Ya he contado en columnas anteriores cómo el Oulipo reclama el juego reglado como estrategia para apartarse de los lugares comunes de la escritura, por medio de la superación sesuda y manifiestamente racional de laberintos que ellos mismos han interpuesto en su camino. La inspiración y el dominio de la técnica es, para ellos, una sola cosa.
Georges Perec, uno de sus autores más conocidos, realiza toda una declaración de intenciones al respecto cuando afirma que “preocupada únicamente por sus grandes mayúsculas (la Obra, el Estilo, la Inspiración, el Genio, la Creación, etc.), la historia literaria parece ignorar deliberadamente la escritura como práctica, como trabajo, como juego”.
En la mayoría de los estudios, tanto el nombre del Oulipo como el de los autores individuales que pertenecen a él, también aparecen ligados a la expresión “literatura combinatoria”, que Claude Berge define con el concepto de “configuración”, es decir, la disposición de un número finito de objetos en un orden marcado por restricciones fijadas de antemano. Este autor considera que la identificación entre el Oulipo y la “literatura combinatoria”, que para algunos llega a ser directamente la misma cosa, supone una simplificación, y resume los objetivos que ha perseguido el grupo en tres etapas diferenciadas:
Pero vamos a dejarnos ya de teoría, y a repasar algunos de esos juegos oulipianos.
Los poemas múltiples
El origen del Oulipo está muy ligado a las consultas que Raymond Queneau realizó a François Le Lionnais mientras estaba componiendo su famoso Cent mille milliards de poèmes, obra formada por diez sonetos en los que cada verso puede intercambiarse por cualquiera de los que ocupan el mismo lugar en los otros nueve, ya que todos comparten la misma estructura de la rima. Todas las combinaciones posibles de esos ciento cuarenta versos generan un total de cien billones de poemas diferentes.
El poema múltiple está muy emparentado con el centón, aunque en éste se trabaja a partir de la combinación de versos ajenos. Y aunque no se trate de una técnica automática, ya que completarlo tuvo que suponer un gran esfuerzo por parte de Queneau, lo cierto es que la forma de generar las rupturas del discurso poético es aún muy similar a la de los collages surrealistas, pues una vez que los versos han sido separados de sus sonetos originales, todas las combinaciones posteriores son fruto de la casualidad. El autor pierde el control sobre su obra, que cambia para generar sentidos diferentes cada vez que alguien la lee.
El puzzle de Georges Perec
Una de las obras del Oulipo que más han trascendido es, sin duda, La vida, instrucciones de uso, de Georges Perec, a la que dedico un espacio propio para ilustrar uno de los empleos de la combinación más sofisticados en la elaboración de un texto literario, sólo comparable, quizás, con el procédé de Raymond Roussel (ah, si Libro de Notas aguantase un mes más… sólo uno).
La novela narra la vida de casi doscientos personajes a partir de la descripción de todas y cada una de las estancias de un edificio, de los objetos que éstas contienen, y por medio de pequeñas escenas que se desarrollan en su interior. Con tantísimos elementos en juego, no es de extrañar que Perec compare desde el principio su novela con la composición de un puzzle gigantesco dividido en piezas que él mismo ha diseñado para que ni un solo detalle quede a merced del azar. El reto que se propone consiste en construir cada capítulo a partir de cuarenta y dos elementos ordenados por parejas, que a su vez han sido tomados de una tabla en que contiene diez filas con diez elementos cada una. Estos pueden servir para configurar el contenido narrativo del capítulo, pero también otras características de tipo formal, y las reglas combinatorias aseguran que ninguna pareja de elementos se empleará más de una vez. Las conclusiones a las que llega Perec al final del prólogo de la novela nos sirven para entender mejor que nunca lo que implica escribir a partir de una restricción, es decir, la relación que se establece entre el autor y las constraints a las que se somete, que si bien es cierto que le ponen las cosas más difíciles, están ahí para que se sienta acompañado a lo largo de todo el proceso creativo:
De todo ello se deduce lo que, sin duda, constituye la verdad última del puzzle: a pesar de las apariencias, no se trata de un juego solitario: cada gesto que hace el jugador de puzzle ha sido hecho antes por el creador del mismo; cada pieza que coge y vuelve a coger, que examina, que acaricia, cada combinación que prueba y vuelve a probar de nuevo, cada tanteo, cada intuición, cada esperanza, cada desilusión han sido decididos, calculados, estudiados por el otro.
