Jordi Costa es uno de los críticos y agitadores culturales más importantes de nuestro país. Colaborador de numerosos medios de comunicación, revistas especializadas, fanzines, etc., en los últimos tiempos ha formado pareja con el historietista Darío Adanti y juntos se han lanzado en una cruzada contra la estupidez y la tecnificación cultural a través (entre otras cosas) de dos cómics: Mis Problemas con Amenabar y 2000 años de cine. Costa acaba de editar también Una Risa Nueva, un compendio de artículos, ensayos ficcionados e historietas sobre “posthumor”.

La primera pregunta es con la que empiezan todas las entrevistas de la sección. ¿Qué es para ti el hype? ¿Cómo funciona? ¿Para qué sirve?

Te responderé con un ejemplo: un hype es el fenómeno que hace que, en el contexto de un festival de cine, te resulte prácticamente imposible encontrar entradas para ver una película que, cuando llegue a las salas, será, irremediablemente, un producto minoritario al que pocos harán caso. O, en un festival de música, que sea inaccesible un concierto de algún grupo cuyo disco, en las tiendas, venderá, en comparación, muy pocas copias. El hype es, por tanto, un espejismo de entusiasmo que se da en determinados contextos reducidos de consumo. Detesto el hype porque no sirve para consolidar nada.

En el último año y medio has publicado dos cómics (“Mis Problemas con Amenabar” y “2000 años de Cine”) con Dario Adanti. Los dos tienen una parte de historia-ficción más o menos autobiográfica pero son también una suerte de ensayo cultural, ¿por qué decidiste abordarlo desde un formato más cercano a la ficción? ¿Qué te aporta a ti o al lector el hacerlo de esta manera?

A mí me aporta libertad y, ante todo, diversión. También cambia el registro: puedes decir las cosas de una forma más exagerada que en un ensayo o un artículo. Lo importante es que haya una verdad debajo, aunque la expresión sea cómica
por lo excesiva. Espero que al lector le aporte cierto espectáculo. Y le sirva para entender que hay flexibilidad y no dogmatismo en la base del discurso.

La mayor parte de las críticas o comentarios que he leído sobre Mis problemas con Amenabar se centran más en la “batalla individual” Costa-Amenabar que en la dimensión de Amenabar como “símbolo” o como “analizador” de un problema más general, que creo que es lo más interesante del tebeo. Si estás de acuerdo con esta “lectura” ¿podrías indicar de qué es síntoma Amenabar? ¿Que sería una “amenabarización cultural”?

Ojalá todos los lectores lo hubiesen interpretado como tú. Me han invitado a participar en una mesa redonda sobre arquitectura en enero. No sé si, finalmente, podré participar por cuestiones de calendario, pero lo interesante es que cuando les dije que yo no tenía precisamente ninguna opinión autorizada sobre arquitectura, me dijeron que me habían llamado a raíz de la lectura de Mis problemas con Amenábar: para ellos, lo que yo contaba sobre Amenábar era parecido a lo que ellos sentían sobre la entronización de determinados iconos en su especialidad. No estoy muy seguro, pero imagino que pensaban en nombres como Norman Foster, Frank Gehry o Santiago Calatrava.

Amenábar es, en efecto, un síntoma. Un síntoma de muchas cosas: de la necesidad de sacralizar nuevas formas de excelencia que, por lo general, están sustentadas en un sentido del espectáculo formulado sobre un discurso vacío. Para mí, Alejandro Amenábar es un conjunto vacío, una pantalla sobre la que la comunidad proyecta su propia idea —incluso sus diversas ideas— sobre la excelencia. Es el paradigma del autor eficaz en lo técnico, pero poco problemático en lo ideológico. Es la exacerbación de la idea del artista apolítico en el sentido más amplio de la palabra.

Otras de las cuestiones que me parecieron más interesantes del cómic es la crítica más o menos directa a un proceso de “tecnificación del lenguaje de género cinematográfico” y a la muerte del goce —ya sea en los creadores o en los espectadores— que esta tecnificación ha generado. ¿Que problemas crees que genera esta tecnificación?

