Cuando compré el número de marzo de la revista Cahiers du Cinema-España, al ver en la portada que el monográfico de ese número 10 de la publicación estaba dedicado al ‘cine Transnacional’ mi pensamiento espontáneo fue: ¿a estas alturas? Leyendo el más que interesante blog El lamento de Portnoy me parece entender que su autor tuvo un pensamiento parecido al mío:

Considerar la transnacionalidad de las obras cinematográficas como signo de nuestros tiempos me parece que no es más que un detalle anecdótico. En Cahiers ya dicen que es la crítica la que está obligada a repensar sus criterios teniendo en cuenta que en las actuales condiciones de producción es prácticamente imposible definir un cine nacional. Que Lynch, Coppola, Allen o Jarmush rueden en Europa obedece a motivos económicos.

Si la definición de cine nacional queda obsoleta, la transnacionalidad se convierte en un concepto sin sentido. Lo más gracioso es que los propios artículos del dossier de la revista van más apuntando hacia esta dirección, sobre todo el texto firmado por Jaime Pena que desmonta sin compasión el término “Nuevo Cine (añádase aquí la nacionalidad del momento)” y pone, muy acertadamente, el ejemplo del llamado “Nuevo cine rumano”, que no es más que la conjunción en un muy corto espacio de tiempo de tres o cuatro películas hechas en este país que han alcanzado cierta notoriedad. Esa es otra, la tentación de englobar una cinematografía nacional basándose en lo que pueda llegar en cuentagotas es, cuanto menos, temerario. Eulalia Iglesias lo dice con bastante jocosidad en otro artículo del dossier: Es más bien el problema de que algunos autores se acomoden a esta nueva “nacionalidad” de “película para festival”. Es totalmente cierto, el cine festivalero es casi un género autónomo que no depende de temas o escenarios sino de ritmo interno de los filmes y maneras de contar; no hay más que darse una vuelta por cualquier festival europeo para comprobar cómo en muchas ocasiones los discursos formales y las estructuras narrativas se aproximan entre las películas que se presentan, más allá del país que aparezca junto al título en el programa de mano.

¿Qué nos queda entonces, si las formas son compartidas desde tantos puntos alejados geográficamente? La narración en sí misma, el contenido del discurso, la historia desnuda o, en todo caso, la historia cargada de la intencionalidad de los autores. De nuevo Portnoy lo explica de fábula:

Lo que me parece más interesante de los artículos que tratan el tema en Cahiers es la conclusión de que parece existir, precisamente en EEUU, una sutil reivindicación de ciertas formas clásicas que podrían componer algo así como un cine nacional estadounidense. [...] En todas ellas [ciertas películas norteamericanas] uno tiene la sensación de encontrarse ante grandes películas que renuncian a serlo, que ponen en primer lugar la obligación de contar. En todas estas películas se aprecia un alto grado de maestría formal, pero son obras poco ambiciosas artísticamente, ya que se centran en la necesidad narrativa de explicar EEUU, su historia, sus problemas y como han llegado a donde lo han hecho… y me refiero a ese espacio vacío entre las dos torres.

Esa es la paradoja que señala al final de su texto, el hecho de que, después de todo, estemos llegando a ese punto en el que el cine más reconocible en su nacionalidad sea el de los Estados Unidos. Lo único que no me termina de encajar, o tal vez lo malinterpreto yo, es cuando dice que estas películas son “poco ambiciosas artísticamente”. Precisamente el hecho de dejar de lado las revoluciones formales para centrarse plenamente en la narratividad se me presenta como un acercamiento al arte cinematográfico casi desde un lateral, donde el asombro no viene de encuadres, fotografía o conexión contenido-continente sino de la capacidad de director y guionista de desentrañar las claves íntimas y profundas de una nación que trata de clarificar sus límites emocionales y de conseguir domar una sociedad heterogénea y deforme. Para ello no queda otra que recurrir a la fragmentación, a la revisión estrato por estrato y escalón por escalón.

Un ejemplo de esto lo tenemos en The savages ( Tamara Jenkins, 2007 ), un brillante retrato seco y árido de la atonía sentimental de una clase media-alta norteamericana (¿y española? ¿y francesa? ¿y alemana?) que vive en un estado de quietud y anestesia alarmante. Jenkins, también autora del guión, se sirve de dos actores en estado de gracia — Philip Seymour Hoffman y Laura Linney— para desarrollar una trama sencilla al máximo: dos hermanos se ven en la tesitura de tener que hacerse cargo de su padre, con el que no tienen casi ninguna relación, que se encuentra aquejado de demencia senil. El desarrollo del filme no abandona los esquemas clásicos conocidos (basta ver cualquier telefilm al uso para reconocer la cadencia narrativa de la película) así que lo único que nos queda es su capacidad de observación, más aún, de disección quirúrgica de dos seres humanos tan reconocibles que llegan a provocar alarma en el espectador. Esa es su virtud, ese es el paso más que da la película, al mostrar el progreso de sus personajes desde una distancia tan corta como la de los espejos de los probadores: aunque nos quejemos de que hay mala luz, esos granos son los nuestros. The Savages hace el malabarismo de componer con piezas usadas por ya casi todo el mundo un cuadro completamente diferente y desasosegante, el de la política del desapego familiar y emocional como elemento higienizante. Es la mierda, literalmente, de un anciano el que rompe esa esterilidad y coloca a los hermanos Savage —y a nosotros con ellos— en el ojo de un huracan devastador. En este caso, pienso, la “obligación de contar” de la que habla Portnoy es la que transforma un posible discurso vacío en una obra de arte de la disección social.