Las restauraciones que se llevan a cabo actualmente intentan intervenir lo menos posible en las tallas; se sigue un criterio conservador, destinado principalmente a consolidar las posibles piezas que se encuentren en peor estado. Al ser imágenes que arrastran una gran devoción popular, se intenta modificar lo menos posible el aspecto externo, ya que una modificación excesivamente radical podría llevar al rechazo de sus devotos. Esta problemática se planteó en 2008 cuando se decidió restaurar la encarnadura del Cristo del Gran Poder de Sevilla, ya que los pigmentos de rostro, manos y pies, se encontraban en mal estado; habían desaparecido en gran parte por el roce continuado en las celebraciones de besamanos y besapies durante décadas, además de estar excesivamente oscurecidos por la oxidación de los pigmentos y el hollín de velas; alteraciones que modificaban la percepción general de la imagen, que no se correspondía con el tono original con el que fue creado.

La imagen izquierda muestra el resultado de la restauración; a la derecha, una imagen previa.

Las intervenciones que conocemos en este tipo de piezas son relativamente recientes; la fotografía nos ha permitido conocer la evolución estética de estas esculturas de culto en unos cien años, principalmente en sus ropajes y adornos, que también se han visto influidos por las modas. Lo que tal vez sea menos conocido es que algunas de estas figuras fueron mutiladas y modificadas para adaptarlas a la estética del momento y a las nuevas tipologías de objeto de culto.

Centraremos nuestra atención en la conocida Virgen del Rocío de Almonte, Huelva, ya que puede que sea el ejemplo más paradigmático de transformación, aunque al existir pocos estudios sobre la anterior tipología de la imagen nos guiaremos por nuestras propias teorías al respecto. El tirón de orejas se lo daremos a las hermandades, en general, ya que el secretismo y endogamia propia de este tipo de agrupaciones hace que se pongan muchísimos obstáculos a los estudiosos, no permitiéndose hacer estudios en profundidad.

Cuenta la leyenda que un cazador la habría encontrado a mediados del siglo XIV en el sitio llamado Las Rocinas, apoyada sobre el tronco de un árbol entre la maleza. Tiene inscrito en su espalda el nombre de Nuestra Señora de los Remedios, por lo que es de suponer que había sido adorada en otro lugar. Es un relato “clásico”; la aparición de una imagen de la Virgen en un entorno natural, supuestamente abandonada o escondida por cristianos durante el avance de las tropas musulmanas en la Península. Tras la conquista de Sevilla en 1248 por Fernando III de Castilla, la repoblación de estos territorios será obra de su hijo Alfonso X, por lo que la aparición de esta imagen será una oportunidad para la construcción de una ermita en un lugar tan poco poblado como eran las inmediaciones de Almonte en esos momentos.

Su fecha de realización es aproximada, y su tipología original podemos intuirla al compararla con las dos imágenes más parecidas y cercanas en el tiempo. La primera, la patrona de la ciudad de Sevilla, la Virgen de los Reyes, que se convertirá el modelo de Virgen que se realizará a finales del siglo XIII en el reino de Sevilla, a partir del fervor mostrado hacia esta imagen por Fernando III. Es de estilo gótico y escuela francesa, y se la supone enviada como regalo al monarca por su primo el rey San Luis de Francia. Es una imagen “de candelero”, es decir, sólo tiene talladas la cabeza, las manos y los pies; calza con chapines rojos (zapatos puntiagudos), por lo que siempre aparece vestida y se cree que fue realizada durante la primera mitad del siglo XIII. A pesar de ser completamente articulada, siempre se expone sentada; y tal vez esta particularidad la salvó de ser modificada con el tiempo para ser vestida con ropajes. El Niño Jesús, que suele ser colocado en sus rodillas, es de la misma fecha, ya que la Virgen aparece representada como “Maestà”; la Virgen en Majestad, como trono del Niño Dios, una iconografía muy usada durante el periodo Románico y Gótico. Su rostro muestra una acusada frontalidad, con frente y barbilla poco abultadas, ojos ligeramente rasgados y sonrisa beatífica, muy similar a la de las esculturas de la catedral francesa de Reims.

La otra imagen, y tal vez, en la que encontraremos más semejanzas es la Virgen de la Hiniesta, patrona del Ayuntamiento de Sevilla. Habría sido encontrada en Cataluña, sobre un arbusto de hiniesta, en 1380 por el caballero Per de Tous, que la traslada a Sevilla al advertir una inscripción en la talla indicando su procedencia. Por su estilo y pose podríamos decir que fue realizada pocos años antes de su encuentro, y que muestra un salto estilístico importante respecto a la imagen anterior. Es de bulto redondo, no articulada; su pose en “contrapposto” nos indica un modelo gótico más evolucionado. Una de las piernas está apoyada, cargando el peso del Niño Jesús que sostiene, y la otra se adelanta ligeramente a la posición del cuerpo, marcando una curva muy suave en la cadera, que añade movimiento y cierta espontaneidad a la pose. Sus ropajes y cabellos están labrados, y a pesar de que seguimos encontrando frontalidad en su rostro, el autor quiso dotar de cierto diálogo a la escena, con el Niño girando el rostro hacia su madre; ya la Virgen no es sólo el trono en el que se asienta el Niño, si no que tiene entidad propia. Aparece como Madre de Dios, en un momento en el que se intensifica la adoración de la imagen de la Virgen, como una madre protectora de los fieles.

