¿En qué momento dejó de evolucionar la comedia norteamericana de un modo completamente natural y fluido? Quiero decir: desde el slapstick —caídas, resbalones, acrobacias, golpes— del primer cine mudo, pasando por el toque sentimental de Chaplin; la comedia de réplica ágil e incontenible verborrea del Hollywood dorado de Frank Capra, George Stevens y George Cukor; las comedias con mala uva de Billy Wilder y Lubitsch en paralelo con la comedia inocua y blanda protagonizada por Doris Day y Rock Hudson; el glamour y estilazo de las películas de Blake Edwards y Stanley Donen, éste algo más amargo; el surrealismo profundo y desquiciado de los filmes de Monty Python (que sí, que ya sé que son británicos pero me vale igual para plasmar la idea); y a principios de los ochenta… ¿qué?

En 1978 John Landis filma Desmadre a la americana (Animal House, 1978) y lleva a la comedia a un marco híbrido entre el cine y el triunfante estilo televisivo de los humoristas surgidos del programa Saturday Night Live, vórtice espectacular del que periódicamente surgen estrellas del cine cómico con una frecuencia pasmosa: Bill Murray, John Belushi, Dan Aykroyd, Eddie Murphy, Mike Myers, Adam Sandler, Ben Stiller… tan fructífera y continuada es la sinergia entre TV y cine de comedia que se configura una especie de “género aparte” en el que predominan unas reglas del juego cinematográfico muy concretas que es necesario aceptar para disfrutar y valorar de forma plena y sincera estas películas. Entrando de lleno en el humor más grueso, con la escatología y el sexo como fuentes predominantes de humor, la línea recta evolutiva de la comedia coge una interesante bifurcación en este punto, ya que estas películas apartan de un plumazo la calificación de “para todos los públicos” y acepta de forma honesta y cabal la fragmentación de sus espectadores, que llegan a atrincherarse en contra de críticos y público bienpensante. La crítica no sabe cómo reaccionar a una ruptura tan brusca y radical del género y se posiciona como francotiradora de un tipo de cine al que desprecia de forma sistemática, relegándolo a entretenimiento de videoclub. Muchos años después algunos de los jóvenes que acudían a ver El chico de oro (The golden boy, Michael Ritchie, 1986) o Entre pillos anda el juego (Trading Places, John Landis, 1983) se convirtieron en críticos y colocaron en su justo sitio y con la perspectiva correcta aquellas películas.

Pero me desvío: mientras la comedia gruesa y corrosiva del SNL marcha por ese camino, en 1980 los hermanos Jerry y David Zucker junto con Jim Abrahams ruedan Aterriza como puedas (Airplane!), una parodia del cine de catástrofes tan de moda en los años setenta que consistía en una muy afortunada sucesión de gags y chistes continuados con la intención de provocar la carcajada inmediata, con una evidente despreocupación de la narrativa en beneficio del humor más directo y frontal posible. Esta “idea feliz” que tuvo continuidad con Top Secret (id., 1984) llevó a su segunda bifurcación al género de la comedia, un camino que llevaba directamente al humor menos ambicioso —_Hot Shots_ (id., Jim Abrahams, 1991)— para terminar por olvidarse completamente del humor elaborado e inclinarse de forma chusca y lamentable hacia el chiste descerebrado alargado hasta el infinito, como sucede a partir de Scary Movie (id., Kenneth Ivory Wayans, 2000) y sus sucesivos clones, entre lo peor de la cinematografía mundial.

Pero todavía queda un tercer camino para la comedia: la llamada “comedia romántica”. En 1989 Rob Reiner trata de coger los esquemas de las comedias elegantes de Cukor de los años treinta y cuarenta y filma un precioso homenaje a la comedia de pareja con lengua afilada llamado Cuando Harry encontró a Sally (When Harry met Sally). Su protagonista femenina, Meg Ryan, coloca en los ojos de todos un modelo de protagonista femenino que marcaría la década siguiente: la chica guapa pero no despampanante, tierna pero con carácter, que busca el amor de forma desesperada pero su carácter o su mala suerte le impide encontrar al hombre adecuado. En 1990 Garry Marshall dirige una comedia con estos mimbres con poco presupuesto y con un actor al borde del olvido y una chica que empieza a despuntar e incluso ha tenido un papel secundario muy premiado. La película se llama Pretty Woman y es uno de los mayores éxitos de todos los tiempos. En la mente de las productoras de cine la ecuación está clara: ponemos una chica bonita que no resulte “amenazante” para otras chicas sino que sea “parecida” a cualquiera; le buscamos un compañero atractivo pero sobre todo tierno; les metemos un conflicto donde terminen juntos; tenemos éxito. Meg Ryan, Sandra Bullock, Julia Roberts (al menos parte de su carrera), Marisa Tomei, Kate Beckinsale… son las caras visibles de una cierta perversión sentimentaloide de la comedia clásica, que se convierte en “comedia” simplemente por oposición al drama, no por su componente “cómico” en sí mismo.

Tres caminos completamente diferentes para un género que pierde de golpe y porrazo su identidad para convertirse en tres nichos diferenciados: el humor para adolescentes con nula exigencia; la película amable más preocupada de no molestar que de divertir; y la comedia que bebe del formato televisivo de forma desprejuiciada que vive golpeándose contra un muro crítico. De esta última surge Ben Stiller y es posible que sea él quien pueda dar un golpe de timón a la comedia como género. Hablamos de ello la semana que viene.