En el teatro griego, algunas veces las situaciones se resolvían con la aparición de un dios en escena que arreglaba y decidía todo. En mitad de del momento de máxima tensión, una grúa hecha de madera con un sistema de poleas descolgaba a Hera, Apolo, Poseidón o al propio Zeus y decidía la suerte de los protagonista. Los romanos heredaron esta práctica y la llamaron Deus ex machina, es decir, “dios que surge de la máquina”, y era algo perfectamente válido en la representación teatral.

Hoy día tragamos bastante mal los deus ex machina en las obras de ficción, concretamente en el cine, que es de lo que hablamos aquí. En las películas utilizamos esa locución latina para designar a ese momento en el que algo “mágico” sucede y arregla todo lo que estaba pasando en la película: una coincidencia, una llegada del héroe en el último momento, el ayudante del héroe que en realidad no estaba muerto, el villano que hace algo completamente estúpido… y es algo cada vez más difícil de asimilar y de aceptar por el espectador, que ha perdido mucho de la capacidad de maravillarse de los primeros espectadores. Ahora queremos lógica (aunque sea interna), explicaciones, que nadie nos tome por tontos. En las aventuras de vocación infantil tenemos más manga ancha, y en algunos casos la implicación con los protagonistas es tan grande que el alivio de la salvación “divina” —como pasa en Toy Story 3— se superpone al sucio truco.

Sin embargo parece que el efecto contrario, el diabulus ex machina, está perfectamente tolerado y considerado en el cine. Con esa expresión inventada me estoy refiriendo exactamente a lo contrario de lo que explico en el párrafo anterior, es decir, en esa aparición diabólica que coloca a los personajes en una situación dramática tras otra “porque sí”.

Un ejemplo: Pagafantas de Borja Cobeaga es una película excelente y con muchas lecturas, pero una de las que más me gusta es la de la inevitabilidad de todo lo que le sucede a su protagonista. Cada una de sus desgracias está motivada por su torpeza, por su incapacidad social o por el egoísmo infantil y sexy de su partenaire femenina. Cada vez que Gorka Otxoa hace algo que apuntala su pagafantismo el espectador piensa “es que no podía ser de otra manera”. Sin embargo hay un momento donde eso no pasa: en la secuencia en la que se celebra la boda de conveniencia entre el protagonista y su objeto de deseo, el capitán del barco que les está casando dice el conocido “puedes besar a la novia”. Todos, novia, novio real de la novia, testigos… todos están dispuestos a que ese beso se produzca, y el bueno de Gorka por fin va a ganar, aunque sea un simple beso. Sin embargo ocurre algo: de repente la grua del pesquero coloca erróneamente una red llena de pescado sobre la cabeza de nuestro hombre y la abre de golpe, enterrándolo bajo un millón de peces vivos y arruinando su beso romántico.

¿Qué ha ocurrido ahí? Que Cobeaga ha roto el pacto que teníamos al principio de la película: si estamos jugando al slapstick y tenemos a Chaplin recibiendo patadas en el trasero a base de carambolas, pues ese es el código que aceptamos. Sin embargo Pagafantas nos cuenta la película desde otro código, donde la hilaridad la provoca la condición de torpe “mejor amigo” del protagonista, y no su enfrentamiento con un mundo que le hace la puñeta. Y eso es lo que sucede con esta escena: esa red de pesca sobre la cabeza de Gorka Otxoa es un acto consciente de puteo decidido por el director de la película, es la introducción de un diabulus ex machina que de forma divina (o diabólica) combina los elementos para joder al protagonista.

Todo esto iba a raíz de haber visto Solamente se vive una vez (You only live once, 1937) de Fritz Lang y de reflexionar acerca de la querencia del director alemán por la tragedia griega, por el destino trágico de sus protagonistas que viene marcado no por la inevitabilidad de la consecuencia de sus actos sino por la intervención diabólica/divina del creador que coloca ese sombrero incriminatorio ahí, ese teletipo que da el indulto a Henry Fonda un minuto tarde o esa emboscada a apenas trescientos metros de la libertad. Todo ello en busca de un dramatismo que no surge de la narración sino que viene impuesto desde el mismo proceso de creación. Pero se me acaba el tiempo, así que ahí dejo la pregunta: ¿es justificable o deseable el “diabulus ex machina”?