En las últimas semanas, en el último mes, una serie de novedades han ido apareciendo en la pantalla. Todas ellas merecedoras de cierta reflexión que, de hacerse durante el Pilotos Deathmatch, se saldrían del estilo apresurado y festivo de simple reseña rápida. Porque muchas veces la reflexión que llevan aparejada no es una valoración de calidad sino la forma en que nos llevan a tratar un tema.

Las cinco series a las que me refiero son Utopia, Les revenants, The killing, House of cards y The americans. Efectivamente, están citadas en orden.

Les revenants

Esta serie es la única de la que no hablaré en el Pilotos Deathmatch por tratarse de una novedad del pasado año, que yo no vi porque es francesa. Por suerte ahí estaba Pablo Olivares y su Tvc15 para animarme a darle una oportunidad —hay veces que uno se pierde cosas por no tener Facebook—. Como no tendrá su hueco, permítanme decir aquí que es una serie más que notable, muy bien planteada y que no sólo sabe darle una vuelta al concepto de la película, que funcionaba en cierto modo como punto de partida original, sino que también da para una reflexión sobre la pérdida y la superación.

Porque estos muertos vivientes, estos zombies, no siguen la moderna tradición de Romero ni la clásica Vudú, no son infectados tampoco, son muertos vivientes. Literalmente. Personas que en un momento de su existencia murieron y ahora se han puesto mejor. No es que sea un tema completamente novedoso, ni mucho menos, ni tan siquiera en estos últimos años en los que el éxito de Lo Zombie ha explorado la no-muerte de manera exhaustiva. Pero sí que sabe ir más allá: centrarse, no en el sentimiento de alienación de los no-muertos sino en explorar el efecto que su regreso causa en los vivos.

Sobre todo porque los vivos han seguido haciendo sus cosas, mientras que para los muertos el mundo se detenía. De manera que son ellos, que ya se reajustaron una vez, los que tienen que aprender a abrir de nuevo los huecos que habían tapado. Porque la salida de una persona, como dejan bien claro en la serie, no es sólo la salida de un ser querido, también puede serlo de alguien incomprendido o, incluso, odiado. Más aún, al no ser una resurrección masiva incide también en la vida de aquellos que descubren que otros han tenido la oportunidad de recibir de nuevo a sus seres cercanos.

Resulta agradable ver que, al margen de otras consideraciones y evoluciones de la trama, con esa vieja presa que se rompió e inundó el pueblo uniendo a esta narración con las viejas historias, con las pulp pero también con el romanticismo o con las miniseries europeas que tan bien funcionaron entre los años ’70 y ’80, al final la serie acaba hablando de sentimientos, de pérdida y de adaptación, y de las líneas que usamos para separarnos y distinguirnos.

Utopia

De esta serie, por otro lado, hablaré largo y tendido en el PD. O quizá no. Al fin y al cabo es la mejor nueva serie del año, al menos a día de hoy. Lo que sí merece la pena que vayamos comentando ya es que resulta fundamentalmente británica y que es, a la vez, inseparable de los cómics.

De hecho, la mejor definición que se me ocurre y posiblemente la forma en que comience su descripción es Serie inglesa de Vértigo llevada a la televisión, porque es exactamente eso lo que tenemos. El nexo con el mundo del cómic parece indudable: según comienza la serie hay la primera referencia a novela gráfica no cómic —¡bah!— y, a partir de ahí, será un centro de la trama.

Esto es, a la vez, pura autorreferencia británica. Igual que en un episodio apócrifo de la magnífica Doom patrol de Grant Morrison, igual que uno de los cómics inesperados de Warren Ellis, hay algo propio de la forma de enfrentarse a la locura cotidiana, a las conspiraciones imposibles pero plausibles, a la creación en laboratorios y a los grandes problemas de su juventud, siempre imparable.