Juegos matemáticos
Del mismo modo que la obra de Perec se basa en combinaciones en el sentido matemático del término, los escritores del Oulipo acudirán a todo tipo de operaciones para configurar y transformar sus textos: la geometría de los poemas tangenciales de Le Lionnais, la intersección de dos novelas de Duchateau, el álgebra matricial, poemas basados en la serie numérica de Fibonacci, y un largo etcétera.
Me temo que no sabría explicar muchos de ellos, de modo que me quedo con el más sencillo: el juego de transformación “S+7” de Lescure, práctica que consiste en sustituir todos los sustantivos de un texto buscándolos uno a uno en un diccionario y, contando a partir de ellos, eligiendo la palabra situada en la séptima posición.
El lipograma
El lipograma consiste en escribir omitiendo o, mejor dicho, esforzándose por omitir (a Georges Perec le interesa especialmente que esta idea de “esfuerzo” entre en la definición) una o varias letras del alfabeto, invalidando así muchas de las formas posibles de expresar una idea. Se trata de uno de los juegos predilectos del Oulipo. Su valor, ligado estrechamente al reconocimiento de su dificultad, depende de tres factores: la frecuencia de uso de la letra omitida (que varía de una lengua a otra), la extensión del texto generado y, el hecho de producir, a pesar de todo, un texto con coherencia gramatical y semántica. Esta última característica es la que más interesa desde un punto de vista literario, y la que marca la diferencia con respecto al mero juego de ingenio.
Perec escribió dos obras basadas en sendos lipogramas. En la primera, La disparition (1969), se narra una historia detectivesca en torno a la desaparición de un personaje en la que también ha desaparecido una letra, la e. En la segunda, _Les revenentes_ (1972), hace algo más difícil todavía: prescinde de todas las demás vocales. En este caso la restricción ha servido de poco más que de divertimento formal, pues se traduce en numerosas frases sin coherencia semántica alguna y, mucho menos, en una narración con lógica causal.
En La disparition podemos llegar a plantearnos hasta qué punto la obra se ha visto enriquecida, o ha sido posible incluso, por el empleo de la restricción, y de qué forma se han sorteado los obstáculos. Pero en Les revenentes las restricciones son tan rígidas que la creatividad del autor apenas se reduce a una cuestión de mera pericia técnica, y esta obra sirve para reflejar el hecho de que el Oulipo no pretende postularse como un movimiento literario: su objeto de estudio es siempre el proceso de escritura, no la obra final.
El lipograma, a diferencia de otros juegos, tiene una presencia significativa en la historia de la literatura, y que contrasta con el poco o nulo reconocimiento que le otorga el canon literario. Perec dedica casi una página en su “Historia del lipograma” a compilar la lista de ataques e insultos dirigidos por los críticos hacia los que cultivan este juego que, aparte de no tener “nada que decir”, sólo serán admirados por otros “pedantes” como ellos. El lipograma no es más que “un monumento a la tontería humana”, “un juego pueril”, “un inepto tour de force”, “un triste ejemplo de estupidez”.
Perec da tres razones para esta animadversión: la sencillez de la restricción, como si de un juego de niños se tratase, la dificultad de su aplicación (un autor serio no puede “perder el tiempo” con algo tan nimio) y, lo que me parece más significativo, el hecho de que el resultado no sea necesariamente llamativo. Es más: por tratarse de un artificio de omisión, y a menos que se anuncie en el título de la composición (“¿acaso es eso concebible?”, se pregunta el autor), en la mayoría de los casos corre el riesgo de pasar desapercibido.
Existen variantes del lipograma en las que se dan distintas formas de restringir el empleo de caracteres, como la liponimia, que consiste en evitar el empleo de una o varias palabras, o los curiosos beaux présents, poemas escritos a partir de las letras contenidas en el nombre de su destinatario y, por tanto, muy emparentados con el anagrama. Dos o tres columnas más de Libro de Notas, y probablemente os estaría hablando del E-prime que imponen los profesores universitarios estadounidenses hoy en día… pero qué se le va a hacer.