Estilísticamente, la Virgen del Rocío se encontraría entre estas dos imágenes, por lo que podríamos datarla hacia 1335-1340. En el relato de su aparición se especifica que lleva un vestido de color verde con manto azul y chapines rojos, y que medía alrededor de un metro de altura. Por éste y otros detalles, entendemos que la imagen original era una talla completa, con vestido y cabellos tallados, postura en contrapposto y rostro frontal, que sujetaba un Niño Jesús en su mano izquierda y algún tipo de atributo en la derecha.

La talla actual es bien diferente, empezando por su altura, que alcanza los 1,56 metros. ¿Qué ocurrió? La devoción por esta imagen crecerá a lo largo de los siglos, principalmente tras la construcción de una ermita en el lugar donde se encontró a mediados del siglo XIV; los devotos gustarán de vestir a las imágenes, cambiar sus ropas y aderezarlas con joyas, una costumbre a la que la Iglesia Católica no se opuso siempre que

No se adornen con camas ni vestidos que hayan servido a usos profanos, ni tampoco se adornen con los dichos vestidos Imágenes alguna, sino que se aderecen con sus propias vestiduras, hechas decentemente para aquel efecto
(Constituciones del Arzobispado de Sevilla, hechas y ordenadas por el Ilustrísimo y Reverendísimo Sr. D. Fernando Niño de Guevara, Cardenal y Arzobispo de la Santa Iglesia de Sevilla, en la Sínodo que celebró en su Catedral año de 1604; y mandadas imprimir por el Deán y Cabildo, Canónigos in Sacris, Sede vacante, en Sevilla, año de 1609)

por lo que a fines del siglo XVI o inicios del XVII se tomará la decisión de modificar su fisionomía para adaptarla al tipo de imagen que se pondrá de moda, una imagen de vestir, por lo que se transformará una escultura gótica en una “de candelero”.

Testimonios escritos relativamente recientes hablan de los chapines, por lo que suponemos que a la altura de la cintura se encajó el candelero, quedando escondidos los pies originales dentro de la estructura de madera que moldea la falda actual; tampoco debiera extrañarnos que hubiese sido cercenada a esta altura para adaptarla de forma definitiva.

Al tener unos brazos rígidos, fueron eliminados, y con ellos las manos y el Niño Jesús original, que ya no se adaptaba a la nueva imagen; se realizan unos brazos articulados con manos nuevas encarnadas (con color).

Sin ropajes debe lucir de un modo similar a esta imagen.

Se la viste a la moda de los Austrias, con un “verdugado” o armazón cónico de aros que se coloca bajo la “basquiña” o falda acampanada sin cola; un corpiño, gorgera con encajes y la cabeza cubierta con el propio manto a modo de velo.

Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, hijas de Felipe II, a la moda con basquiña y verdugado (1575)

Se realiza un nuevo Niño Jesús, que se coloca entre sus manos, ofreciéndolo a los fieles, por lo que cambia su estatus de Reina a Majestad, volviendo a la frontalidad e hieratismo. A pesar de todos estos grandes cambios, su actual configuración visual quedará fijada a mediados del siglo XVIII, cuando se le añade la medialuna a sus pies, como señal de Inmaculada Concepción (aunque este dogma no se oficializó hasta 1854). El rostrillo, un adorno metálico que enmarca el óvalo facial, inspirado en la toca de papos del siglo XV; y su seña de identidad, la ráfaga de “puntas de plata de martillo”, los ocho grandes semicírculos de plata repujada dorada que enmarcan la figura y que simulan ser encajes en hilo de plata. Todo fue donado por el canónigo hispalense José Carlos Tello de Eslava, y su hermana Isabel Damiana, según consta en el Libro de Reglas de la Hermandad de Almonte.

Hasta los inicios del siglo XX no se construyó una carretera que conectara la aldea con Almonte, por lo que sus ritos y popularidad, antes de carácter local, serán conocidos en otras provincias, pero hoy, lo son universalmente. Hemos dado un paseo por los siglos y la devoción de un pueblo, pero también por unas costumbres que a menudo han pasado desapercibidas para el amante del Arte y el público en general, la remodelación de imágenes de culto.

Su infancia ha sido feliz, pero la poliomelitis que sufrió con seis años hace que se avergüence de una de sus piernas, que a pesar de la rehabilitación concienzuda a base de deporte a la que la sometió de su padre, ha quedado enflaquecida. Intenta ocultarla vistiendo pantalones, pues aún recuerda amargamente como en su niñez la llamaban “Frida la Coja”.