Ese briticismo ya aparecía antes en otras series. Tener protagonistas salidos de Misfits o de Four lions parece que ayuda a unir conceptos, pero es algo más. Quizá al espectador moderno y desinformado, reconocible por frases como Las series viven una era dorada, le parezca evidente un punto de contacto con el Black Mirror de Charlie Brooker —fundamentalmente porque no sabrán que Brooker es responsable también de cosas como Dead set — cuando el ejemplo más claro de precedente, la línea que algo más directamente sigue, es la que les lleva a Troy Kennedy Martin y su brillante Edge of darkness. Mucho más cercano a la realidad y la conspiranoia que hermanos más espirituales como el Neverwhere de Neil Gaiman. Lo único que espero es que al final haya árboles.

The following

He aquí la única serie que no recomendaría con tanta alegría como las demás. Y no es que sea una mala serie, simplemente no está a la misma altura. De manera premeditada. Porque de las cinco series que voy a hablar hoy es, sin duda, la que más cerca está de reflejar el carácter de su creador. Y, con ello, refleja uno de sus matices, el de hombre de la cadena que busca la manera de ofrecer lo que de él se espera y a él se pide.

Kevin Williamson es el responsable de esta serie y en ella refleja una vez más todas sus obsesiones y, ya puestos, hace lo que la cadena le pide. En este caso un thriller. Y si atendemos a los aspectos más superficiales de la serie eso es precisamente lo que tenemos, una suerte de remontaje de Mentes criminales y antecedentes, coetáneos y derivados, montado, eso sí, con el brío que pudiera tener 24 y con unos aspectos más duros, sin llegar al gore, por mucho que parezcan creer algunos que esto es lo máximo sólo por haber dado un paso más desde Bones. En cualquier caso, esa violencia creciente y esa mayor crudeza también son una constante en la obra de Williamson. Vale, quizá no en Dawson crece pero sí en The vampire diaries, que con tanto éxito se emite ahora en The CW, y tampoco debería sorprender mucho al que haya visto alguna de las Scream, Sé lo que hiciste…, The faculty, Secuestrando a Miss Tingle o, incluso, La maldición.

De entre los puntos en común los tres más recurrentes son la traición, la figura del líder carismático y la metanarrativa, todos presentes en esta serie. Salvo que aquí la autoconsciencia se ha enmascarado, el asesino Joe Carroll —sí, Carroll—, interpretado por James Purefoy, maneja la trama como si fuera una novela. Más aún, se dirige directamente a su némesis, el agente especial Ryan Hardy —sí, Hardy—, explicándole cuales son o han sido sus movimientos desde un punto de vista de escritor, cómo está manipulando para lograr un efecto concreto en los lectores. De manera que el creador puede hablar a través de él para explicarle al espectador lo que está haciendo y por qué. De este modo, como un calcetín, en lugar de tener a personajes autoconscientes de estar en una construcción ficticia —o en una imitación de la misma— tenemos a personajes que, pese a estar dentro de esta construcción de autoficción, parecen no darse cuenta de ello, mientras que el creador juega a la metaficción rompiendo la cuarta pared de una manera completamente elíptica.

