La conservación de las imágenes de culto y, principalmente, aquellas que gozan de mayor adoración, permite que la apariencia de estas piezas sea óptima a lo largo de los siglos. Alguien aficionado a la restauración sabe que una radiografía es una herramienta imprescindible para saber más de las piezas antes de pasar por el taller, en el caso de necesitar una intervención. El estudio en profundidad de una pieza de imaginería es una fuente constante de sorpresas, sobre todo para alguien que, como yo, viva en una ciudad conocida por su Semana Santa.

Las restauraciones que se llevan a cabo actualmente intentan intervenir lo menos posible en las tallas; se sigue un criterio conservador, destinado principalmente a consolidar las posibles piezas que se encuentren en peor estado. Al ser imágenes que arrastran una gran devoción popular, se intenta modificar lo menos posible el aspecto externo, ya que una modificación excesivamente radical podría llevar al rechazo de sus devotos. Esta problemática se planteó en 2008 cuando se decidió restaurar la encarnadura del Cristo del Gran Poder de Sevilla, ya que los pigmentos de rostro, manos y pies, se encontraban en mal estado; habían desaparecido en gran parte por el roce continuado en las celebraciones de besamanos y besapies durante décadas, además de estar excesivamente oscurecidos por la oxidación de los pigmentos y el hollín de velas; alteraciones que modificaban la percepción general de la imagen, que no se correspondía con el tono original con el que fue creado.

La imagen izquierda muestra el resultado de la restauración; a la derecha, una imagen previa.

Las intervenciones que conocemos en este tipo de piezas son relativamente recientes; la fotografía nos ha permitido conocer la evolución estética de estas esculturas de culto en unos cien años, principalmente en sus ropajes y adornos, que también se han visto influidos por las modas. Lo que tal vez sea menos conocido es que algunas de estas figuras fueron mutiladas y modificadas para adaptarlas a la estética del momento y a las nuevas tipologías de objeto de culto.

Centraremos nuestra atención en la conocida Virgen del Rocío de Almonte, Huelva, ya que puede que sea el ejemplo más paradigmático de transformación, aunque al existir pocos estudios sobre la anterior tipología de la imagen nos guiaremos por nuestras propias teorías al respecto. El tirón de orejas se lo daremos a las hermandades, en general, ya que el secretismo y endogamia propia de este tipo de agrupaciones hace que se pongan muchísimos obstáculos a los estudiosos, no permitiéndose hacer estudios en profundidad.

Cuenta la leyenda que un cazador la habría encontrado a mediados del siglo XIV en el sitio llamado Las Rocinas, apoyada sobre el tronco de un árbol entre la maleza. Tiene inscrito en su espalda el nombre de Nuestra Señora de los Remedios, por lo que es de suponer que había sido adorada en otro lugar. Es un relato “clásico”; la aparición de una imagen de la Virgen en un entorno natural, supuestamente abandonada o escondida por cristianos durante el avance de las tropas musulmanas en la Península. Tras la conquista de Sevilla en 1248 por Fernando III de Castilla, la repoblación de estos territorios será obra de su hijo Alfonso X, por lo que la aparición de esta imagen será una oportunidad para la construcción de una ermita en un lugar tan poco poblado como eran las inmediaciones de Almonte en esos momentos.

Su fecha de realización es aproximada, y su tipología original podemos intuirla al compararla con las dos imágenes más parecidas y cercanas en el tiempo. La primera, la patrona de la ciudad de Sevilla, la Virgen de los Reyes, que se convertirá el modelo de Virgen que se realizará a finales del siglo XIII en el reino de Sevilla, a partir del fervor mostrado hacia esta imagen por Fernando III. Es de estilo gótico y escuela francesa, y se la supone enviada como regalo al monarca por su primo el rey San Luis de Francia. Es una imagen “de candelero”, es decir, sólo tiene talladas la cabeza, las manos y los pies; calza con chapines rojos (zapatos puntiagudos), por lo que siempre aparece vestida y se cree que fue realizada durante la primera mitad del siglo XIII. A pesar de ser completamente articulada, siempre se expone sentada; y tal vez esta particularidad la salvó de ser modificada con el tiempo para ser vestida con ropajes. El Niño Jesús, que suele ser colocado en sus rodillas, es de la misma fecha, ya que la Virgen aparece representada como “Maestà”; la Virgen en Majestad, como trono del Niño Dios, una iconografía muy usada durante el periodo Románico y Gótico. Su rostro muestra una acusada frontalidad, con frente y barbilla poco abultadas, ojos ligeramente rasgados y sonrisa beatífica, muy similar a la de las esculturas de la catedral francesa de Reims.