La pintora surrealista por antonomasia, y unos de los iconos más reconocidos del país azteca, no sabía que un diecisiete de septiembre de 1925 su vida cambiaría para siempre. Se dirigía a la casa paterna tras salir de la escuela, acompañada de un amigo, cuando el autobús en el que viajaba fue arrollado por un tranvía, quedando aplastado contra un muro. El espeluznante accidente provocó la muerte de varios de los pasajeros, y aunque Frida sobrevivó, arrastraría secuelas físicas de por vida. La columna vertebral quedó fracturada en tres partes; dos costillas y la clavícula también sufrieron roturas. La pierna derecha se fracturó en once partes, se dislocó el pie derecho, y un pasamanos del vehículo la atravesó por la cadera izquierda saliendo por su vagina. Como consecuencia de esto, sufrió numerosas operaciones quirúrgicas en la columna, debió usar corsés de diversos materiales, y quedó imposibilitada para concebir hijos; tal vez lo más doloroso para ella, que siempre ansió tenerlos con su marido, el muralista Diego Rivera.

Durante nueve meses tuvo que llevar un corsé de escayola, por lo que debía estar en cama todo el tiempo posible. Empezará a pintar como distracción, con unas pinturas al óleo de su padre y un caballete hecho a medida para que pudiese pintar tumbada, y colocándole un espejo en el baldaquín de la cama. Así podía verse y servirse de modelo. Los autorretratos ocuparán la mayor parte de su producción pictórica, ya que como ella misma diría: “Me retrato a mí misma porque paso mucho tiempo sola, y porque soy el motivo que mejor conozco”.

Existen numerosas fotografías en las que aparece pintando en su cama, con los diversos corsés que tuvo que llevar a lo largo de su vida. Incluso algunos le sirvieron como soporte pictórico, como podemos apreciar en estas imágenes.

La pintura se convertirá en una válvula de escape ante sus frustraciones personales. Ajustará cuentas con su pasado, y mostrará qué papel sentía que jugaba en la relación de amor-odio que tenía con Rivera.

“MI NANA Y YO” (1937)

Esta obra nos aproxima a la imagen que tuvo Frida de su relación maternal. Siempre consideró a su madre una mujer agradable e inteligente, pero al nacer su hermana Cristina, once meses más tarde, contrató a una nodriza indígena para que diera el pecho a la pequeña Frida; a raíz de este hecho, ella siempre sintió que no tuvo una relación íntima y emocional con su madre cuando más la necesitó, en los primeros momentos de su vida. Aparece representada con cuerpo de niña, pero con su rostro adulto, mamando de su nodriza, cuyo rostro se asemeja a una máscara precolombina. La falta de comunicación visual entre ambas figuras enfatiza el carácter únicamente alimentario de este episodio de su vida.

“LA COLUMNA ROTA” (1944)

Todo el dolor que le producían los daños en su columna vertebral aparece representado en esta obra. Por prescripción médica tuvo que llevar durante meses este corsé de acero, que nos hace pensar que evita que el cuerpo se quiebre definitivamente, que aquí aparece representado por una columna clásica rota en varios puntos; su rostro, hierático, contrasta con las lágrimas que corren por sus mejillas, que añaden sensación de soledad y desolación al paisaje desértico en el que se encuentra la figura. El paño blanco que cubre la parte inferior de la figura y los clavos que aparecen en su cuerpo nos recuerdan a las imágenes de* Cristo* o la de los santos martirizados. Puede que la artista, gran conocedora de la religiosidad popular mexicana, viese su padecer como un martirio; como si de una santa laica se tratase.

Su cuerpo nunca dejará de sufrir, ya que además de tres abortos ocasionados por los problemas en pelvis y ovarios, los dolores y la deformación de una de sus piernas le ocasionará la pérdida de varios dedos de un pie en 1934; será operada de la columna siete veces durante un año, que hará que a partir de 1950 sólo pueda desplazarse en silla de ruedas, y sufrirá la amputación de la pierna hasta la rodilla en 1953. A pesar de todo esto, no dejó de participar en recogidas de firmas y manifestaciones. Frida Kahlo fallecía el 13 de julio de 1954, pocos días después de asistir, estando gravemente enferma de una afección pulmonar, a una de estas manifestaciones.

A pesar de que sus ganas de vivir fueron flaqueando con los años, agravadas por su sufrimiento físico, dejaría escrito en su diario con motivo de la amputación del pie: “Pies para qué los quiero si tengo alas pa´volar”.

La instauración del Segundo Imperio por Napoleón III a partir de 1852, supuso para el patrimonio francés una segunda oportunidad, ya que se llevó a cabo una campaña a nivel nacional para la recuperación de edificios históricos que había sufrido expropiaciones, vandalismo, o simplemente, el abandono por desuso durante los años posteriores a la Revolución Francesa.

A partir de este primer trabajo le seguirán muchos otros, convirtiéndose en el primer restaurador conocido en la época. Su idea de la restauración era devolver el edificio a su estado original, o “forma prístina”; poniéndonos en la piel del creador del edificio, lo reconstruiremos según creemos que debería haber llegado a ser, tengamos o no los planos originales, simplemente guiándonos a partir de los restos que quedan y por coherencia de estilo. Dejando al edificio no como fue, si no como debería haber sido.