Variación y repetición
Bajo este título pueden agruparse aquellas estrategias encaminadas a romper con la figura del narrador y del punto de vista únicos, con la idea de que existe una sola forma de tratamiento formal de una historia, y de que un hecho se agota una vez narrado.
Raymond Queneau, por ejemplo, compone una de sus obras más conocidas, Ejercicios de estilo, a partir de la idea de la variación, narrando la misma escena de noventa y nueve maneras diferentes, a lo largo de las cuales experimenta con todo tipo de recursos expresivos, formales y narrativos. Nunca nadie le sacó tanto partido a un hombre que viaja en un autobús de línea, ve cómo otro se lanza a por un asiento, y más tarde se lo encuentra de nuevo en una estación.
Italo Calvino juega más de una vez con la idea de la variación y la repetición, llevando la propuesta de Queneau a un desarrollo más narrativo. En Si una noche de invierno un viajero… vuelve una y otra vez sobre el capítulo inicial de una historia que no termina nunca de empezar, y cada vez elige una forma distinta de narrarla. También en Las ciudades invisibles juega con la variación, en una novela en la que sólo se dedica a describir ciudades que, en el fondo, son siempre la misma.
Me parece que me dejé en el tintero El castillo de los destinos cruzados de Calvino, obra combinatoria escrita a partir de la disposición de las cartas de una baraja del tarot, las hipótesis fantásticas que tanto le gustaban a Rodari, pero también a Saramago, el juego del espejo de Carroll, las instrucciones de uso de los futuristas, las _ekfrasis_…
Ay, Libro de Notas, por qué te nos acabas.
]]>Iba caminando por una colina un luminoso día de verano, yo solo, cuando de repente me vino a la cabeza un verso —una sola línea—: “pues el Snark era un Boojum, ya ves”. Entonces no supe lo que significaba aquello. No sé lo que significa ahora. Pero lo escribí, y algún tiempo después se me ocurrió el resto de la estrofa, en la que esa línea era el último verso. Y de la misma forma extraña, a lo largo de los dos años siguientes, fui componiendo el resto del poema, en el que esa era la estrofa final.
The hunting of the Snark parte de ese verso suelto que, a priori, no parece tener significado alguno con dos palabras que son puro nonsense, snark y boojum, pero que dejan a Carroll sensiblemente intrigado por la mezcla de ideas fantásticas y absurdas que a él mismo le sugieren. No sólo ha dado con dos criaturas inexistentes, sino que tiene ante sí la respuesta ininteligible a una pregunta que no conoce porque aún no ha formulado, ya que la estructura sintáctica de la oración hace pensar en ella como una especie de conclusión o de explicación.
¿Qué es un snark? Nadie parece tener del todo claro con qué palabras se ha llegado a esta combinación. Martin Gardner cita una supuesta declaración de Carroll en la que lo define como mezcla de “snail” (caracol) y de “shark” (tiburón). Sin embargo, y ante la duda sobre la veracidad de esa fuente, añade que otros autores ven en ella una “snake” (serpiente), e incluso hay quien aventura los verbos “snarl” (gruñir) y “bark” (ladrar). El lector debe dejarse invadir por todos estos significados sugeridos y superpuestos entre sí, y también decidir de algún modo qué relación semántica ha de prevalecer sobre las demás y cuáles son los límites entre ellas: ¿Qué rasgos toma el snark del caracol, del tiburón o de la serpiente? ¿Ladra, gruñe o hace ambas cosas?
La creación de palabras nuevas a partir de la yuxtaposición de dos o más términos es una práctica bastante habitual en Lewis Carroll, que el personaje de Humpty Dumpty de Alicia en el país de las maravillas compara con un “portafolio” o “maletín”: “dos significados empaquetados en una sola palabra”. Así es como surge la expresión “palabra maletín” o “palabra bisagra”, prácticamente sinónimo de nonsense.
No es una simple suma de morfemas reconocibles, tal y como sucede comúnmente en los neologismos creados a partir de la combinación de palabras. El juego es más complejo porque se produce a nivel fonológico, y no parece responder a una metodología concreta más allá de una búsqueda de sonoridad lúdica, con resultados muy diversos. Porque, a pesar de la riqueza y la complejidad de su lenguaje, no hay que olvidar que Lewis Carroll escribía para niños.
