Desde que he empezado en este reducto de internet he obviado, en la medida de lo posible, mencionar que las adaptaciones al cine de los tebeos me suelen resultar mierda pura, pero ya no puedo más. El tema está en que el cine necesita de subrayados, necesita de información redundante para dar pie a la comprensión de un mensaje simplificado hasta el hartazgo y eso, para mi, es un problema. Sobre todo cuando el trasvase tiene que ver con medio que no lo merece, que no le ha hecho mal a nadie. Pero visto que lo que han hecho con Boogie el Aceitoso (Gustavo Cova, 2009) peca de ser una mierda monumental, cansina y soberanamente imbécil; sobre todo porque intenta de mantener una fidelidad condenada a la ausencia de ritmo para con la maravillosa serie original que firmó Roberto Fontanarrosa entre 1972 y, si la memoria no me falla, el primer lustro de la década de los noventa.

Una buena manera de explicar la potencia narrativa de Boogie el aceitoso, del tebeo, es la prohibición que sufrió en Colombia a fines de los setenta: en el diario El tiempo se dejó de publicar básicamente porque podía volver simpática para los usuarios la imagen del Sicario, del asesino a sueldo. No sé que mejor piropo se le puede hacer a un autor que pretende burlar las claves de la corrección política creando un sicario inmoral, misántropo y profundamente cabrón para reírse de la construcción del arquetipo cinematográfico del macho machísimo que tanto en Harry el Sucio como en Bronson o Stallone y demás resuelve problemas a cañonazo limpio se ha terminado de perfilar. La sola noción de que la distancia irónica no se entienda y que todo el sadismo que termina de construir al personaje pase a leerse en clave simpática no habla de otra cosa que de maestría y buen hacer. Un buen hacer que los 24 cuadros por segundo han roto, por una noción que más tiene que ver con la acumulación que con matizar los propios referentes de Fontanarrosa.

Llegados a este punto, es importante dar cuenta de la función de Fontanarrosa en el caótico paisaje cultural que se formula en Argentina y que se basa, en la mayoría de sus vértices, en una revisión de lo que pasa fuera, debido a lo cuál, la propia noción de identidad, como podemos ver claramente en Borges y en Piglia, se recoge de la aplicación del ideal foráneo que se mezcla con lo propio a partir de una noción que tiene que ver, más que nada, con lo exótico. Fontanarrosa, en ese sentido, juega en otras lindes, ya que ubica su obra en la exageración de lo que sucede en la calle, de lo que está a la vista de todos, haciéndolo extemporal por pura potencia narrativa y capacidad de encontrar en el detalle que, en base a su cuidadísima disección, se convierte en generalidad y material para una página brillante. El proceso trasciende todas las facetas de Fontanarrosa, quién, en rigor, era uno que estaba cómodo con lo popular cuya crítica estaba dirigida al lugar exacto donde era concebida.

La película, muy por el contrario, sólo pretende reconstruir situaciones alejadas de la practicidad de las viñetas, eliminando así las punchlines, su funcionalidad, y dotando al relato de unos resortes que más tienen que ver con la moralidad y el abuso de ciertas nociones típicas de la novela rosa que con la construcción que en dos décadas y pico Fontanarrosa había logrado parir gracias a unas Claves de Continuidad Conceptual que, en lugar de limitarlo, dotaran al producto de una función que no es otra que la de la risa y la carcajada. Vamos, que no sólo traiciona al original en lo formal, si no que, para más inri, se carga sus grandes logros como quién no quiere la cosa, hace pensar en más de una ocasión que de existir Boogie habría que contratarlo. Una cosa es reinterpretar o trasladar una obra y otra, muy distinta, es usar una obra como punta de lanza para el éxito olvidándose que, detrás de cuatro nociones de manual, los lenguajes tienen características y nociones que al obviarlos no producen otra cosa que mierda.