Estos criterios hacían que la intervención en el edificio fuera definitiva y falsaria. Definitiva, ya que al resaltar el estilo gótico como superior a todos los demás, llega a desechar todas las aportaciones estilísticas posteriores, eliminando todo rastro renacentista, barroco o neoclásico de estas construcciones. Y falsaria, al no diferenciar ni cromática ni materialmente las partes antiguas de las nuevas, creando falsos históricos.

Otro de sus trabajos, la ciudadela de Carcassonne, restaurada hacia 1844, ya contó con críticas desde los inicios de las obras por parte de historiadores y escritores por la falta de fidelidad puesta en las obras, ya que la atmósfera gótica que se le estaba imprimiendo no correspondía con la tradición urbanística de esta zona. Reconstruyó prácticamente todo el recinto amurallado, que se encontraba en estado ruinoso, castillo y torres, cambiando la fisionomía de éstas añadiendo a la terraza abierta original una cúpula cubierta de lajas de pizarra, material propio del norte de Francia. Con los años, y al cambiar los criterios de restauración hacia el conservacionismo, las lajas de pizarra han ido sustituyéndose por tejas de cerámica cocida, pero dejando la forma cónica de las cúpulas de las torres, ya que la intervención de Viollet-Le-Duc del siglo XIX ya es considerada parte de la historia del conjunto.

Las ideas de nuestro restaurador francés calaron profundamente en España, donde desde finales del siglo XIX se vendrán realizando restauraciones de gran importancia, que modificarán para siempre el aspecto de multitud de edificios históricos.
Declarada Monumento Nacional en 1844, la catedral de León será prácticamente reconstruida, debido a los numerosos problemas de cimentación que venía sufriendo desde hacía más de doscientos años. Juan de Madrazo comenzará su intervención en 1868, y a su muerte será sustituido por Demetrio de los Ríos en 1880. Una gigantesca cimbra de madera permitió que gran parte de la fachada fuera demolida y levantada de nuevo, se hicieran vidrieras nuevas, ornamentos neogóticos y se eliminó la cúpula barroca. También se eliminaron construcciones anexas para resaltar su monumentalidad.

Por último, el caso más espectacular es el de la catedral de Barcelona. Se remodelará completamente su fachada en estilo neogótico con motivo de la Exposición Universal de 1888; se levantarán una portada principal, un cimborrio nuevo y dos torres con pináculos ornamentados con esculturas. Observando las fotos del antes y después, la influencia de Viollet-Le-Duc es palpable.

Aunque desde el punto de vista del restaurador actual las ideas de Le-Duc están completamente superadas, si atendemos al deseo de conservación del patrimonio histórico podríamos considerar sus intervenciones un mal menor. A pesar de no tener estudios reglados relacionados con el tema, el conocimiento y el amor por el patrimonio de su país le convirtieron en una de las pocas voces autorizadas sobre el tema y en un pionero en la conservación de edificios, en una época en la que parte de la sociedad pensaba que los restos históricos debían quedar en estado de ruina, guiándose por el pensamiento romántico. Por otro lado, también hay que tener en cuenta el desconocimiento general de la época en materia de conservación y restauración, y aunque personalmente crea que sus intervenciones son el ejemplo de lo que no hay que hacer, considero más respetable el trabajo de éste, con los medios que tenía a su alcance, que el de gran parte de los profesionales españoles, arquitectos en su gran mayoría (sí, Rafael Manzano, te miro a ti), que hasta los años ochenta del siglo pasado seguían los criterios del restaurador francés, cuando ya desde cuarenta años atrás la ética de la restauración era bien diferente.

Uno de los mejores museos que puedes visitar si te encuentras en Lisboa es la Fundación Calouste Gulbekian, el sueño de una de las grandes fortunas petrolíferas del siglo XX, y si soy sincera, lo que yo hubiera hecho si hubiese sido una millonaria de principios de siglo.

Calouste Sarkis Gulbekian nace en Scutaria, Estambul en 1869. Hijo de una familia armenia de rancio abolengo con orígenes en el siglo IV d.C., ésta siempre se había dedicado a la beneficencia y al mecenazgo de obras de arte, por lo que era normal que nuestro protagonista siguiera sus pasos en este aspecto. Su padre, Sarkis Gulbekian, tras adquirir concesiones sobre campos de petróleo en el Cáucaso Ruso se instalará en Estambul hacia 1880, ciudad que le beneficiaría de cara a futuros negocios.

Calouste, como hijo de la alta burguesía, estudiará en el prestigioso King´s College de Londres, donde se diplomará en ingeniería y ciencias aplicadas. A pesar de que quiso dedicarse a la investigación científica, su padre se opuso, ya que quería un futuro para él en el mundo del petróleo. Durante un viaje a Baku (Azerbaiyán) para ampliar su formación sobre los campos petrolíferos, escribirá varios artículos sobre el crudo y su extracción, que dejarán tan sorprendido al ministro de Minas del Gobierno Otomano que le pedirá un informe sobre los posibles recursos petrolíferos del Imperio.
En 1892 se casa con Nevarte Essayan, hija de una rica familia armenia bien relacionada; tres años más tarde, tras algunos ataques a población armenia en Turquía, deciden dejar el país para refugiarse en Egipto, cuyo primer ministro, Nubar Pacha Nubar (primo de su mujer) le hará entrar en contacto con los hombres de negocio británicos del petróleo. Con gran olfato empresarial, será uno de los creadores de la Royal Dutch Shell Group, se relacionará con las industrias petroleras americanas, y le dará un primer impulso a este negocio en el Golfo Pérsico, además de seguir su carrera política como consejero financiero de las embajadas otomanas de Paris y Londres.

