, nace asimismo con un fondo de angustia, o con su lado más visible, la ironía, de ahí la denuncia apasionada, la voluntad de crítica bajo el rasgo innovador, como en algún poema de Joan Brossa (fig. 7) o en alguno (_Poema para ser lanzado_) de Antonio Gómez. El lenguaje del poema, se ha dicho, elabora el propio contenido, emite entre los límites de la página, más arriba y más abajo que la fenomenología, su blanco constelado de signos o, lo que es lo mismo, salva su propio discurso radical. Esta poesía supone una contemplación, más bien, una complicidad activa, ya que no se puede recitar, y es ese enjambre en el silencio, con sus huecos y su escritura, paralelo a la música.

Esta poesía, entonces, admite otros instrumentos para la composición, desde sencillas barras de tinta, como en el poema objeto Antología poética de Antonio Gómez, a marcas de computadora sobre papel, como en los infopoemas de Melo de Castro, o incluso a un conjunto de voluminosos muebles de oficina apilados, como en una soberbia instalación de Joseph Beuys. Imágenes de un cómic pueden servir de soporte: es el caso de algún poema visual de Antonio Orihuela, o bisagras de metal en forma de mariposa, tal un poema de Joaquín Gómez. Un collage sobre la Ursonata de Schwitters sustenta una obra de Juan Manuel Barrado (fig. 8). Espacios entre la caligrafía de la máquina de escribir pueden dibujar nubes, como el resultado de un poema de Corpá.

También por esto, esta poesía ha trascendido la frontera del discurso.

POEMAS EXPERIMENTALES: ANÁLISIS

Este poema, titulado Péndulo, cuyo autor es Ernesto M. de Melo e Castro, teórico y experimental, autor de una obra prolífica y diversa, desde infografías a videopoemas, se inscribe plenamente dentro de los postulados de la poesía concreta, con cuyos pioneros —Augusto y Haroldo de Campos y Decio Pignatari— forma escuela en los años 60.

Por definición, nos encontramos ante un caligrama, en la tradición más pura de esta técnica de composición visual (Simmias de Rodas o Apollinaire lo hubieran elogiado). La disposición de las letras, intencionadamente mayúsculas, reproduce —plásticamente— el movimiento del objeto designado. Es decir, el significante cobra un valor decisivo.

La paulatina supresión de signos guarda estrecha relación con el asunto central del poema: el péndulo que marca el tiempo, tema, por otro lado, nada nuevo en literatura (recuérdese el poema de Jorge Manrique o el tópico tempus fugit del Barroco). No es casual, en este sentido, que las últimas vocales (u, o), usadas en la poesía para expresar connotaciones oscuras, cierren la composición.

La poesía visual supone —por la composición, el concepto, la expresión— un espacio de libertad, más si cabe por el decidido compromiso de estos autores,
un compromiso filosófico y social en numerosos casos. Esta poesía avisa constantemente sobre el peligro de la alienación, de la clonación mental, de cuanto, en suma, reduce la diversidad de pensamiento y la acción crítica del individuo.

Este poema de Antonio Gómez, conquense de nacimiento pero afincado en Extremadura hace 30 años, ilustra nuestro comentario. Concebido como un poema horizontal, lleva por título Extremadura Hoy, enunciado que nos indica, por un lado, la referencia al lema de los dos periódicos de la región extremeña, es decir, a dos interpretaciones de un hecho determinado, y por otro lado, en el plano puramente sintáctico, la suma de un sujeto (genérico) y un adverbio de tiempo, con la elipsis del verbo, recurso que proporciona la ambigüedad semántica que el autor, en la extensión del poema, resolverá con ironía.

En cuanto a la composición, se trata de un collage elaborado sobre la base tipográfica de las palabras, en este caso, nombres de diarios de información. El autor ha añadido, a mano, como detalle verdaderamente significativo, la preposición en, que denota en qué lugar, lo que como elemento diferente (caligrafía) incide aún más en el mensaje absoluto del poema: la referencia al lugar se halla entre «vanguardia» y «país», es decir, se halla difuminada, reducida.

En resumen, dos lecturas (la tipográfica y la que subyace, irónica) en una composición de gran pureza y dinamismo espacial.

Fernando Aguiar, artista portugués y activo creador de instalaciones y performances, recrea asimismo, con este poema, la estrategia del caligrama.