Carroll ofrece su propia explicación acerca de la creación de las palabras maletín, que tiene más de intuición que de procedimiento estricto:
Por ejemplo, toma las palabras “fuming” y “furious”. Prepárate para decir ambas palabras, pero no llegues a fijar por adelantado cuál dirás en primer lugar. Abre la boca y empieza a hablar. Si tus pensamientos se inclinan ligeramente hacia “fuming”, dirás “fumingfurious”. Si se inclinan, aunque sea mínimamente, hacia “furious”, dirás “furious-fuming”. Pero si posees el más raro de los dones, una mente perfectamente equilibrada, dirás “frumious”.
En A través del espejo, Alicia pide ayuda a Humpty Dumpty, que presume de ser capaz de explicar cualquier verso que se haya escrito jamás (y también algunos de los que no se han escrito todavía), para descifrar la primera estrofa del poema “Jabberwocky”, lleno de palabras que la niña no logra comprender. “De algún modo, parece llenar mi cabeza de ideas, sólo que no sé exactamente de cuáles”, murmura para sí la primera vez que lee los siguientes versos:
Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe
He aquí la propuesta de traducción de Luis Maristany, que tiene la particularidad de esforzarse especialmente por hacer accesibles la mayoría de las palabras:
Era cenora y los flexosos tovos
En los relances giroscopiaban, perfibraban,
Mísvolos vagaban los borogovos
Y los verdirranos extrarrantes gruchisflaban
El hallazgo de la “cenora” como “hora de la cena” resulta particularmente feliz, y otras soluciones como “flexosos”, mezcla de “flexible” y “viscoso”, “perfibrar”, a partir de “perforar” y de “vibrar”, e incluso “mísvolos”, de “frívolo” y “miserable” , si no son tan inmediatas, sí guardan al menos una relación formal más clara con respecto a las palabras originales. En las páginas siguientes de la novela, Humpty Dumpty trata de dar algunas explicaciones para explicar algunos significados de estas palabras, pero después de todo, se trata de un ser con cabeza de huevo a punto de caerse de una valla, por amor de dios. ¿Hasta qué punto podemos fiarnos de él? ¿Qué control puede tener sobre el lenguaje?
El hecho de que Humpty Dumpty o el propio Carroll se dediquen a explicar el origen de las palabras de su invención no puede significar que a partir de ese momento se conviertan en entidades lingüísticas exactas y cerradas. Carroll, perfectamente consciente de ello, se muestra más que conforme con que sus palabras vayan más mucho allá de la intención original con que las concibió, y que a cada uno de nosotros puedan evocarnos significados múltiples y diferentes.
“Jabberwocky” es, probablemente, uno de los poemas de nonsense verse más célebres de la literatura inglesa, hasta el punto de que algunas de las palabras que Lewis Carroll inventa en él han llegado a ser incorporadas en la lengua. Todo el episodio del encuentro con Humpty Dumpty también es una referencia recurrente en la cultura popular a lo largo del siglo XX, desde numerosas viñetas gráficas de humor satírico hasta una canción de los Beatles, y las palabras bisagra son un recurso empleado con bastante frecuencia por dadaístas y futuristas.
El personaje de Humpty Dumpty también emparenta directamente a Lewis Carroll con otro de los escritores que más han jugado con el lenguaje, James Joyce, en su complejísimo Finnegans Wake.
Pero mejor acudimos a Julio Cortázar, uno de los autores que mejor recoge la influencia de Carroll en lengua castellana a través de un idioma de su propia invención, el glíglico. Cortázar escribe varios relatos con él, demostrando que sus palabras inventadas pueden tener tanta o más capacidad comunicativa y de sugerencia que el lenguaje común. Y el más célebre de todos ellos es el capítulo 68 de Rayuela, sin duda, el más explícito y erótico de toda la novela. O no…
]]>Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente su orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, las esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! Volposados en la cresta del murelio, se sentía balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.
Combinar dos ideas es algo que puede hacerse de forma premeditada y consciente, pero la mayoría de los autores coinciden en que resulta mucho más eficaz partir de una unión que sea fruto del azar, capaz de acercar varias ideas o conceptos verdaderamente extraños entre sí, para que ésta tenga la capacidad de sorprender al escritor, quien podrá explorar caminos a partir de ella que no se le habrían ocurrido de otro modo.