El gran éxito empresarial que le hará inmensamente rico, y le dará el sobrenombre de*_ Señor 5%_*, será la creación de la Turkish Petroleum Company, más tarde denominada* Iraq Petroleum Company*, cuyo objetivo será la exploración de los campos de petróleo iraquíes. Este consorcio de empresas se irá ampliando con los años, con participación inglesa, americana y alemana, de la que él participaba en un 5%, y donde además exigía un 5% de cuota de trabajadores armenios.

Durante todos estos años iría amasando una gran fortuna, que invertiría en la compra de obras de arte. De gusto ecléctico, la colección actualmente cuenta con más de 6000 piezas, que abarcan pintura de artistas como Rembrandt, Fragonard o* Monet*; escultura, muebles del siglo XVII-XVIII, joyería del siglo XIX, cerámica… Colección que Gulbekian siempre quiso aglutinar en una fundación que llevara su nombre. Sus obras pasaron por Londres y Washington, ya que por seguridad prefirió dividir la colección durante un tiempo, pero ¿cómo llegaron a Lisboa, su emplazamiento actual?

Calouste siempre quiso que su colección se mantuviera bajo el mismo techo, en una sala única donde los visitantes pudieran admirar cómo un hombre dedicó su vida y su fortuna a reunir tan fantástica muestra. El traslado de parte de sus obras a Londres hizo que su colección de arte egipcio fuera enviada al British Museum, sus mejores cuadros a la National Gallery de Londres, y en 1948 al National Gallery de Washington, contraviniendo los deseos del mecenas.

En 1942 se encontraba en Francia formando parte de la delegación diplomática persa; al ser residente de un país ocupado, los socios británicos le confiscan su participación en la Iraq Petroleum Company. A pesar de ser una decisión claramente ilegal, que tras la guerra fue revocada, sospechaba que sus socios británicos harían lo posible para quitarle su participación del 5%, por lo que decidirá emigrar a EEUU. Antes de seguir el viaje a Nueva York, una fiesta del embajador francés en Portugal le hará viajar a Lisboa. El lugar lo enamorará; encuentra una ciudad tranquila y acogedora, por lo que decidirá cambiar de planes, quedándose a vivir allí durante los últimos 13 años de su vida.

Muere en 1953, estableciendo en su testamento la constitución de una fundación internacional con su nombre, heredera de todos los bienes creados con su fortuna y cuyo fin fuera en servicio de toda la humanidad. Hasta 1960 no se pudo reunir toda la colección, siendo expuesta en el Palacio de los marqueses de Pombal en Oeiras hasta 1969. En 1983 se abrirán las puertas de la sede definitiva, el museo Calouste Gulbekian, un moderno edificio enclavado en unos jardines de uso público.

El museo acoge actividades educativas, conciertos, cursos de música o educación artística y entregas de premios. Aquí podéis visitar la colección y encontrar más información. Como recomendación personal, he de decir que la colección de joyería modernista de René Lalique es la más completa que existe.

La buena noticia que mencionamos en la introducción es la aparición de una escultura de Miguel Ángel en la ciudad de Úbeda. Tras confirmarse su autoría, ha sido restaurada en Florencia y será expuesta este año en la localidad jienense. Para más información, la noticia completa

”Se cumple el criterio de pérdida irreparable para la humanidad si el deterioro o la destrucción del bien cultural de que se trata dan lugar al empobrecimiento de la diversidad cultural o el patrimonio cultural de la humanidad”
Punto 35 de las Directrices para la aplicación del Segundo Protocolo de 1999 de la Convención de La Haya de 1954 para la Protección de los Bienes en caso de Conflicto Armado. (Sede de la Unesco, 24 de noviembre de 2009).

El pasado 24 de abril apareció en varios diarios una noticia que, a decir verdad, pasó algo desapercibida: la destrucción del alminar de la mezquita de Alepo en Siria, provocada por los combates entre los partidarios del presidente Bashar Al- Assar y los rebeldes, culpándose de lo sucedido mutuamente.

Esta mezquita, el más importante centro religioso de la ciudad de Alepo, fue construida hacia el 715 d.C. por la dinastía omeya, dinastía que tras unos años de conflictos sucesorios entre familiares, siempre en lucha para alcanzar el título de califa y por las dificultades de gobernar un estado que abarcaba gran parte de Oriente Próximo, acabará de forma abrupta en el 750 d.C., tras la revolución de los abasíes y la Batalla del Gran Zab, que terminó con la derrota del califa y el asesinato de los príncipes, sus esposas e hijos en un banquete celebrado en Jaff. Sólo un príncipe escapará, Abd al- Rahman, que huirá a España, donde fundará el Emirato de Córdoba en el 756.