No sólo eso: al convertir a ese trasunto del propio creador en el líder carismático y hacer que sea él el que mueve los hilos, está creando una reflexión sobre la figura del propio escritor y sus criaturas como títeres, personas que están ahí sólo con una finalidad, y por tanto descartables cuando han terminado de cumplir su función para la historia. Él lo sabe pero también esos seguidores son conscientes, e incluso aquellos con los que juega de manera indirecta parecen saber que aparentemente no hay forma de librarse de ese control. Quizá el trabajo de Purefoy no llega a ser todo lo carismático que se supone que es su personaje, pero el creador nos deja indudablemente clara cuál es su función aquí. Especialmente gracias a que desde el primer capítulo se ha subvertido uno de los principios habituales de los thrillers: no hay un enemigo a descubrir ni a capturar, está mostrándose a las claras y dentro de la cárcel el punto habitual en que cualquiera de estas historias se habría dado por finalizada, que aquí da pie a una versión de clásicos como El silencio de los corderos para examinar esas posiciones creadas por este escenógrafo del crimen. Porque, pese a estar capturado, son sus seguidores los que siguen matando; más aún, no se sabe su identidad al completo y de ahí surge la acumulación de tramas sobre la traición. Los personajes pueden revelarse en cualquier momento como parte de la conspiración —y muy extraño sería que al menos uno de los investigadores principales, Debra Parker (Annie Parisse) o Mike Weston (el gemelo Ashmore Shawn), si no ambos, no acabaran siendo cultistas—, lo que hace que la paranoia en el espectador, dado que a los investigadores parece que se la suda esta obviedad, esté dirigida al viejo no puedes confiar en nadie que tan bien casa con las películas de terror en las que se venía moviendo Williamson.

Quizá sea ése el principal problema de la serie, que al pasar de un contexto de terror a otro de investigación, Williamson no ha sabido moverse, no ha sabido ver que si algo ocurre en un periodo de tiempo realmente corto se pueden pasar cosas por alto, pero es difícil no tomar medidas cuando se ha dispuesto de semanas, y ha optado por el clima de completa inutilidad, cuando no estupidez, de 24, cuyos brillantes investigadores parecían incapaces de comprobar un curriculum, una vinculación, o llegar a las más elementales conclusiones por reiteración —Si, por ejemplo, el malo de turno ha hecho una vez que A sea B+C y tenemos otro A y otro B, deberíamos sospechar al menos de C— echando por tierra, además, parte de la construcción intelectual.

Pero es que, al final, lo que quería la cadena era eso, un thriller con pretensión de frenético y lleno de trampas y giros, con todos los tics —para bien, para mal— de su autor y que en lo que triunfa y en lo que falla es, precisamente, en lograr esto. Cierto es que no se le podía pedir menos, pero podría, sin duda, haber dado para más.

The americans

Cuando uno escucha que la premisa de una serie es una pareja de agentes de la KGB infiltrados en la sociedad americana que encuentran en 1981 nuevos peligros por la llegada del paranoico Ronald Reagan —y ya sabemos que el que estés paranoico no significa que no te persigan—, lo primero que uno podía esperar era una serie de acción, quizá también de ocultamiento, sobre todo cuando la cadena que lo va a emitir es la FX (The Shield, Justified…), con lo que son de suponer dosis de violencia y sexo por encima de las de las networks. Y es cierto, lo ofrecen; no llegan a los niveles de ridículo de Alias, pero muestran un estilo de vida que, junto a la recreación de inicios de los ochenta, darían para una serie estupenda.

Pero es que va más allá. Lo que acaba vertebrando la serie no son sólo las misiones y cuitas de espías, sino la vida familiar. Volviendo a la vieja discusión comiquera, el contraste entre Clark Kent y Superman. Uno de los dos se supone que es la versión disfrazada del otro pero, en realidad, ambas son partes de una misma persona. Ambos son disfraces de Kal-El. El disfraz de civil, el disfraz de superhéroe. En nuestro caso tenemos a dos personas disfrazadas de americanos pero también de superespías; el número de disfraces que aparecen en la serie es tan alto que yo supondría necesario remontarme a Misión imposible —o al armario del Decano Pelton—, empezando por la primera escena que nos pone en el contexto del trabajo de espías, nos incluye una escena sexual y, finalmente, nos muestra una eliminación de disfraz del que emerge el personaje que luego será central.