Por esa razón, la combinación es también la protagonista de muchas estrategias lúdicas empleadas en la búsqueda de motivos literarios. En algunos casos funciona como medio para una elaboración de la idea posterior, pero en otros es una forma de experimentación que busca crear un efecto de sorpresa en el receptor de la obra, que será quien dote (o no) de sentido al resultado obtenido.
El pedagogo y escritor italiano de literatura infantil Gianni Rodari recoge, en su Gramática de la fantasía, los juegos y actividades de los que se valió a lo largo de su carrera para trabajar en el desarrollo de la creatividad y de la imaginación en sus alumnos, niños de 3 a 5 años. Rodari se dedica fundamentalmente a explorar el proceso mediante el cual las palabras son capaces de sugerir ideas, de actuar como “chispazos” que despierten la imaginación para inventar una historia.
La más conocida de entre sus propuestas es la del binomio fantástico, una combinación fortuita de dos elementos para servir como punto de partida a la generación de una historia.
Nuestro lenguaje, y también nuestra percepción del mundo, están regidos por un conjunto de asociaciones a niveles muy distintos que pueden conducirnos a lugares comunes sin que seamos conscientes de ello, y de los cuales puede llegar a ser difícil distanciarse. Rodari comienza reconstruyendo diferentes procesos mentales de asociaciones libres, tomando las palabras en toda su dimensión fonética, morfológica y semántica. Toma, por ejemplo, la palabra “china” y la pone en contacto con otras que comienzan por ch (como “chepa”, “chocolate”, “chupete”), y después añade aquellas que comienzan con chi (“chino”, “chisme”, “chico”), las que terminan en ina (“mandarina”, “argentina”, “adivina”). Estas asociaciones sencillas realizadas por pura inercia, algunas de las cuales son incluso expresiones conocidas (“china mandarina”), difícilmente suficientes para producir el chispazo.
Veamos otro ejemplo de cómo desarrollar ideas a partir de una palabra suelta: si tomamos la palabra casa, es difícil que podamos construir una historia a partir de ella atendiendo exclusivamente a las características, abstractas o particulares, que tengamos de este concepto. Estamos demasiado familiarizados con él como para que por sí solo pueda inspirar el germen de una idea nueva. Tampoco si agregamos otra palabra que, de algún modo, pertenezca a su campo semántico o a sus atributos o asociaciones comunes, como calle, ventana, o tejado.
Sin embargo, si añadimos un segundo término que no guarda relación con el primero, como voladora, invisible o presumida, nuestra imaginación puede ponerse a trabajar rápidamente a partir de la distancia que hemos generado con respecto a lo que nos resulta conocido, para tratar de encontrar respuestas a las preguntas de qué, dónde, cuándo, cómo, por qué, para qué, etc. Si la Casa tomada de Cortázar hubiese partido de un juego como este, podríamos aventurar, por ejemplo, que habría sido de la mezcla entre los conceptos de casa e invasión.
Para Rodari, por tanto, el proceso creativo sólo puede comenzar cuando se combinan de forma inesperada varios elementos, pues “la palabra aislada actúa sólo cuando encuentra una segunda que la provoca, la obliga a salir de los caminos gastados del hábito, a descubrirse nuevas capacidades de significar”.
Además, los dos términos que componen el binomio deben ser lo suficientemente extraños entre sí de modo que “la imaginación se vea obligada a ponerse en marcha para establecer entre ellas un parentesco, para construir un conjunto fantástico en el que puedan convivir los dos elementos extraños”. De ahí el nombre del binomio fantástico.
Rodari propone que la asociación de palabras se realice con dos personas escogiendo cada una de ellas por separado, o señalando aleatoriamente en un diccionario, con el objeto de evitar las combinaciones fáciles que hemos visto. Si bien es cierto que la mayoría de las veces se sirve de su binomio para generar historias infantiles con argumentos fantásticos, no debemos pensar que se trata de una técnica circunscrita necesariamente al ámbito de la literatura infantil ni de lo fantástico. Las asociaciones pueden permitir desarrollos narrativos “realistas”, o dar lugar a imágenes que se empleen en sentido metafórico. De lo que se trata, en definitiva, es de buscar un método para liberar a las palabras de su significado instrumental, y de las cadenas verbales de las que forman parte cotidianamente. Y eso no es otra cosa que la base de la función poética del lenguaje.