El alminar desaparecido fue terminado en el 1094, era de planta cuadrada y repartida en seis pisos, divididos por bandas con inscripciones y decorado con pilastras y arcos trilobulados y polilobulados.

El otro edificio gravemente dañado, según algunas informaciones, es el impresionante Krak de los Caballeros, también Patrimonio de la Humanidad, un castillo ocupado por la Orden Hospitalaria de San Juan hacia el 1110 que protegía la ruta de la ciudad de Homs (Siria) con Trípoli (Líbano).

A pesar de que estos edificios forman parte de la lista del Patrimonio Mundial de la Humanidad de la Unesco, de momento desconocemos si se ha tomado alguna medida de carácter urgente para la protección de este patrimonio que se encuentra en peligro. Bien mirado, tampoco debe extrañarnos demasiado: de momento, el conflicto sirio parece no haber despertado demasiado interés por parte de las potencias occidentales, a pesar de la sangría humana diaria, y viendo las imágenes de la destrucción del aminar, todos recordamos la triste estampa de los museos saqueados durante la pasada guerra de Irak, con piezas que fueron vendidas a compradores extranjeros de forma ilegal y que, desgraciadamente, nunca volverán a su lugar de origen.

Según la web de la Unesco (Organización de las Naciones, para la Educación, la Ciencia y la Cultura), su programa cultural tiene como prioridades proteger y promover el patrimonio y las expresiones culturales, y abogar por la integración de la cultura y el diálogo intercultural en las políticas de desarrollo, con el fin de propiciar una cultura de paz y no violencia.

El texto, creado tras la Convención de la Haya en 1954, buscaba, tras una Segunda Guerra Mundial que arrasó gran parte del patrimonio inmueble y mueble europeo, una serie de directrices que debieran de ser tenidas en cuenta en caso de conflicto armado para la preservación de éste. Según la Unesco, con los conflictos de finales de 1980 y principios de 1990, quedaron de manifiesto numerosas deficiencias en la aplicación de la Convención de la Haya; de ahí que tras la Conferencia Diplomática reunida sí, otra vez, en La Haya en 1999 se aprobara un Segundo Protocolo. Si os interesa, lo podéis consultar en la web de la Unesco (unesco.org), y es una herramienta magnífica, que viene a completar el texto original.

Por desgracia, a pesar de las buenas intenciones y de una mayor concienciación de la población local con su patrimonio (algo que podemos apreciar en esta noticia , aparecida en Elperiodico.com el 25 de abril de este año), los daños en el patrimonio sirio y, por ende, mundial serán irreparables.

Las Meninas de Velázquez, Las majas, o Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya son las obras que más se repetían, en una infinidad de productos de merchandasing que ni el Dalí más egocéntrico hubiese podido imaginar para sí mismo. Es curioso como estos dos artistas han pasado a representar, cada uno en su estilo y momento, el paradigma de genio español; las más altas cotas que ha alcanzado la pintura de este país, respetados y admirados por la crítica internacional desde mucho antes de que tú, aficionado al arte, te lo plantearas.

¿Y Murillo? Un ñoño pasado de moda, digno de estampitas de comunión de los años sesenta y de los cabeceros de la cama de tus abuelos, piensas. Pero hubo un tiempo en que Velázquez era casi un desconocido y Goya estaba demasiado fresco como para tener perspectiva de su obra, y en el que el más famoso pintor de Inmaculadas copaba el mercado artístico. Comparando la apreciación de la obra de los dos pintores sevillanos (a Goya quizá lo recuperemos en otro artículo) comprenderemos mejor el porqué de este cambio de perspectiva.

A Bartolomé Esteban Murillo, a pesar de no desarrollar su carrera artística en la Corte madrileña, no le faltarán encargos a lo largo de su vida; sus principales clientes serán las familias nobles sevillanas y la Iglesia, dejando un ingente legado en templos y conventos. Su fama trascenderá su muerte, a consecuencia de una caída de un andamio cuando trabajaba en 1682.

Su obra pasa de un tenebrismo “zurbaranesco” a un prerococó de pincelada fluida, tonos claros, gracia y temática amable, anticipándose a su manera a la pintura galante Rococó unos cuarenta años. Conseguirá una mezcla de religiosidad y alegría de vivir nunca vistos antes en la pintura española, con escenas sacras pero familiares que se inspiran en la vida cotidiana de la sociedad en la que vive.

Con la llegada de las tropas napoleónicas a Sevilla durante la Guerra de Independencia comienza la debacle o la leyenda, según se mire. Es conocido el caso del mariscal Jean de Dieu Soult, que nombrado en 1810 general en jefe del ejército en Andalucía, amasó una importante colección de Murillos robados a sus legítimos propietarios; estos serán enviados a Francia, acabando en el Museo del Louvre. Entre ellos se encontraban la Inmaculada de los Venerables o Inmaculada Soult, que costó a dicho museo, en 1852, casi 600.000 francos de oro de la época.

