Por Ernesto Castro

Todo aquel que ha visto cine iraní se ha preguntado en algún momento si las películas que tanto se celebran en los festivales internacionales son productos culturales de consumo interno o solo funcionan como material exportable. Habrá casos y casos, supongo. En el caso de Irán, no olvidemos, la sensibilidad estética de la mayoría no solo está acotada por criterios de rentabilidad económica, como en todas partes, sino también por una censura estatal que ejerce sus labores sociales con mucho celo: garantizar, perpetuar y reproducir la ignorancia son básicamente la tarea de estos señores. Con la Iglesia hemos topado: Jafar Panahi y Mohammad Rasoulof, dos realizadores del país, fueron condenados hace poco a seis años entre rejas por conspiración y propaganda. Atrás quedan los días dorados de Muhammed Jatami. En los últimos años han llegado a un punto muerto el acercamiento y el entendimiento hacia el séptimo arte promovido por este Obama de Persia desde el Ministerio de Cultura y la Fundación Farabi. Las propuestas de Jatami, igual que las iniciativas reformistas de su homólogo americano, fueron entonces un bluff para los más jóvenes, pero dieron pingües resultados mediáticos. Gracias a la financiación pública se llegó a proyectar en las salas Nobat-e Asheghi (1990), de Mohsen Makhmalbaf, la primera cinta oficialista importante construida sobre una trama amorosa. ¿Los mártires de la Revolución in love? La idea caló hondo. Al carro del intimismo subvencionado muchos se sumaron, incluido Abbas Kiarostami en los 90, hasta que lo personal devino político y las actrices sin velo aparecieron como hongos en pantalla. Las autoridades censuraron Copia certificada (2010), su antepenúltima grabación. Dictaron como castigo dos años sin grabar en Irán. Uno nunca será profeta —está claro— en su propia tierra.

Hay una película, entre las permitidas por el Régimen, que parece muy inofensiva pero en verdad constituye una amenaza mortal larvada; cualquier censurador con cierta sesera la hubiera prohibido de inmediato. Hablamos de Nader y Simin. Una Separación (2011). El título no parece presagiar ningún componente subversivo, cierto. De cajón fue además el modelo de distribución: una vez estrenada en Teherán, comenzó a rular por los festivales, recibiendo los parabienes tanto de los Carlos Losilla (cosa cantada) como de los Carlos Boyero (sorpresa inesperada) de la crítica fílmica. El solapamiento entre los reseñistas de gacetilla y los teóricos de Cahiers no solo supuso la firma de un armisticio entre enemigos mortales de necesidad, muy divididos hasta entonces en sus juicios sobre el cine iraní, sino que además propició que la indudable calidad estética de la película fuera premiada tanto en el Festival de Berlín como en los Globos de Oro. Cierto es que Asghar Farhadi, el realizador de la película, no recibió subvención estatal alguna, tuvo problemas con motivo de unas declaraciones en apoyo de los represaliados y a punto estuvo de no poder rodar nada, pero finalmente la cinta fue distribuida por Filmirán sin problemas. He aquí el error fatal de la censura.

Pero volvamos a Nader y Simin.

Y también contemos, con ánimo de espoilear, el arranque de la historia. Simin quiere emigrar pero Nader tiene que cuidar de su padre vegetal, en estado de alzheimer avanzado, y acuerdan el divorcio. Termeh, la hija de 11 años tiene que tomar la decisión, pospuesta durante toda la película, de conceder su custodia a uno de ambos. Como sabemos más adelante, ora vive con su padre (durante tres cuartos de la cinta) ora se marcha con su madre (momento importante donde marcharse significa respaldar la versión paterna de los hechos) siguiendo siempre el objetivo de no separarlos. Para cubrir las labores del hogar, Nader contrata a Razieh, una casada cuya silueta está siempre oculta tras el chador, la vestimenta tradicional en Irán. La señora tiene que trabajar porque su esposo, Hodjat, está hasta las cejas de deudas y tiene un carácter compulsivo. Por cierto, la forma que tiene Hodjat de golpearse la cabeza ante el infortunio será, junto con las escapaditas del abuelo gagá en plena mañana, uno de los detalles memorables de la película: el punctum de actuaciones impecables en ambos casos.

Hasta aquí una historia familiar convencional. En cualquier producción mainstream, la moderna Simin, con su alocado intento de promoción social, podría haber sido una bruja; sus hiyab de colores habría sido la diana de todas las chadoristas que vieran la cinta con mala cara, mientras se compadecen del mísero destino de Razieh. La justicia divina tiene senderos impenetrables, pero el arte de hacer cine también. En lugar de forzar la antítesis entre la divorciada y la sacrificada por su marido, para más tarde decantar la balanza de las emociones hacia uno de los bandos contendientes, el desarrollo del argumento otorga a cada personaje un espacio moral propio, una legitimidad particular sobre sus actos, por muy errados que sean. Así, Leila Hatami encarna con especial calidez el personaje de Simin, el rival más débil del planteamiento argumental, mientras que la entrega de Razieh hacia su familia no se acentúa sino que queda oculta tras una religiosa y necesitada pobreza. En primer plano quedan los personajes masculinos debatiéndose entre las mentirijillas por una buena causa de Nader y lo impulsivo de Hodjat contra su propio bien. Mientras tanto, Asghar Farhadi realiza una elipsis magistral, eliminando todos los detalles sobre la primera estancia de Simin en el extranjero, recuperando la figura y el origen de toda la trama, la separación de un matrimonio bien avenido, cuando la película ha cambiado de género. Una hora más tarde, el asunto no es la familia moderna, sino un presunto asesinato. Farhadi nos ahorra así unos conflictos de pareja donde ambos tienen mucho que perder ante un público cuya identificación simbólica con todos los personajes, cuya imparcialidad hacia los diversos conflictos suscitados, cuya comprensión de las situaciones complejas resulta crucial para sostener la atención durante 120 minutos sobre seis actores (dos matrimonios y dos hijas) y sobre dos escenarios (la casa y el tribunal).