El título, País de poetas, puede interpretarse como una definición —irónica o no— que propone el autor. Agrupando diversos estilos y formatos de letras —las más nítidas, de mayor tamaño; las pequeñas, difuminadas— Fernando Aguiar, mediante renglones irregulares y paralelos, traza un espacio imaginario, donde el lenguaje suplanta a la geografía.

Véase el detalle del signo de interrogación sobre la ciudad de Lisboa.

Joan Brossa recoge, entre otras influencias, los presupuestos teóricos de la estética surrealista: la creación de poemas objeto implica el emparejamiento de dos realidades distantes, que al reunirse espontáneamente suscitan una percepción nueva. Algo que ya habían enunciado, en el siglo XIX, poetas como Lautrèamont (_la unión accidental de un paraguas y una máquina de coser en la mesa de operaciones_) o como Rimbaud (_Madame *** estableció un piano en Los Alpes_).

Brossa reinventa el objeto a partir de la modificación, destrucción o combinación con otro elemento de naturaleza dispar. En este caso, Eclipse, poema de 1988, reúne dos elementos simbólicos antagónicos: lo sagrado y lo profano, la hostia y el huevo frito, aunque unidos en el campo semántico de «alimento», y dos elementos geométricos similares: huevo frito/sol redondo y hostia/luna redonda. La dialéctica histórico-social (lo sagrado y lo profano se eclipsan), completa la composición.

Asimismo, sobre la base teórica de la soberanía del significante, Joan Brossa elabora Desmontaje, poema que se adelanta a los postulados de la filosofía de la deconstrucción. Una vez más, como un acto de magia, el ilusionismo impregna el poema. En un nivel más profundo, se desmonta el símbolo de la Causa Primera, la puerta a la sabiduría, la A, que aquí, lejos de su condición de signo alfabético, perpetúa su calidad de icono plástico.

Selección bibliográfica:
Antología de la poesía visual, ed. Víctor Pozanco, 3 vols., Barcelona: 2005.
BARRADO, Juan Manuel, «La frontera del discurso», en Diario de un poeta de provincias, Cáceres: Diputación, 2000.
—, Poesía experimental, Oviedo: Galería Dasto, 2002.
BROSSA, Joan, Catálogo, Madrid: Museo Nacional CARS, 1991.
—, Catálogo, Valencia: IVAM, 1997.
Concreta. Experimental. Visual. Poesía portuguesa, Bolonia: Universidad de Bolonia, 1989.
CÓZAR, Rafael de, Poesía e imagen. Formas difíciles de ingenio literario, Sevilla: El Carro de Nieve, 1991.
DÍEZ BORQUE, José María (ed.), Verso e imagen. Del Barroco al Siglo de las Luces, Madrid: Comunidad, 1993.
GÓMEZ, Antonio, Poesía experimental en Extremadura, Cáceres: Real Academia de las Letras, 2000.
—, Verdades a medias, Granada: Escuela de arte, 2002.
—, De acá para allá, León: Universidad, 2007.
«La poesía visual», Ínsula, 603–604 (1997).
La poesía visual en España, ed. Felipe Muriel Durán, Salamanca: Almar, 2000.
Poesía visual española, ed. Alfonso López Gradolí: Calambur, 2007.
MUSTILL, Norman, Twinpak, San Francisco: Nova Broadcast Press, 1969.
SCHWITTERS, Kurt, Catálogo, Valencia: IVAM, 1996.

Páginas web:
http://www.merzmail.net
http://www.boek861.com
http://www.art-website.com
http://www.angelfire.com/anime2/poemotion
http://www.educalia.org

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Juan Manuel Barrado es poeta y profesor en el IES Universidad Laboral de Cáceres. Ha publicado, entre otros, los libros Texto azul del Café Rocco (Col. Alcazaba, 1997), Suite Celan (ed. autor, 2002) o Fragmentos de cal (Almería: El Gaviero, en prensa). Como poeta experimental su obra ha sido recogida en catálogos (galería Dasto de Oviedo, 2002), e incluida en antologías como la reciente Poesía visual española (Madrid: Calambur, 2007).

Este artículo apareció origalmente en el nº 4 de la revista Per Abbat, y ha sido reproducido en Libro de notas con el permiso del autor y del editor.