La otra imagen, y tal vez, en la que encontraremos más semejanzas es la Virgen de la Hiniesta, patrona del Ayuntamiento de Sevilla. Habría sido encontrada en Cataluña, sobre un arbusto de hiniesta, en 1380 por el caballero Per de Tous, que la traslada a Sevilla al advertir una inscripción en la talla indicando su procedencia. Por su estilo y pose podríamos decir que fue realizada pocos años antes de su encuentro, y que muestra un salto estilístico importante respecto a la imagen anterior. Es de bulto redondo, no articulada; su pose en “contrapposto” nos indica un modelo gótico más evolucionado. Una de las piernas está apoyada, cargando el peso del Niño Jesús que sostiene, y la otra se adelanta ligeramente a la posición del cuerpo, marcando una curva muy suave en la cadera, que añade movimiento y cierta espontaneidad a la pose. Sus ropajes y cabellos están labrados, y a pesar de que seguimos encontrando frontalidad en su rostro, el autor quiso dotar de cierto diálogo a la escena, con el Niño girando el rostro hacia su madre; ya la Virgen no es sólo el trono en el que se asienta el Niño, si no que tiene entidad propia. Aparece como Madre de Dios, en un momento en el que se intensifica la adoración de la imagen de la Virgen, como una madre protectora de los fieles.

Estilísticamente, la Virgen del Rocío se encontraría entre estas dos imágenes, por lo que podríamos datarla hacia 1335-1340. En el relato de su aparición se especifica que lleva un vestido de color verde con manto azul y chapines rojos, y que medía alrededor de un metro de altura. Por éste y otros detalles, entendemos que la imagen original era una talla completa, con vestido y cabellos tallados, postura en contrapposto y rostro frontal, que sujetaba un Niño Jesús en su mano izquierda y algún tipo de atributo en la derecha.

La talla actual es bien diferente, empezando por su altura, que alcanza los 1,56 metros. ¿Qué ocurrió? La devoción por esta imagen crecerá a lo largo de los siglos, principalmente tras la construcción de una ermita en el lugar donde se encontró a mediados del siglo XIV; los devotos gustarán de vestir a las imágenes, cambiar sus ropas y aderezarlas con joyas, una costumbre a la que la Iglesia Católica no se opuso siempre que

No se adornen con camas ni vestidos que hayan servido a usos profanos, ni tampoco se adornen con los dichos vestidos Imágenes alguna, sino que se aderecen con sus propias vestiduras, hechas decentemente para aquel efecto
(Constituciones del Arzobispado de Sevilla, hechas y ordenadas por el Ilustrísimo y Reverendísimo Sr. D. Fernando Niño de Guevara, Cardenal y Arzobispo de la Santa Iglesia de Sevilla, en la Sínodo que celebró en su Catedral año de 1604; y mandadas imprimir por el Deán y Cabildo, Canónigos in Sacris, Sede vacante, en Sevilla, año de 1609)

por lo que a fines del siglo XVI o inicios del XVII se tomará la decisión de modificar su fisionomía para adaptarla al tipo de imagen que se pondrá de moda, una imagen de vestir, por lo que se transformará una escultura gótica en una “de candelero”.

Testimonios escritos relativamente recientes hablan de los chapines, por lo que suponemos que a la altura de la cintura se encajó el candelero, quedando escondidos los pies originales dentro de la estructura de madera que moldea la falda actual; tampoco debiera extrañarnos que hubiese sido cercenada a esta altura para adaptarla de forma definitiva.

Al tener unos brazos rígidos, fueron eliminados, y con ellos las manos y el Niño Jesús original, que ya no se adaptaba a la nueva imagen; se realizan unos brazos articulados con manos nuevas encarnadas (con color).

Sin ropajes debe lucir de un modo similar a esta imagen.

Se la viste a la moda de los Austrias, con un “verdugado” o armazón cónico de aros que se coloca bajo la “basquiña” o falda acampanada sin cola; un corpiño, gorgera con encajes y la cabeza cubierta con el propio manto a modo de velo.

Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, hijas de Felipe II, a la moda con basquiña y verdugado (1575)

Se realiza un nuevo Niño Jesús, que se coloca entre sus manos, ofreciéndolo a los fieles, por lo que cambia su estatus de Reina a Majestad, volviendo a la frontalidad e hieratismo. A pesar de todos estos grandes cambios, su actual configuración visual quedará fijada a mediados del siglo XVIII, cuando se le añade la medialuna a sus pies, como señal de Inmaculada Concepción (aunque este dogma no se oficializó hasta 1854). El rostrillo, un adorno metálico que enmarca el óvalo facial, inspirado en la toca de papos del siglo XV; y su seña de identidad, la ráfaga de “puntas de plata de martillo”, los ocho grandes semicírculos de plata repujada dorada que enmarcan la figura y que simulan ser encajes en hilo de plata. Todo fue donado por el canónigo hispalense José Carlos Tello de Eslava, y su hermana Isabel Damiana, según consta en el Libro de Reglas de la Hermandad de Almonte.

Hasta los inicios del siglo XX no se construyó una carretera que conectara la aldea con Almonte, por lo que sus ritos y popularidad, antes de carácter local, serán conocidos en otras provincias, pero hoy, lo son universalmente. Hemos dado un paseo por los siglos y la devoción de un pueblo, pero también por unas costumbres que a menudo han pasado desapercibidas para el amante del Arte y el público en general, la remodelación de imágenes de culto.