Después de su columna sobre Almodóvar de la semana pasada, le propuse a Pablo Muñoz una cita virtual para hablar sobre Los abrazos rotos. Pablo, que se apunta a cualquier cosa, aceptó, y el pasado lunes nos “juntamos” en el chat dispuesto a ser unos tertulianos de programa de Garci de tres al cuarto. Y sobre todo dispuestos a divertirnos poniendo voz culta, calzándonos las más pesadas gafas de pasta posibles y fingiendo que agitamos una hermosa pipa de madera entre comentario y comentario. Este largo diálogo que sigue es el resultado de esta charla.

(Aquí es cuando Pablo no sabía que la cámara ya nos estaba grabando)

PABLO: ¿A usted que le pareció?

ALBERTO: Pues a ver. Cuanto menos me ha parecido interesante, que no es poco.

PABLO: A mi me ha encantao.

ALBERTO: Pero vayamos por partes. Sí.

PABLO: No es un modelo de perfección, pero sí de experiencia completa.

ALBERTO: Si, experiencia completa, en efecto.

PABLO: Yo creo que deberíamos empezar avisando de que Los abrazos rotos es “metacine jarcor” o algo así.

ALBERTO: Sí, es verdad. Pero démosle una virtud intrínsecamente almodovariana: la película interesa más allá de

a) referentes
b) estética
c) virtuosismo

PABLO: Sí, pero su pleno disfrute puede quedar cojo de obviar esos tres elementos.

ALBERTO: Eso seguro.

PABLO: Sobre todo hacia el final, que yo interpreto como una reescritura y un juego de espejos brutal.

Bueno, empecemos con LO PROFESIONAL

Introdúceme, Alberto, jajajaja.

(A partir de aquí empieza la charla. ATENCIÓN, SPOILERS, SPOILERS DEL QUINCE, DESTRIPAMOS LA PELÍCULA DE ARRIBA ABAJO CONTANDO TODO Y JOROBANDO EL FINAL. ADVERTIDOS QUEDÁIS. Empieza “qué grande es el cine, versión 2.0”)

Si quieres arranco yo con una reflexión de “primera impresión”, a ver qué me dices. Fíjate: creo que Almodóvar está completamente preso de su fascinación por el cine como arte. Es absolutamente incapaz de rodar, qué se yo, a dos personas paseando. No, eso no puede hacerlo: él rueda el tacón de ella, los ojos de él, salta el eje para enfocar los labios y de fondo se desenfoca-enfoca un parasol violeta. Cada plano, cada encuadre, cada detalle por nimio que parezca está bajo un control absoluto. Tiene mil ojos y quiere que su cámara tenga esos mil ojos. Eso, a priori, puede sacar de su película antes de empezar: su autoría está permanentemente visible.

PABLO: Me parece una observación muy delicada y certera. En esta película incluso un planeo aéreo de localización exótica nacional (Lanzarote) se convierte en una reescritura de Stromboli al ritmo de Cat Power. Todo, absolutamente todo, es referencial, pero además, como bien dices, esforzándose en ir más allá de lo expresivo, punteando la lírica. No resulta casual que sea una película cuyos centros sean un making of mudo que debe ser doblado y una película que no existe porque ha sido deliberadamente mal montada, esto es, destruida. Es cierto que el espectador puede salir perplejo ante el torrente de historias y registros y buscar algo más genérico. Pero ¿puede o ha sido Almodóvar alguna vez….genérico?

ALBERTO: No, evidentemente no. Y mucho menos a estas alturas. No deja de ser gracioso que Almodóvar quizás sólo logre desconcertar filmando algo completamente convencional. Pero lo que me resulta apasionante es su poder sobre el espectador, poder casi físico: él plantea unas reglas estéticas del juego y te fuerza a aceptarlas (o eso o estás fuera las dos horas siguientes). Pero si Almodóvar es manierista, y lo es, Los abrazos rotos es el colmo de ese manierismo. Toda ella es un subrayado. Y eso que su estructura no me parece tan compleja como parece ver la crítica. Estructura casi de novela diría yo.

¿No te parece original lo que plantea estructuralmente? Un enooorme flashback… ¡en el medio!

PABLO: ¡Y ese inicio! La película es una enorme paradoja: se trata de una tragedia que debe abrazar la comedia. Salir vivo de tamaño reto requiere una estructura igual de ambiciosa y que parezca sencilla: toda la película está construida en las mismas escenas. Por ejemplo, la “larga escena” del final no es tal, es la escena que hemos visto rodar y que hemos visto destrozada y ahora vemos de verdad. Los créditos iniciales suceden en uno de los momentos de mayor intensidad del making of del director luego conocido como Ray X.