El viajero inglés Richard Ford declarará en su obra Manual para viajeros por Andalucía y lectores en casa “(…) fue el pintor de la gracia femenina e infantil, como Velázquez lo fue de temas más masculinos e intelectuales”. El hecho de que en esta obra haga un recorrido turístico por los edificios de Sevilla donde se encuentran obras de Murillo es significativo del prestigio del pintor hacia 1844. Atendiendo al gran número de obras que se mencionan en el libro y al habitual mercadeo de obras de arte entre particulares, que se pone de moda en este momento, es fácil pensar que pinturas de artistas de segunda fila le fueron atribuidas a Murillo, pues haciéndolas pasar por obras escondidas durante el conflicto, los vendedores se aseguraban la venta, principalmente a extranjeros.

Pero en un mundo en constante transformación como es la Europa del siglo XIX, soplan nuevos aires en el arte. Édouart Manet, uno de los impulsores del Impresionismo, visita el Museo del Prado hacia 1865 y queda fascinado con la obra de Velázquez: su luz, su composición y el uso del espacio, que marcarán su obra a partir de entonces; para él será “el pintor de los pintores”. El hecho de que la mayor parte de la producción artística del autor de “Las Meninas” se encontrase en este museo permite su divulgación, una vez se hace habitual su visita por parte del gran público.

Una pincelada abocetada, rápida, sin apenas dibujo previo, que forma manchas de color que sugieren, demostrando un profundo conocimiento de la luz, en consonancia con el estilo impresionista que se pondrá de moda partir de 1870.

La fama de Velázquez crecerá a raíz de la multitud de escritos y obras que aparecerán sobre su figura, mientras que la de Murillo quedará más apagada; sus obras seguirán siendo reconocidas, pero nunca alcanzando el nivel anterior.

El mejor ejemplo de lo dicho arriba lo encontramos en el canje realizado en 1941 por el gobierno español con el gobierno de Vichy: la devolución de la Dama de Elche y la Inmaculada Soult a cambio de un Velázquez y un Greco. El Louvre pasará de haber gastado por una obra capital de Murillo la mayor suma hasta la fecha hecha por este museo, a cambiar esa misma obra, noventa años más tarde, por un Velázquez. Noventa años en los que la forma de entender el arte había cambiado para siempre.

El caso más conocido en España es el de la escultora Luisa Roldán, “la Roldana”, pero en el arte italiano contamos con varias artistas que coincidieron en el tiempo, destacando por su gran calidad la ya nombrada Artemisia, aunque para no faltar a la verdad la revisión de la obra de esta pintora y su posterior reconocimiento artístico se lo debemos en gran parte a los estudios en clave feminista que se realizaron de su obra a partir de los años 50 del siglo XX.

Artemisia Gentileschi nace en Roma, en 1593. Hija del pintor Orazio Gentileschi, que era amigo personal de Caravaggio y un gran seguidor de la corriente tenebrista iniciada por éste. Aprende pintura en el taller de su padre, donde creará una de sus mejores obras, “Susana y los Viejos”, en 1610. De esta historia, narrada en el Libro de Daniel, encontramos multitud de ejemplos en la época, ya que este episodio bíblico era una mera excusa para mostrar el cuerpo desnudo de Susana. Una comparación entre una de sus obras y la de cualquier artista anterior nos pone de relevancia tanto diferencias formales en la visión de la escena como en qué puntos pone el acento la artista.

Si comparamos la versión de Tintoretto (1560) con la de Gentileschi, podemos apreciar un cambio de perspectiva, una visión del tema totalmente diferente.
La obra del veneciano nos hace partícipes de la visión de los viejos, como si mirásemos por un claro del jardín mientras ella se baña; se centra en la visión erótica de la escena y en el paisaje, que diluye ligeramente la importancia del relato.

La visión de la romana es más empática. Se coloca en la situación de la mujer, acosada por las palabras de los hombres; de ahí que podamos apreciar la expresión de Susana, que se mueve entre el asco y el miedo. La composición piramidal hace que la presencia de los hombres se cierna sobre la figura de la mujer amenazadoramente. La ausencia de un paisaje o jardín que contextualice la escena, hace que ésta sea aún más violenta.

Con esta primera obra nos hacemos una idea de lo que será su estilo a lo largo de su carrera pictórica, donde ira desarrollando un claroscuro continuador del estilo de su padre.

Hasta el momento es una biografía al uso, pero su vida y su obra darán un giro a raíz de un suceso que la cambiará para siempre. Como en esta época la enseñanza formal de arte estaba vedada para las mujeres, su padre decide ampliar su formación contratando para su hija a un preceptor privado, Agostino Tassi, un pintor conocido de Orazio. Artemisia sufre una violación por parte de Tassi, que le promete casarse con ella para así restablecer su honor, una fórmula habitual en la época, pero éste ya estaba casado, por lo que el padre de Artemisia lo denuncia al Tribunal Papal. Fue un proceso muy duro para Artemisia, ya que fue sometida a duras pruebas físicas (léase torturas) para demostrar que no mentía.

Tassi fue condenado a un año de cárcel y al exilio de los Estados Pontificios, y la familia Gentileschi le arregló un matrimonio a Artemisia con un modesto pintor florentino, dedicándose ésta a la pintura con gran éxito de crítica entre sus contemporáneos y reconocida como artista por sus numerosos clientes hasta su muerte en 1654.