El binomio fantástico, por otro lado, no es el único método de combinación de palabras que propone Rodari, aunque sí el más sencillo y el que sirve para explicar casi todos los demás. Su Gramática está repleta de otros pequeños juegos similares, a menudo tomados de muchos y muy diversos grupos y autores, como el collage, el acróstico, el empleo de prefijos y sufijos para transformar las palabras, las alteraciones de los cuentos populares, etc.
Pero ojo: una vez más insistiré en no exagerar las posibilidades de la estrategia lúdica, de las “reglas”. Todos estos juegos tan solo supusieron para Rodari una forma de generar “materia prima” para la construcción de historias. Jugaba constantemente a improvisar con sus alumnos pequeños relatos a partir de binomios fantásticos, pero lejos de banalizar el complejo proceso de la escritura literaria, reconocía sin tapujos que para ir más allá de la sorpresa del absurdo generado, la narración debía ser trabajada hasta hacer de ella un texto acabado.
]]>El proceso creativo que aspira a ir más allá de la pura experimentación (sin que esta, por sí misma, tenga nada de negativo, pues su papel en la historia y la evolución de la forma literaria es indiscutible), coloca el sentido y la intención final del texto por encima de todo lo demás. El escritor puede mostrar al lector la restricción que ha servido de base para su composición, de modo que éste formará parte del juego, pero tiene que esforzarse por no atentar contra las propiedades formales y semánticas del lenguaje natural. El texto final debe ser más importante que las herramientas empleadas durante el proceso de gestación, incluso si ello supone alterar la restricción inicial, porque de ese modo siempre tendrá la posibilidad de explorar por completo todas las sorpresas que le depare el proceso de la escritura.
El punto intermedio está en considerar el juego de la creación literaria como un viaje marcado por la necesidad de tomar decisiones que llevan a una serie de exclusiones y de opciones, a lo largo del cual se manifiestan fobias y euforias, hasta la constitución de una obra única y original. Los autores del Oulipo llamaban a este hallazgo final clinamen. En la primera parte de este viaje no hay nada específicamente literario que diferencie este proceso de cualquier otra actividad humana de carácter creativo o lúdico. Pero es a partir de ahí cuando Italo Calvino apostilla que el escritor, liberado de la búsqueda de motivos con el empleo de juegos y restricciones, puede por fin “concentrarse en el clinamen que, por sí solo, puede convertir el texto en una obra de arte”.
El empleo de restricciones en la escritura supone, en definitiva, una estrategia que puede servir de liberación al escritor, pero también limitarlo, según el espacio y la importancia que éste le conceda; hacer del acto creativo una búsqueda aún más conscientemente racional y compleja o dejarla a merced del azar; servir de punto de partida para la elaboración posterior de un texto o convertirse en un fin en sí mismo.
En un taller de escritura creativa resultará más interesante ahondar en aquellas restricciones que se prestan a ser empleadas como parte del proceso de creación, sin llegar a dirigirlo por completo. Sin embargo, nada me hace pensar que los juegos en cuya concepción original sólo hubo una intención de experimentación lúdica no puedan ser y seguir siendo empleados con el mismo afán explorador. Puede que el sentido del experimento original, como fin en sí mismo, haya sido agotado hace décadas, pero siempre contribuirá a generar laberintos para que los nuevos escritores se aventuren en ellos, y cada uno lo resuelva de una forma diferente.
]]>Ya dije que a los integrantes del Oulipo, escritores juguetones donde los haya, esta respuesta les importa más bien poco. Lo que les interesa es el proceso creativo, la exploración, la experimentación. Los retos y los laberintos. Por eso, y aquí llega lo interesante, no ven diferencia entre el conjunto de normas de composición que se han aplicado a la literatura a lo largo de los siglos (desde las poéticas preceptistas clásicas hasta la versificación) y las que ellos proponen, de carácter abiertamente lúdico. Claro que no todo el mundo lo percibe de esa forma.