Es decir, la narración se organiza en momentos claves y en los ecos del pasado, pero esto no sucede en el orden usual: los ecos pueden llegar antes (y terminar incluso después) que su propia fuente.

ALBERTO: Mmm. Sí. Casi como un rompecabezas gigantesco. Y de hecho uno no puede evitar pensar en muchos flecos que le quedan suelto. Por ejemplo: el guión que quiere escribir Harry al principio. Ese sobre el hijo ignorado de Arthur Miller. Nada es dejado al azar, luego cada cosa encaja en alguna parte. El rato viendo Te querré siempre, concretamente esa película, concretamente esa secuencia. Y así, todo lo demás.

PABLO: Es fascinante porque el proceso creativo se muestra en su lucidez, en su claroscuro y también en su parte ególatra. Cuando Ray X le propone a Harry/Mateo rodar una versión íntima de su caso, éste se niega. Sin embargo, uno puede ver luego los paralelismos con el caso del hijo ignorado de Arthur Miller: pero Harry/Mateo, ahora “ciego”, teme, justamente, a ver claro cual podría ser su interés en la historia y declina la oferta de Ray. No quiere venganza, busca un abrazo y no resulta casual que su guión termine con el desconcertante abrazo del hijo de Miller a su padre en una conferencia.

Otra reflexión es que, justamente, Harry Caine/Mateo Blanco encuentre el abrazo roto no en un guión poco imaginativo e intuimos que indigno (cfr: el rostro de Judit), sino en el making of que grabó el hombre al que él cree culpable de su perdida. Y no lo fue. Cuando asistimos al sentido del título, también vemos una de las escenas más bellas, intensas y simbólicas de toda la película. ¿No te parece cargada de sentido y de una intensidad logradísima? ¿No te resulta natural que los críticos y espectadores más viscerales califiquen a esta película, tan apasionada y sensible a la vez, como algo frío?

ALBERTO: Bueno, cabe preguntarse a qué se debe la sensación de frialdad.

Es extraño. Aquí igual no estamos de acuerdo, pero creo que Almodóvar casi se carga su propio clímax, no sé si de forma consciente o no. Al finalizar el relato de Harry, ya convertido en Mateo, prácticamente lo que nos queda son los restos de historia. Y el director se empeña en cerrarla a toda costa, cada esquina, cada botón. Si no, no se explica la confesión inopinada y aturullada de Judith. ¿Tú no lo ves así? ¿Realmente necesitamos saber que Harry es o no el padre de su hijo? ¿Es obligatorio cuadrar el círculo?

PABLO: A mi me parece que el final es la clave porque…deja muchas cosas en el aire. Hay un detalle muy exquisito en el guión, muy de broma detectivesca para el espectador, y es el hecho de que Judit desconozca el seudónimo de Mateo al llegar al hotel… cuando éste se lo ha dicho por teléfono y le ha dejado un mensaje. Es posible que todo sea explicable porque Judit estaba ocupada pactando con Ernesto Martel padre, pero también es posible que después de eso ella se haya desplazado a Lanzarote con cierta tendencia al paseo nocturno en coche. Sólo conociendo ese lazo emocional entre Mateo y Judit, Diego, tenemos esa sospecha oscura que recorre toda la película.

ALBERTO: Pero es una sospecha poco… consistente. Sí, todos pensamos en ello, pero no, no es tan significativo. Y si lo es, no se revela lo suficiente.

PABLO: Judit se levanta con unas cicatrices con tendencia a maquillarse. ¿Es eso una insinuación de que no es una enfermedad, sino unas cicatrices fruto de un paseo nocturno? No hay que olvidar que el resultado del plan implica que Mateo y Diego estén unidos por la ausencia de Lena, algo que atormenta a Judit, incluso después de confesar su “pacto” con Ernesto Martel.

En todo caso, creo que la película gana cuando toma al triángulo noir y decide que Ernesto Martel padre no maltrate más a Lena, que se limite a destrozar la película, el poema que le ha dedicado el director. El final lo veo perfecto por eso: toda esa comedia ligera, bien montada, es la memoria de Lena, es el triunfo de Mateo/Harry por conseguir ver en su oscuridad y sostener su ceguera como un ideal y no como una prolongación de su dolor, y es definitiva: Almodóvar escribe en esa escena de una comedia ligera muy divertida que el cine es el único paso hacia la inmortalidad.