Fue conocida principalmente por sus escenas protagonizadas por las heroínas del Antiguo Testamento, siendo una de sus preferidas la del asesinato del general asirio por parte de la judía Judith. Realizó varias versiones de este tema, pero la más conocida es la segunda versión de la decapitación de Holofernes, de 1620, que actualmente se encuentra en la Galería de los Uffizi de Florencia.

Es curioso que otros artistas, al representar esta escena, suelen imprimir en el rostro de Judith cierta sensación de repulsa, de realizar un acto que no les gusta, pero que considera que es su deber; así es en la versión de Caravaggio. Judith se aleja del cuerpo, asqueada, y a pesar de la violencia de la acción, las manos son blandas, y mantienen una postura elegante pero irreal. La criada que la acompaña parece ansiosa, sosteniendo la bolsa de tela en la que guardarán la cabeza del hombre.

En cambio, en la escena pintada por Artemisia se ha interpretado una venganza póstuma y pictórica hacia Agostino Tassi, ya que tradicionalmente se han querido ver sus rasgos en la cara de Holofernes. Asimismo, se han tenido por los rasgos de Artemisia los del rostro de Judith, esta vez representada con saña, disfrutando de lo que hace. Esta versión es mucho más violenta y dramática; se adivina la lucha previa de los protagonistas, a juzgar por las sábanas revueltas y la sangre salpicando el vestido de la protagonista. La criada toma un papel activo, ayudando a su señora a neutralizar al general.

A pesar de la calidad de su producción artística, fue olvidada después de su muerte y sólo fue tenida en cuenta como artista a principios de siglo, cuando el historiador del Arte Roberto Longhi rescata su obra en el ensayo, “Gentileschi, padre e hija” de 1916, en la que es nombrada, de manera injusta, como “la única mujer que supo algo de pintura en Italia”.

En los últimos años, la figura de Artemisa ha inspirado novelas, obras de teatro e incluso una película, pero en la recuperación de su figura ha influido notablemente toda la leyenda alrededor de su vida, algo que incluso la ha perjudicado a la hora de ser vista como una creadora y una de las representantes más brillantes del barroco tenebrista italiano.

Thomas Bruce Elgin, séptimo conde de Elgin, fue el responsable, siendo embajador inglés en Grecia, del desmantelamiento parcial, entre 1801 y 1805, del friso del Partenón y de la desaparición de esculturas y metopas de otros edificios de la Acrópolis. Según algunas teorías, Elgin compró al gobierno otomano las piezas; otras, sin embargo, aseguran que el gobierno turco dio su beneplácito (mirando hacia otro lado) para que las piezas salieran del país.

Unos años más tarde, el gobierno británico las compra a lord Elgin, pasando las piezas al British Museum, en el que reposan en una sala específica desde 1939.
Desde hace unos años, Grecia viene reclamando la devolución de estas piezas, alegando que el gobierno otomano era una fuerza invasora, por lo que aunque la venta fuera legal, era ilegítima.

¿Cuál ha sido la postura del British Museum ante estas acusaciones? Negarlo todo, argumentando que:

• Para ellos, la venta fue legal y legítima, por lo que las reclamaciones griegas deberían ir dirigidas a Turquía por haber permitido el expolio.

• Una ley del Parlamento Británico de 1753 prohíbe la salida de piezas originales, solo permitiendo que lo hagan copias para evitar la disgregación de las colecciones.

• De no haber sido por ellos, quién sabe si hoy día se encontrarían en tan buen estado de conservación, o si hubiesen desaparecido.

La argumentación mediante razones legales es la más imparcial: te acoges a que cumples la ley vigente, o como se diría por aquí, “las reclamaciones al maestro armero”, el país responsable en esos momentos de las piezas les permitió llevárselas; pero me parece fuera de lugar que como última razón se alegue el “si no hubiera sido por nosotros”. En el fondo, sabemos que es verdad; la arqueología como disciplina científica estaba en pañales a inicios del siglo XIX, y la mayoría de las excavaciones que se llevaron a cabo a mediados de siglo estaban hechas por universidades inglesas y alemanas, las más avanzadas en este campo en esos momentos. Si el gobierno turco permitió la preservación de las esculturas del Partenón fue de forma casual al venderlas al cliente adecuado (para nuestros intereses), pero de igual manera habría vendido piezas a coleccionistas particulares.

Un juicio moral que no desentonaría si apareciese en la edición del Times de un día cualquiera de 1851, pero que hoy, acostumbrados a la corrección política y a una, digámoslo así, diplomacia verbal, nos chirría un poco.

PERO cualquiera que haya visitado el British se habrá dado cuenta que las secciones más espectaculares y visitadas pertenecen a las colecciones de Egipto (¡la piedra Rosetta!) y Grecia, mereciendo la pena su visita sólo por ellas.

¿No es a día de hoy casi lo más importante de los museos sus visitantes? ¿La gran mayoría de ellos irían a los museos griegos pudiendo visitar sólo el Partenón?

¿Es la devolución de piezas un peligroso precedente para los museos europeos?

Un debate de posturas aparentemente irreconciliables en el que les animo a participar.