En un país como el nuestro que, en cuestiones culturales, siempre demoniza el placer y todo atisbo de lo lúdico, Amenábar es casi una utopía hecha realidad: alguien que le arrebata al cine dionisiaco ese componente de placer para crear espejismos de trascendencia. Trascendencia de género. O, mejor dicho, Ilusión de Trascendencia para Multisalas. Por otro lado, no creo que la competencia técnica en el cine sea mala de por sí: el problema es incrementar su valor real. A mí me gusta creer en un tipo de belleza o destello que, a veces, puede emanar del error. Pero aquí también se sobrevalora esa idea del “trabajo bien hecho”, de lo que está escrito con buena letra. Y hay que recordar que el genio a veces se expresa con mala letra, manchas en la página y borrones.

En el fondo, todo me parece como una especie de aplicación de los principios del neoliberalismo a las artes: eficacia y apariencia como valores para triunfar en el mercado. Cuando a un cantante le llamas producto y cuando piensas que Vértigo —o, ya puestos, la última película de Apichatpong— están mal estructuradas, creo que estás entrando en un terreno sumamente peligroso.

Por otro lado, en algunos de los videos de tu videoblog Otaku y Carcamal planteas que es el llamado “cine de evasión” el que está realizando los análisis más certeros o problematizando el mundo de una forma que el supuesto cine político no parece capaz o dispuesto a hacer. ¿Como ves estas dos cuestiones del “cine de evasión” y el “cine político”?

Bueno, ahí hemos hablado de casos específicos, pero es algo que ha pasado a lo largo de toda la historia del cine: a veces, en una pequeña película —incluso en una película mala— puede estar atrapado el espíritu de una época y una posición de conflicto con la realidad, mientras que el cine de mensaje en ocasiones no se da cuenta de sus contradicciones entre forma y fondo. O de la distancia que hay entre la voluntad de dar un mensaje en concreto y el mensaje que al final acaba resultando de esa contradicción.

En el otro cómic, encargado por Fotogramas para celebrar su número 2000, planteas al crítico como una figura necesaria de “higienismo cultural” para enfrentarse al ego de los directores. Una de las consecuencias de dicho ego en el tebeo es un proceso de inevitable dictadura. ¿Vivimos un momento de fascistización por la vía de la ego y la estupidez? ¿Es Berlusconi el reflejo oscuro del cineasta de éxito?

La berlusconización de la vida es, creo, un proceso imparable, que nos va a traer mucho espectáculo, pero también grandes disgustos. Creo que nuestro futuro se parecerá a un vídeo de reggaeton: la prostitución y el narcotráfico serán los grandes modelos profesionales, mientras que todos los demás —hombres y mujeres— no tendremos otro remedio que mover el culo incesantemente mientras apuntamos a cámara con nuestros dedos o nuestras pistolas. El nuevo fascismo será un fascismo en perpetua fiesta. Una fiesta del yo en el que todos los yos estarán jodidos porque, en el fondo, no serán más que mercancías con el deber de venderse y promocionarse a sí mismas a cada minuto. Y, sí, hay muchos egos de directores que ya parecen tener la lección aprendida.

En ambos cómics, tú y Adanti, aparecéis como protagonistas principales encarnados en la forma de “Mostrenco” y “Che que loco”, ¿por qué habéis decidido contar la historia colocándoos vosotros en el centro? ¿En qué medida esos alter-egos se diferencian de vosotros? Y por último, ¿cómo construís Dario Adanti y tú vuestra mutua colaboración?

Es una manera de decir que en el fondo de Jordi Costa hay una forma ridícula de sí mismo que es Mostrenco, pero que, de hecho, la ética de lo que Mostrenco lanza en sus soflamas es, posiblemente, la misma que hay en los discursos que, en otros formatos, intento articular de forma más razonada y educada. En el caso de Che-qué-loco es distinto: ese personaje es la idea que tengo yo de Darío Adanti, el sidekick, el amigo del alma y, en ocasiones, el oportuno contrincante, pero, de momento, no se ha quejado de nada.

