En Salvar al soldado Ryan hay una escena estremecedora: el soldado Daniel Jackson (Barry Pepper) pelea cuerpo a cuerpo con un soldado alemán en la torre de un edificio semiderruido. La pelea es presenciada por un compañero de Jackson que, paralizado por el miedo, es incapaz de intervenir. Forcejean, se golpean, se muerden… Jackson consigue sacar su bayoneta, pero el alemán lo tumba y se la arrebata, y comienza a descenderla hacia su pecho. El americano le agarra el brazo, pero ya sabe que no puede hacer nada y apenas unos centímetros retrasan el contacto del hierro con su cuerpo. Entonces, como cuando de niños pausamos un juego, le pide que espere. No es una rendición, sino una absurdo y desesperado intento de reformulación de las reglas; e inútil.

Desconocemos la anatomía de la maldad, o esta es un monstruo polimorfo que cada ojo viste y miembra para adaptarlo a su mirada. Los creadores de monstruos siempre han dejado en sus bestias un pequeño resquicio para la salvación en forma de motivación de su maldad: quizás la razón de su brutalidad sea diminuta, pero está ahí para que podamos comprender lo que de otro modo se escapa a nuestro entendimiento igual que el intento de captación de la idea de infinito. La enfermedad del cerebro en los sicópatas (sexualidad reprimida, violencia en la infancia…), el lucro o el poder en los tiranos, la distorsión social en asesinos y malhechores de arrabal. Alex (La naranja mecánica), 1971) es seguramente el primer monstruo que se nos presenta como un violento sin motivo, un divertimento, una afición; pero sabemos rápidamente que su agresividad es la de la sociedad en la que vive y el autor (Kubrick-Burgess) lo usa para ponerla en evidencia. En Funny Games (Michael Haneke, 1997), sin embargo, no hay redención ni resquicio a la esperanza, la maldad es pura y el tratamiento de Haneke roba al espectador cualquier asidero o posibilidad de fuga, y no queda otro remedio que aceptar, minuto a minuto, que ese dolor que se desprende de la imagen nos impregna y ya no se despega. Susan y Ulrich no pueden pedir una pausa en el juego porque desconocen las reglas, porque Peter y Paul carecen de reglas, aunque sí juegan.

Algunos aciertos de Haneke:

- No hay música, salvo la que surgel de coche de la familia al inicio del film. Así los pocos sonidos que hay son mucho más incisivos. Y se evita el factor emocional que aportaría una banda sonora: forma parte de la puesta en escena esa crudeza, esa apariencia de falta de manipulación por parte de la cámara.

- No hay violencia explícita; la cámara se hace discretamente a un lado cada vez que se ejerce la violencia. Hay una renuncia radical a la escabrosidad, el abuso de las imágenes cruentas o el morbo. Incluso se evita un desnudo que en ningún caso resultaría sugerente. Es innecesario. Quizás incluso sea más terrible tardar unos pocos segundos en descubrir qué sucedió fuera de campo.

- La escenografía, la localización, la luz, están perfectamente escogidas. Hay cuadros muy bellos en su composición y cromatismo, aunque el tema sea espantoso.

Y algunos errores:
(spoiler)

- Pudiera parecer un acierto de narración cinematográfica que el niño resulte la primera víctima. Sin embargo, provoca dos efectos perniciosos: uno es la pérdida de credibilidad de lo que vemos; ¿cómo reaccionan tan rápidamente ante la muerte de su hijo? ¿Importa, en esas circunstancias, sus propias vidas? El otro efecto es en nosotros: a partir de ese momento la película pierde buena parte de su intensidad y ya todo da un poco igual.

- La rotura de la cuarta pared saca al espectador de la trama, lo descoloca, y no creo que esa fuera la intención del director. Es cierto que resulta molesto que alguien como Peter se dirija a nosotros, que nos hace sentirnos un poco sucios, pero por otro lado sitúa el film en la órbita del ensayo, haciendo perder intensidad a la ficción que estamos viendo. Lo mismo sucede con la escena del rebobinado: sí, se confirma que no hay posibilidad de escape, pero vuelve a sacarnos a empujones de la película.

- Rompe también la trayectoria de la película la forma en que Susan vuelve a ser capturada; es el primer y único momento de la película en que entra en juego la casualidad (justo aparece el coche con Peter y Paul cuando ella decide pedir ayuda), pero se oculta como el devenir natural de la acción.