ALBERTO: Por cierto, que actor sorprendente es José Luis Gómez. Es un rapto de un actor de los años cuarenta, del cine negro más oscuro de Lang o de Ulmer. Un Edward G. Robinson, un Peter Lorre, un diablo magnético y a ratos hierático que busca algo inconcebible: propiedad por encima del amor. El pacto, tan propio de otros tiempos, de terminar la película a cambio de que “te quedes conmigo”. Posesión muy por encima del amor. Todo esto sin histeria, sin tics, sin risa maléfica. Es un tipo sobre todo atormentado, es alucinante.

PABLO: Gómez está sublime porque funde la inocencia de un Pepe Isbert con el desprecio de un Edward G. Robinson. Es amenazante y también un cándido amante. Él proporciona el momento más divertido de la película: su “muerte” que es punteada con un cigarrillo por Lena, encarnada por una Penélope Cruz que sale airosa ante un papel difícil.

ALBERTO: En cualquier caso, perdón por el paréntesis de Gómez, lo que me “molesta” no es el epílogo del fragmento de película, que me parece un gran final. Lo que me fastidia es que para concluirlo todo, para cerrarlo todo bien, Almodóvar acuda a la verbalización total: son 100 minutos de sugerencia visual y diez minutos de atropello verbal por parte de Blanca Portillo que, no lo olvidemos, más que contar su confesión, la “narra”. Con todo lo que eso conlleva. Y no es sólo en esta película, ¿eh? Es un tic de Almodóvar. Ese y los finales felices.

PABLO: Si, pero entro en esa confesión por la dirección: Almodóvar usa una ironía y una ternura con su personaje que incluso si decides distraerte/rechazar la confesión/narración ves como la cámara está describiendo detalles que ni su personaje puede explicar. Sin embargo, admito que ese recurso sobreutilizado da una poética discutible, conformista y mansa, por qué no.

ALBERTO: Es que rechina. Son casi dos horas de tour de force arriesgado con una conclusión, o pre-conclusión, sin riesgo alguno.

PABLO: Yo necesito el plano final en el que el director de cine entiende con una frase, y así el espectador comprende con mucha naturalidad que la ceguera de su protagonista es una iluminación. Es la misma paradoja de la tragedia abrazando la comedia. De hacer que el personaje sospechoso y oscuro, Judit, se confiese en un bar para desconcierto de sus dos acompañantes y del resto del bar y del resto de la sala.

Almodóvar es un cineasta complejo cuyos personajes tienden a ser desarmantes y naturales, prácticos incluso en situaciones difíciles. Esto, virtud y defecto, ocurre en casi todas sus historias.

ALBERTO: Mmm… sí. En realidad o lo compras o no lo compras. Es como la muy comentada habilidad o no de Almodóvar como guionista. La naturalidad de sus personajes sufre altibajos, pero dentro de su estilo de filmar tiene sentido. Aún así, me pregunto si se lo perdono porque es Almodóvar, si lo acepto como algo intrínsecamente almodovariano o si es una carencia de habilidad.

Almodóvar ha hecho algunos personajes flojísimos por una mala combinación de mala interpretación y diálogo fuera de tiempo, antinatural (pienso en el terrible Liberto Rabal de la muy válida Carne Trémula por ejemplo). En esta película, en “Los abrazos…”, los actores oscilan de correcto a magnifico. Y eso impide el rechine total de partes del guión (entendiendo guión como “frases concretas dichas”).

PABLO: Estoy de acuerdo. Almodóvar es un cineasta libre e independiente, y no debe ignorarse que la libertad siempre puede devenir conformidad, acomodamiento. En ese sentido, su etapa de los noventa me parece la más olvidable. Justamente su referencialidad no trasciende más, aunque Carne Trémula me parezca de lo más reivindicable.

ALBERTO: Carne Trémula: para muchos el momento en el que Penélope Cruz cambió de bando en la interpretación

PABLO: Átame, por ejemplo, tiene buenos momentos, pero su tono caricaturesco no sofistica su referente, El coleccionista de William Wyler; si acaso lo enmascara, pero nada más.

