Uno de los ejemplos más célebres de una obra literaria escrita a partir de la mezcla de dos conceptos lo encontramos en The haunting of the Snark, de Lewis Carroll. Se trata de un poema narrativo en el que un excéntrico grupo de personas se embarca en la persecución de una extraña criatura, un snark. El propio autor relata cómo le vino a la cabeza el último verso del poema, que se convirtió en el germen de esta historia:

Iba caminando por una colina un luminoso día de verano, yo solo, cuando de repente me vino a la cabeza un verso —una sola línea—: “pues el Snark era un Boojum, ya ves”. Entonces no supe lo que significaba aquello. No sé lo que significa ahora. Pero lo escribí, y algún tiempo después se me ocurrió el resto de la estrofa, en la que esa línea era el último verso. Y de la misma forma extraña, a lo largo de los dos años siguientes, fui componiendo el resto del poema, en el que esa era la estrofa final.

The hunting of the Snark parte de ese verso suelto que, a priori, no parece tener significado alguno con dos palabras que son puro nonsense, snark y boojum, pero que dejan a Carroll sensiblemente intrigado por la mezcla de ideas fantásticas y absurdas que a él mismo le sugieren. No sólo ha dado con dos criaturas inexistentes, sino que tiene ante sí la respuesta ininteligible a una pregunta que no conoce porque aún no ha formulado, ya que la estructura sintáctica de la oración hace pensar en ella como una especie de conclusión o de explicación.

¿Qué es un snark? Nadie parece tener del todo claro con qué palabras se ha llegado a esta combinación. Martin Gardner cita una supuesta declaración de Carroll en la que lo define como mezcla de “snail” (caracol) y de “shark” (tiburón). Sin embargo, y ante la duda sobre la veracidad de esa fuente, añade que otros autores ven en ella una “snake” (serpiente), e incluso hay quien aventura los verbos “snarl” (gruñir) y “bark” (ladrar). El lector debe dejarse invadir por todos estos significados sugeridos y superpuestos entre sí, y también decidir de algún modo qué relación semántica ha de prevalecer sobre las demás y cuáles son los límites entre ellas: ¿Qué rasgos toma el snark del caracol, del tiburón o de la serpiente? ¿Ladra, gruñe o hace ambas cosas?

La creación de palabras nuevas a partir de la yuxtaposición de dos o más términos es una práctica bastante habitual en Lewis Carroll, que el personaje de Humpty Dumpty de Alicia en el país de las maravillas compara con un “portafolio” o “maletín”: “dos significados empaquetados en una sola palabra”. Así es como surge la expresión “palabra maletín” o “palabra bisagra”, prácticamente sinónimo de nonsense.

No es una simple suma de morfemas reconocibles, tal y como sucede comúnmente en los neologismos creados a partir de la combinación de palabras. El juego es más complejo porque se produce a nivel fonológico, y no parece responder a una metodología concreta más allá de una búsqueda de sonoridad lúdica, con resultados muy diversos. Porque, a pesar de la riqueza y la complejidad de su lenguaje, no hay que olvidar que Lewis Carroll escribía para niños.

Carroll ofrece su propia explicación acerca de la creación de las palabras maletín, que tiene más de intuición que de procedimiento estricto:

Por ejemplo, toma las palabras “fuming” y “furious”. Prepárate para decir ambas palabras, pero no llegues a fijar por adelantado cuál dirás en primer lugar. Abre la boca y empieza a hablar. Si tus pensamientos se inclinan ligeramente hacia “fuming”, dirás “fumingfurious”. Si se inclinan, aunque sea mínimamente, hacia “furious”, dirás “furious-fuming”. Pero si posees el más raro de los dones, una mente perfectamente equilibrada, dirás “frumious”.

En A través del espejo, Alicia pide ayuda a Humpty Dumpty, que presume de ser capaz de explicar cualquier verso que se haya escrito jamás (y también algunos de los que no se han escrito todavía), para descifrar la primera estrofa del poema “Jabberwocky”, lleno de palabras que la niña no logra comprender. “De algún modo, parece llenar mi cabeza de ideas, sólo que no sé exactamente de cuáles”, murmura para sí la primera vez que lee los siguientes versos:

Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe

He aquí la propuesta de traducción de Luis Maristany, que tiene la particularidad de esforzarse especialmente por hacer accesibles la mayoría de las palabras:

Era cenora y los flexosos tovos
En los relances giroscopiaban, perfibraban,
Mísvolos vagaban los borogovos
Y los verdirranos extrarrantes gruchisflaban

El hallazgo de la “cenora” como “hora de la cena” resulta particularmente feliz, y otras soluciones como “flexosos”, mezcla de “flexible” y “viscoso”, “perfibrar”, a partir de “perforar” y de “vibrar”, e incluso “mísvolos”, de “frívolo” y “miserable” , si no son tan inmediatas, sí guardan al menos una relación formal más clara con respecto a las palabras originales. En las páginas siguientes de la novela, Humpty Dumpty trata de dar algunas explicaciones para explicar algunos significados de estas palabras, pero después de todo, se trata de un ser con cabeza de huevo a punto de caerse de una valla, por amor de dios. ¿Hasta qué punto podemos fiarnos de él? ¿Qué control puede tener sobre el lenguaje?

El hecho de que Humpty Dumpty o el propio Carroll se dediquen a explicar el origen de las palabras de su invención no puede significar que a partir de ese momento se conviertan en entidades lingüísticas exactas y cerradas. Carroll, perfectamente consciente de ello, se muestra más que conforme con que sus palabras vayan más mucho allá de la intención original con que las concibió, y que a cada uno de nosotros puedan evocarnos significados múltiples y diferentes.

“Jabberwocky” es, probablemente, uno de los poemas de nonsense verse más célebres de la literatura inglesa, hasta el punto de que algunas de las palabras que Lewis Carroll inventa en él han llegado a ser incorporadas en la lengua. Todo el episodio del encuentro con Humpty Dumpty también es una referencia recurrente en la cultura popular a lo largo del siglo XX, desde numerosas viñetas gráficas de humor satírico hasta una canción de los Beatles, y las palabras bisagra son un recurso empleado con bastante frecuencia por dadaístas y futuristas.

El personaje de Humpty Dumpty también emparenta directamente a Lewis Carroll con otro de los escritores que más han jugado con el lenguaje, James Joyce, en su complejísimo Finnegans Wake.

Pero mejor acudimos a Julio Cortázar, uno de los autores que mejor recoge la influencia de Carroll en lengua castellana a través de un idioma de su propia invención, el glíglico. Cortázar escribe varios relatos con él, demostrando que sus palabras inventadas pueden tener tanta o más capacidad comunicativa y de sugerencia que el lenguaje común. Y el más célebre de todos ellos es el capítulo 68 de Rayuela, sin duda, el más explícito y erótico de toda la novela. O no…

Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente su orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, las esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! Volposados en la cresta del murelio, se sentía balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.