Si decidimos convertirnos en personajes es porque el primer álbum, Mis problemas con Amenábar, sólo se podía contar desde el yo: lo que contaba Mostrenco me había pasado a mí. Después de eso ya estamos bastante liberados y, a partir de 2000 años de cine, ya podemos comportarnos como personajes de tebeo más o menos vinculados a nuestras personalidades, pero ya no tan ligados a lo auto-biográfico. Y Darío y yo construimos nuestra colaboración como podemos: hablamos mucho, cotejamos ideas y nos vemos obligados a trabajar en los ratos perdidos que nos dejan nuestras vidas de freelance.

Acaba de salir al Mercado el volumen que has editado para el festival de cine de Albacete: Una risa nueva. ¿De dónde sale la propuesta? ¿Que es eso del posthumor que recorre todo el volumen?

La propuesta parte de la iniciativa de Abycine de encargarme la programación de dos ciclos sobre Nueva Comedia. Y el post-humor es el término provisional acuñado para definir esas derivas de la comedia que han llevado al género a liberarse de su funcionalidad original de tener que provocar la risa para descifrar lo humano a partir de una mirada anti-épica.

Me ha llamado la atención que en el libro haya, al menos, dos aportaciones de pura ficción. Por un lado el texto de los Venga Monjas en torno a la figura de Bill Murray y por otro las páginas de varios historietistas e ilustradores de nuestro país. Es curioso que de todos los que escriben en el libro sean los humoristas los más reacios a “explicarse” o “analizar” los mecanismo del humor (salvo quizás Adanti). El caso de Joaquín Reyes, por ejemplo, que casi se revuelve de la posición cultural que un ensayo de este tipo podría proponer para el humor que él y otros de sus compañeros practican. ¿A que crees que se debe esta resistencia? (Si es que estás de acuerdo con la proposición).

Para los cómicos y los humoristas gráficos, nosotros, los gafapastas que reflexionamos sobre la comedia somos, directamente, material de comedia. Pero es bueno que eso sea sí y que el libro ofrezca los dos lados del asunto. Lo de los Venga Monjas no es pura ficción: para mí es un gran ejemplo de ensayo creativo que acaba aportando ideas muy valiosas sobre lo que supuso el Saturday Night Live y sobre lo que diferencia a un cómico de un actor, por ejemplo. Y sobre el sustrato oscuro de toda comedia.

En uno de tus textos para el libro hablas de como el “Chiste Verde” aparece como “bálsamo” tras el 11-S. Algo que no ha sucedido en nuestro país tras el 11-M. ¿No necesitamos superar los traumas colectivos? ¿No nos gusta el humor de caca-culo-pedo-pis? ¿Nuestras catarsis no tienen gracia?

El humor escatológico sí que gusta por aquí. Lo que ocurre es por aquí no se la da demasiada importancia al valor redentor de la comedia.

El libro abre una interesante ventana al humor que viene de lejos, desde Takeshi Kitano, Stephen Chow, etc. ¿Que crees que aporta este humor tan alejado de nuestros código culturales en un mundo global hiperconectado?

Son modelos de humor que jamás podremos entender del todo porque apelan a sus respectivas tradiciones culturales, pero que poseen también un componente universal que nos ofrece una vía de acceso para celebrar su excentricidad y un atrevimiento que a un espectador occidental le puede parecer insólito.

Por último, ¿Crees que la crítica puede ser un buen mecanismos para confrontar con el hype en un contexto saturado de estímulos, etc.? ¿Que otros mecanismos se te ocurren?

Por supuesto. Y la mejor defensa es que cada consumidor cultural desarrolle su propio sentido crítico. Este es uno de los grandes caballos de batalla en un momento en que el lenguaje de la crítica está siendo batido, en su propio terreno, por el lenguaje publicitario o el lenguaje de las emociones.