Pero hay más: el vicio de Almodóvar por tener personajes mal construidos llega a su tope en Todo sobre mi madre. En esa película no había nada tras sus referencias a Fassbinder. Sólo un cineasta preso de sus vicios y muy domesticado. En el guión todo eran excesos, carentes de la hondura de Fassbinder: muchas veces el naturalismo puede servir como excusa para esquivar la complejidad y ser algo tópico y corriente.

Por supuesto, Almodóvar no es invencible a eso y ha caído en ese error muchas veces.

ALBERTO: Bueno, si somos justos, ese vicio apenas lo roza en esta última. Incluso los personajes más… menos expresivos, como Diego, salen airosos. Tamar Novas hace lo mejor que puede hacer: ser normal.

PABLO: Sí, en esta nueva película demuestra una maestría pocas veces reconocida y más diría, reconocible.

ALBERTO: En los personajes sí. Sí. Sin duda.

PABLO: Tamar Novas puede ser, perfectamente, el nuevo Antonio Banderas: su Diego nos parece tal y como es, un chico retraído, imaginativo, obediente.

ALBERTO: Es que tiende a despreciar la dirección de actores en personajes como el de Diego. Siempre ha hecho cosas parecidas. El Eloy Azorín de Todo sobre mi madre es un buen ejemplo. Aquí es mucho más cuidadoso. Pero normalmente se confía a lo apasionante de lo que cuenta y al magnetismo de sus imágenes: en esta se cuida de los actores también.

PABLO: Sí, y yo creo que esto forma parte de uno de sus aciertos. Los abrazos rotos no es un mero homenaje al cine negro clásico. De ser así, el personaje de Diego no existiría o estaría más descuidado.

ALBERTO: Joder, pero ese homenaje es espléndido

(¿He dicho joder? se puede decir joder en LdN?)

PABLO: La película consigue que todas sus historias cobren vida, que en todos sus personajes se oculte algo más que un “interlocutor” para definir a Mateo/Harry.

(Supongo, jajajaja)

ALBERTO: En cualquier caso los que pertenecen al cine negro, pertenecen por pleno derecho. Penélope Cruz y J.L. Gómez salen de ahí, y el Lluis Homar pre-ceguera es un Sterling Hayden cualquiera.

Por cierto, que bien explota Almodóvar la cara de Penélope, que bien hace eso, que bien lo hizo ya en Volver.

PABLO: Penélope Cruz tiene a su personaje más complejo, que no el más enérgico (ese fue el de Volver). Su personaje desaparece y es una superviviente de oscuro pasado (esto se nos cuenta con una coda a Belle de jour incluida). Yo creo que consigue ser, perfectamente, la Rita Hayworth que requería el film, pero con ese punto cercano, humano, que Rossellini encontró en la magnética belleza de Ingrid Bergman.

ALBERTO: Sí, sí y sí. Y que desaparezca y sólo reaparezca en la ficción dentro de la ficción del final es un acierto monumental.

PABLO: Además, en la Penélope Cruz ficticia se busca su lado pizpireta, como de Audrey Hepburn en Ariane. Incluso en eso hay un juego metacinematográfico (no es un secreto que Mateo Blanco y Almodóvar comparten vestimenta y peculiaridades).

Alberto: Vamos cerrando. No quiero dejar de preguntarte por Rubén Ochandiano, a quien inconscientemente hemos ignorado bastante. Su caracterización es tan extravagante que ni sé que pensar.

Pablo: Rubén Ochandiano se lleva el papel más agradecido posible: una reinterpretación perversa de su pasado más evidente (su lado teen explotado para series juveniles españoles), una catarsis casi. Encarna a un Peeping Tom que al final acaba siendo la clave para nuestro crítico y resulta mucho menos amenazador que su apodo.

En fin, ha sido un placer charlar contigo y creo que será muy interesante ver como reacciona el fan almodovariano, aquel que parece destinado a amar y odiar esta película, pese a que sea su máximo espectador en muchas ocasiones.

ALBERTO: Jajajajaja, cierto. Aún así creo que tarde o temprano volveremos a hablar de esta película es más, diría que acabamos de empezar :-)

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(Y ahora… ¡gaticos y monetes!)

ALBERTO: Bueno, no ha ido mal, nada mal. Joe, tengo ganas de verla otra vez.

PABLO: yo la veo este miercoles :D Creo que exige revisión en cine, placentera

ALBERTO: Madre de dios, han salido 6 páginas :D

PABLO: JAJAJAJAJAJJA. Madre mía. Gracias. Ha molao cacho. :D