Del mismo modo, se da especial importancia a la vida familiar. La pareja de espías lleva una fachada de esposos cariñosos con dos hijos. Estos desconocen del todo las actividades de sus padres, como si de River Phoenix en Little Nikita se tratara. Y ambos se preocupan por ellos. Incluso aunque su relación sea más peliaguda y tengan que realizar actividades poco habituales en un matrimonio, empezando por mantener relaciones sexuales con otras personas, esconderse datos e, incluso, informar del otro como vigilantes de su propia integridad, todos ellos sucesos potencialmente desastrosos. Pero como el matrimonio es parte de la fachada, tienen que encontrar la manera de manejarlo para seguir adelante.

Es de suponer que Joe Weisberg, antiguo CIA, quería contar precisamente esto. Sobre todo cuando otro de los personajes principales es un agente de contrainteligencia del FBI con sus propios problemas familiares que viene también de un trabajo de infiltración —en una hermandad aria—, presentándose por tanto como un negativo de la situación de los protagonistas.

La auténtica naturaleza y la familia; ésas son al final las dos grandes bazas de una serie en la que tampoco falta acción, violencia, intriga o sexo. Demostrando que no hacía falta apartarse tanto de los ingredientes de Alias para lograr un resultado por completo diferente.

House of Cards

Que considero al original inglés una de las mejores series de la historia de la televisión, al menos su primera temporada, creo que no es algo que vaya a sorprender a ningún lector habitual de esta columna. Por tanto, hablar de las diferencias no creo que sirva para mucho.

David Fincher realiza cambios para adaptar a la realidad actual estadounidense la historia; cambios con respecto al original que pueden gustarnos más o menos, pero que parecen fundados en la idea de cómo hacer una serie o, en el peor de los casos —un cierto exceso de fraccionamiento de los personajes y una extensión de su tiempo en pantalla, por ejemplo—, es más un mal propio del sistema estadounidense que un fallo de adaptación del original de Ken Riddington, que ya en su caso se tomaba muy serias libertades con respecto a la obra original, la novela de Michael Dobbs. Kevin Spacey, a su vez, funciona a la perfección como Frank Underwood que, por su parte, es un personaje suficientemente lejano al insuperable Francis Urquhart de Ian Richardson. De modo que, aunque para mí sea mejor la inglesa, ésta no deja de ser una serie más que notable.

Pero no es de eso de lo que tenía intención de hablar aquí. Ni mucho menos. De lo que quería hablar es de cómo se ha presentado esta serie a los espectadores. De los nuevos tiempos que traen y de cómo ha afectado a todas las partes de la cadena.

Como habréis notado, he hablado de las series por su fecha de emisión, dejando para el final a la última estrenada, porque House of cards vio la luz el 1 de Febrero. Y, sin embargo, sus 13 capítulos ya están cof al alcance de todos. Para explicar eso hay que explicar, una vez más, los planes de Netflix.

Cuando eres una plataforma de streaming —y sé qué estoy simplificando en exceso su funcionamiento y servicios— no cuentas con las limitaciones que la televisión convencional te ofrece. De hecho, no cuentas ni con las limitaciones de la televisión no convencional. Dejas de depender, por tanto, de los anuncios y las parrillas, de las duraciones y las estrategias; pasas a poder ofrecer algo que está ahí, no algo que se va a mostrar como en una ventana. Ese concepto de ventana abierta/cerrada es tan anacrónico que lo raro es que estos cambios no se hayan producido antes. Porque lo que han hecho en Netflix no sólo ha sido obviar la necesidad de restringir el ritmo dotando de una franja a la nueva serie, sino que, incluso, han marcado el paso. Es decir, han colgado de una sola vez los 13 capítulos de los que consta la temporada.

De una sola vez.

Algo entendible desde un punto de vista de series como obras de ficción totales. Si publicas un libro lo haces de una vez, no en fascículos. Pero el paso del folletín al libro también tuvo sus altibajos. Sobre todo cuando no provienes de un país o una cultura de series que duran lo que tienen que durar —o lo que ellos creen—, como la inglesa, sino mediante estándares que aún no logran que la duración corresponda con lo que tienen que contar.