—¿El tribunal?

En efecto, el tribunal. Y es que el film salta en un momento del dilema privado a la trama policial. Allí donde el espectador pensaba estar asistiendo a unos detalles curiosos de la vida iraní, un retrato de costumbres donde las devotas no pueden trabajar como asistentas de los ancianos seniles porque la religión sanciona la presencia desnuda del hombre y la bajada de pantalones resulta inevitable debido a la incontinencia urinaria de los mayores; allí donde las niñas pequeñas juegan con la bombona de oxígeno de los ancianos y esos mismos ancianos bajan —nadie sabe cómo— a comprar el periódico, a ser atropellados y rescatados; allí mismo, sobre esas mismas escenas apenas recordadas se instala durante la segunda hora de visionado la sospecha, el suspense y el misterio. Que venga Hitchcock y lo vea. No conozco mejor MacGuffin que este. Hacer que el espectador gafapasta se relaje, que piense que está entre los suyos, que los próximos minutos seguirán siendo intrascendentes, que el cámara tirará a la steadycam y a los planos largos, que podremos continuar medio aburridos hasta el final. Y entonces sucede: Nader llega a casa, halla a su padre atado a la cama y medio muerto; Razieh se ha marchado en horario de trabajo y regresa unas horas más tarde; Nader la despide acusándola en falso de haber robado, y ante la negativa de marcharse, la empuja escaleras abajo; Razieh tiene un aborto, estaba preñada de 16 semanas. ¿Infanticidio o nada de eso?

De repente entra en juego el estatus moral del feto, cuestión delicada en los países de herencia católica y no digamos ya en el Golfo. De fondo tenemos, no olviden, el asunto de la autoridad y el respeto que dimanan los mayores. ¿Por qué vincular el destino del matrimonio Simin-Nader con la supervivencia de ese vegetal inerte y mudo que todos llamamos Abuelo? Desde una perspectiva cerebralmente antropocéntrica, solo los seres con conciencia avanzada tienen valor moral, y por tanto, las acusaciones que se lanzan Simin-Nader y Razieh-Hodjat («Casi matas al abuelo» versus «Mataste a mi hijo») carecen de sentido. Dicho crudamente, los fetos de cuatro meses y los abuelos sin memoria, según esta posición, son pura carne para hacer chóped. Algo errado habrá en este punto de vista —digo yo— cuando juzgamos hasta cierto punto válidas las razones de ambos bandos. El dilema está sobre la mesa. Pero está, como todo aquí, hecho papilla por los sucesos. Nos tragamos con cuchara, como si fuera un thriller, una reflexión teórica sobre la justicia y la verdad. Si los agraviados demuestran ante el juez que el empujador (Nader) tenía noticia del estado de la empujada (Razieh) la pena puede oscilar entre los tres años entre rejas o los 40 millones de riales. Hodjat considera el embarazo como una realidad evidente, cuya Verdad se descubre a plena vista, y reclama que Nader jure sobre el Corán su ignorancia. De poco valen estas tretas del Ancien Régime, que apelan a cierto sentido del miedo divino y de la evidencia presencial metafísica, ante una judicatura comprometida con la verosimilitud procedimental. El imputado es inocente hasta que se demuestre lo contrario. Nader, por si fuera poco, no teme mentir con tal de salvar el pellejo. Y vaya si lo hace.

Hay una escena que captura, en una sola imagen, esta oposición entre la inminencia y el procedimiento, contrapunto desarrollado durante toda la parte final, donde las pruebas, los juramentos y las declaraciones van estrechando el cerco sobre Nader; claro que sabía del embarazo, pero nadie se acuerda del todo, y menos aún el espectador. La escena en cuestión se produce mientras Nader y Termeh esperan en el pasillo que antecede a la sala del juicio, un tórrido cuartucho donde los interrogatorios se producen a medio metro de distancia. Típica apariencia de un imputado: Nader tiene esposada su muñeca con la muñeca de un policía/soldado (los policías iraníes, haciendo honor a la verdad, tienen pinta de soldado). Termeh, aunque no secunde con ganas ningún credo, parece apreciar muy mucho el valor de la sinceridad, ese sustituto moderno del honor, y todavía tendremos tiempo de verla llorar cuando la falsedad se imponga, en variadas y repetidas ocasiones, sobre el decir las cosas abiertamente. Total, que la hija reclama la promesa del padre. El padre accede y, en señal de verdad de la buena, levanta la mano derecha, arrastrando la muñeca del _policia/soldado y quedando ambos con las falanges en vertical.

—¿Tú también?— pregunta Nader.

Tu quoque, que dicen en otra lengua, no sé muy bien cual. Magnífico interrogante para subrayar el conflicto entre los dioses del hogar y los de la ciudad. Esta es la crítica invertida potente que avanzaba más arriba. No tienen por qué coincidir, dice Sófocles en iraní, el Alá de estar por casa y la religión oficial de Estado. En el caso de Antígona el problema era el espíritu revanchista de las leyes en relación a los traidores, cuyos cadáveres quedarán sin sepultura en el exterior de la polis, mientras que el caso inverso resulta cierto para Nader y Simin. La imparcialidad del proceso judicial propicia, en una situación nada kafkiana, que la inocencia de quien se sabe culpable pueda continuar hasta mañana. Y de ahí la poderosa crítica contra un sistema político donde el Corán sostiene la Constitución, la Constitución sostiene el Código Civil, el Código Civil permite que los fieles salgan en ocasiones perdiendo.