Durante la segunda mitad del siglo XX las estrategias del Oulipo, cuando no eran abiertamente denostadas, fueron recibidas con bastante condescendencia por parte de críticos y académicos, pues no se veía en ellas más que un juego banal y superfluo. Se les llega a conceder el mérito de las acrobacias lingüísticas, de los juegos de palabras, de su virtuosismo compositivo, pero no se les reconoce ninguna ambición ni valor literario más allá del despliegue de ingenio. Se elogia el esfuerzo, pero se ataca el juego. Para ellos, lo difícil sustituye a lo bello.
Sin embargo, la historia de la literatura está llena de formas sujetas a normas muy estrictas, que se han respetado durante siglos en algunos casos o se ha visto la necesidad de superar en otros. La tradición ha aceptado una serie de restricciones que, como parte del canon, se consideran naturales, pero combate aquellas que quedan fuera. Los estudiosos de la literatura aceptan las reglas, toleran las técnicas, pero reniegan de las restricciones.
Pensemos en ello: para componer un soneto, es necesario asumir ciertas reglas establecidas. Se trata de un conjunto de catorce versos con la rima dispuesta en un orden determinado, con pocas variaciones. ¿Cuántos poetas han cultivado esta forma literaria a lo largo de la historia, y cuántos siguen haciéndolo hoy en día? Muchísimos, por eso tiene el valor que tiene, y consideramos que el soneto está dentro del canon literario. Sin embargo, no hay ninguna forma canónica en prosa o en verso que exija al escritor componer un texto a partir de un acróstico vertical. Esta estrategia entraría dentro de lo superficial, de la broma o de lo lúdico. Y por descontado, para el académico debe despojarse de toda pretensión de producir literatura que pueda o deba ser tomada en serio. ¿Por qué? ¿Por ser demasiado restrictiva? Yo diría que la rima consonante lo es mucho más. ¿Quién decide si el resultado es más o menos bello, si tiene más o menos valor? ¿Acaso se puede medir de forma objetiva?
La realidad es que cualquier regla clásica tuvo que pasar necesariamente por este período de recepción condescendiente hasta ser aceptada dentro de la tradición preceptista que, además, en cada época establece sus propios criterios con respecto a cuándo termina el artificio y empieza lo literario. Es indudable que existe una diferencia entre reglas clásicas y restricciones lúdicas relacionada con la profusión en el empleo y el estudio sistematizado de unas o de otras, que contribuyen a convertirlas en formas aceptadas y estables. Pero cuando se trata de abordar nuestro propio proceso de escritura, nos basta con adoptar una postura práctica: las barreras entre ambas formas de restricción son, en realidad, bastante débiles y carentes de justificación científica. Cualquiera de ellas que nos sirva de guía, nos resultará útil.
]]>La restricción debe entenderse como una manera de estimular al autor para encontrar vías, ya sean de carácter formal, expresivo o narrativo, que de otro modo no habría visto en la necesidad de explorar. El juego presenta ante nosotros un campo de libertad, de opciones siempre nuevas, dentro de un cauce limitado de posibilidades que nos ayuda a dirigir el proceso creativo hacia problemas concretos que debemos resolver.
¿Cómo se explica la aparente contradicción en el hecho de que restringir el proceso de creación pueda hacerlo, al mismo tiempo, más creativo? ¿Qué lugar ocupa en este proceso la libertad del autor? El término “restricción” despierta recelos cuando se interpreta como limitación de la libertad o creatividad del autor, pero la restricción no es sino un obstáculo o barrera cuyo objeto es conducir a una ruptura, a huir de soluciones que han demostrado ser válidas en muchas ocasiones, y que ya han dejado de ser creativas. Ni nos motivan, ni nos inspiran; no nos apetece volver a trabajar con ellas. Es una cuestión de sentido común: si tenemos que recorrer la distancia entre dos puntos, y nada nos lo impide, elegiremos el camino más corto, la solución más rápida y evidente, que se ha llevado a cabo una y mil veces. No hay ningún incentivo para concebirlo como un problema de índole creativo, ¿para qué? Pero si empezamos a complicar el proceso, a introducir obstáculos y reglas con los que no contábamos, tendremos ante nosotros un desafío: ¿cómo lograr nuestro objetivo ahora que la solución no es tan clara? Esa búsqueda de alternativas a lo ya conocido constituye en sí mismo un proceso creativo que cada uno de nosotros enfrentará de forma diferente. Y esto sirve para colar el gol de la victoria frente a un portero que lo para todo, para ganar una partida de ajedrez, para improvisar una cena con los dos o tres ingredientes que quedaban en la nevera casi vacía… o para escribir un relato.