Pero, sobre todo, olvida que el motivo del folletín era vender periódicos; si a alguien le interesaban los seguía y, para ello, permanecía fiel al periódico. Por eso se dejaron de sacar cuentos cortos y se olvidaron las antologías televisivas; por eso los folletines premiaban los arcos largos y en la televisión se experimentaba pasando de series que presentaban un problema y lo resolvía en el mismo capítulo a otras que iban encadenando arcos, hasta las series sin arcos definidos como Canción triste de Hill Street o, incluso, con arcos largos como en Wiseguy y después Twin peaks, etc… Pero los americanos, igual que los españoles, se han ido malacostumbrando a recurrir a estos trucos baratos para fidelizar a la gente.

Y por eso nos puede parece extraña la idea del Netflix de soltar de una sola vez toda la carga de profundidad que es House of cards. Al fin y al cabo Netflix es un sistema de suscripción mensual. Si la gente se da de alta este mes y lo ve, ¿por qué habría de seguir al mes siguiente?

En primer lugar, porque puede que la gente no lo vea de esa manera. Igual que comprarse un libro no les obliga a leérselo de una sola vez. Cambiamos así de películas de hasta 180 minutos a casi 780 horas de duración. De manera que la gente puede tardar lo que quiera. Lo mismo deciden verse sólo un capítulo, o tres, o media serie, dejarla, retomarla… Es lo que llevo diciendo varios años: El espectador de ficción pasa de un rol pasivo, en el que se limita a recibir la información, teniendo que amoldarse a las ventanas de emisión y a las pausas impuestas desde el exterior, a uno activo que puede elegir la cantidad de información, el momento y las pausas para que sea la obra la que se adapte a su vida. Lo que, a su vez, redunda en una mayor facilidad para pasar de un espectáculo público a uno privado, quizá porque el empeoramiento de la calidad e importancia del cine junto a la mejora de las condiciones domésticas facilitan, además, que también la televisión se vea mejor. Y eso, junto a las posibilidades activas, aumenta sus posibilidades para la socialización sin salir de casa.

Pero mientras todos nos vamos haciendo a la idea de que los tiempos cambian, se producen algunos divertidos movimientos. Por ejemplo, el desconcierto de la gente a la que se le ha dado la posibilidad de elegir cómo verlo y no acaba de tenerlo claro. Más aún, el desconcierto de los críticos hace pequeño al que pueda tener parte del público, pues no saben no sólo cuánto o qué ver sino qué o cuánto o cómo o cuándo reseñar y, por primera vez, incluso ellos se tragan espoilers.

Me lo estoy pasando en grande, como podéis imaginar.

Además, Netflix ya tiene claro que hay tres formas de hacer caja. Con la gente que compra según sale, con la gente que sigue comprando después —en un movimiento similar al propuesto por la teoría long tail— y con la gente que busca algo nuevo. Así que hay más series nuevas preparadas para el estreno. Unas, como la dramedia Orange Is the New Black y la serie de fantástico/terror Hemlock Grove, se podrán disfrutar en breve. Otras, como una teórica serie sobre la vida y muerte de Pablo Escobar, puede que tarden algo más pero, al no precisar de un hueco concreto, se podrán estrenar en cuanto estén listas para ello. De momento parece que también la cuarta temporada de Arrested development se emitirá así.

Algo que quizá cambie incluso la forma de sacar webseries… aunque tampoco hará tanta falta: ya ha habido algunas como Cybergeddo, la de Zuiker para YahooTV, que se ofreció de una sola vez; habrá que ver también los siguientes proyectos de esta plataforma. Y lo que otras, como la aún en movimiento Amazon Studios o HULU, preparen.

Como veis, son muchos los aspectos que se pueden comentar en las series —en algunas, al menos— y por ello precisamente hacía falta sacarlos del Pilotos Deathmatch. Que, sin embargo, hablará de ellas, aunque no será hasta el próximo 4 de Marzo.