En los artículos anteriores hemos visto que Sorolla aceptó en encargo de la Hispanic Society of America por cuestiones económicas y que era dolorosamente consciente de los sacrificios artísticos que comportaba. En 1911 la deriva fauve de Sorolla marca, con mucho, lo más arriesgado y lo más perdurable de su obra. Pero nos haríamos una idea equivocada del pintor si pensáramos que los rasgos más conservadores de su pintura le fueron impuestos por sus clientes o por sus mercados: en todo caso, lo que le dolía del encargo de la Hispanic era tener que volver a etapas y facetas de su pintura que ya había superado, sobreentendido en ese “cosas que es posible fueran más útiles para la marcha del arte moderno” que cité en el capítulo anterior. Constatar la contradicción en el fuero interno del pintor entre el progreso artístico y la explotación de sus aptitudes para complacer al mercado nos devuelve un Sorolla más humano y, sobre todo, una realidad social y cultural más compleja y rica que la que sus jaleadores actuales pretenden. Pero en el fondo es muy probable que esas “cosas… más útiles” tengan poco que ver con nuestro concepto de progreso artístico, del que Sorolla renegó públicamente.

Composición de los cuadros: Clasicismo, belleza y verdad

Aunque la realidad y la verdad hoy nos parezca lo mismo, no lo era y no lo había sido desde Platón o, a fuer de ser precisos, desde el neoplatonismo. No será necesario que les cite el pasaje correspondiente de La república sobre la realidad y las sombras en la cueva, y la verdad o los conceptos universales. Uf, qué antiguo, me dirán. Y sí, cierto, muy antiguo, pero cabe recordar, por ejemplo, las palabras de Eugenio D’Ors, uno de los intelectuales más influyentes en la España de la primera mitad del siglo XX, para entender que el neoplatonismo fue en esa época una ideología activa para la comprensión del Arte en España: “Rien n’est beau que le vrai”; verdad y belleza, y no olvidemos el doble sentido francés de beau: bello y bueno. La relación entre verdad, belleza y realidad se halla en el orden, del cual el clasicismo es su transposición artística: “D’Ors lo que busca finalmente es la armonía y esta es orden, y el orden fue el principio de la realidad, es el orden y no la razón el “símbolo de inteligibilidad del mundo“”.

Puede que Sorolla no fuese influido directamente por el pensamiento de Eugenio D’Ors, pero sin duda sus escritos ofrecen una alternativa de interpretación de la obra de Sorolla hasta ahora poco transitada, y que creo que atraviesa buena parte de los cuadros del pintor, y que conducen a “visión de España” como culminación, como plasmación en pintura del ideario novecentista de D’Ors, que, por otro lado, (y lo apunto sin ánimo de polémica) conduce al ideal estético del fascismo y, reinterpretado a la germana, del nacional-socialismo. Si las palabras antes citadas de D’Ors eran ya de un lejano 1935, más cercanas a Sorolla son las siguientes, de 1921, en una conferencia declamada en Buenos Aires: “Pero la fundamental divergencia entre un temperamento clásico y un temperamento romántico ha de residir en su poder para resistir la prueba del experimento crucial. El temperamento romántico preferirá, en la alternativa de valores, progreso a cultura, es decir, valor interino progresivamente mejorado, a valor definitivo relativamente perfecto. Pero el temperamento clásico, que prefiere en todas las cosas la perfección al cambio, y ésta es en el fondo la esencia oculta de todo clasicismo, desde el clasicismo del Renacimiento hasta el que anima en el 900 a nuestras juventudes, preferirá la realización de los tipos acabados o relativamente acabados, aunque sea ciñéndose en un molde de repetición, a la tentativa indefinidamente progresiva e infinitamente mejorada. El temperamento clásico preferirá, por ejemplo, a cualquier tentativa de estilo nuevo en artes, que acaso han entrado ya en la post-historia o en el período de cultura, como la arquitectura y la escultura, la realización de muchas obras perfectas dentro de los mismos moldes clásicos eternos; considerará agotadas en sus posibilidades de evolución estas artes, y en éste y en otros productos del espíritu y en otras instituciones humanas, sacrificará y considerará inferior siempre cualquier tentativa de innovación, de mejora, ante la realización repetida de aquello que colectivamente la humanidad ha realizado como perfecto.”

¿Poseía Sorolla un “temperamento clásico”? Sin duda una faceta de su personalidad artística avanzaba por ese camino, Y sin duda algo de verdad posees, en este sentido las maliciosas palabras que Pío Baroja puso en su boca: “Esta pintura que hago yo, me ha hecho rico y si ahora sintiese veleidades de evolucionar, no evolucionaría”. Si tomamos la riqueza como medida burguesa de “aquello que colectivamente la humanidad ha realizado como perfecto”, entenderemos la reacción de Sorolla, que por tanto “considerará inferior siempre cualquier tentativa de innovación”.

Ejemplos prácticos y referencias el próximo viernes.