Pero el proceso de la escritura literaria ha de entenderse en un contexto más amplio, en el que la creatividad es sólo una parte, y en donde la novedad como valor en sí mismo es, cuanto menos, discutible. No voy a entrar a discutir eso ahora, pero sí me interesa profundizar en qué significa exactamente la libertad creadora dentro del proceso de escritura.
Para ello, conviene que nos acerquemos a los que más han teorizado sobre el empleo de la restricción, y especialmente de la restricción lúdica, en el ámbito de la escritura: los miembros del Oulipo (acrónimo del “Ouvroir de littérature potentielle”, que se traduce como “Taller de literatura potencial”).
François Le Lionnais, fundador del grupo, plantea un punto de partida para este debate bastante radical: para él, toda obra literaria surge no tanto de la inspiración individual o del genio de un autor, como de la sujeción de su idea a algún tipo de norma externa. Se trata de un punto de giro a la eterna incertidumbre que rodea al misterio de la creación literaria. La idea inicial, abstracta, se expresa ajustándose a restricciones de vocabulario y de gramática, la tragedia clásica se compone en torno a tres unidades, de acción, de tiempo y de espacio, los poemas se distribuyen según reglas de métrica y rima…
Para Raymond Queneau, la inspiración es un concepto que goza de un valor excesivo, y con respecto al que conviene guardar ciertas reservas porque está sujeta a muchos más condicionantes inconscientes de los que creemos. Según él, cuando la inspiración consiste en una obediencia ciega a cualquiera de nuestros impulsos, puede convertirse en una forma de esclavitud, porque no siempre nos damos cuenta de nuestras propias limitaciones. Así explica el empleo de la restricción Hervé Letellier en una interesantísima entrevista:
Para mí, [la restricción] actúa como una palanca. Me protege de las banalidades que sobrevienen naturalmente en mi mente cuando me pongo escribir. La restricción es ante todo una palanca del lenguaje. Si uno se conforma con utilizar el lenguaje como un mero instrumento —aunque no lo es, el lenguaje es algo mucho más complicado que eso— se termina por pensar que es natural. El lenguaje es todo excepto natural. Está repleto de reflejos inconscientes, de automatismos. Resulta muy difícil emplear un sustantivo sin que lo siga un adjetivo, sugerido por miles de cosas ya oídas. La escritura sin restricción está llena de costumbres y la restricción ayuda a evitarlas.
Esto nos conduce a uno de los principios básicos defendidos por el Oulipo: la idea de exploración frente al inefable concepto de inspiración. Para ellos, la literatura puede ser explorada mediante la aceptación de forma voluntaria y consciente de una serie de restricciones.
Es interesante tener en cuenta que los miembros del Oulipo no entran a defender el valor literario de las obras creadas a partir de sus restricciones. Ni siquiera se consideran a sí mismo un grupo literario, consciente de los recelos que eso puede suscitar. Se limitan a mostrar sus ideas con respecto al proceso de creación, las cuales tienen una finalidad eminentemente práctica.
En el momento en que la inspiración se sustituye por una búsqueda y un proceso de exploración, el escritor ya no depende de ella para crear sus obras. Y eso supone una de las principales fuentes de reserva y desconfianza por parte de aquellos que no ven esta forma de escritura como legítima.
Volviendo a Le Lionnais y a su idea de que la restricción existe y ha existido siempre en la literatura, la propuesta del Oulipo no es sólo servirse de ella en el proceso de creación (aunque lo haga, quizá, de forma especialmente consciente), sino reivindicar su importancia y convertirla en el pilar central de su manifiesto fundacional. Es por ello que adoptan como uno de sus objetivos principales la búsqueda y recuperación de restricciones en el mundo clásico y también la invención de otras nuevas que puedan resultar igual de útiles, y que para ellos son tan legítimas como las otras.
Para el escritor, ¿es igual de rígido someterse a las exigencias del soneto que escribir a partir de un acróstico, o ajustándose a un lipograma? Y para el escritor que empieza: ¿es igual de útil, o de interesante? Si os apetece, hablaremos de ello el mes que viene.
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