En el momento actual se puede hacer ya una lista de las tendencias para la televisión si dividimos como Curso 11/12 lo estrenado de Septiembre del pasado año hasta Agosto. Lo más obvio es la llegada de la moda de los cuentos. Las series estrenadas, aprobadas o encargadas se multiplican. Detrás podríamos poner los futuros distópicos, las comedias multicçamara —que es un eufemismo para cutre — y, como siempre desde hace más de un lustro, las adaptaciones. Pero, además, este año está siendo muy productivo el desmadre.

No se trata de una cosa a la National Lampoon sino de una forma actual de interactuar con la ficción. La decisión consciente de que hay que ir más allá constantemente, de que no puede haber límites, algo que muchas series han intentado lograr a lo largo de la historia —y aquí pienso una vez más en esa gran precursora de subir las apuestas que fue Dark shadows — ir un paso más allá en cada ocasión. Un concepto que parece forzado a chocar de frente contra el famoso tiburón de la tele.

Antídoto contra el formulismo, espoleo para tratar de enganchar al espectador, que no sepa por dónde vendrá la siguiente, reivindicación viva del desmadre que ha tenido sus más y sus menos televisivos, con grandes momentos en los ochenta gracias a los megaculebrones, siempre tan proclives a los giros locos, y a principios del nuevo milenio, demolida la capacidad de sorpresa junto con las torres y enfrentada la ficción a la duda de ofrecer un refugio seguro y clásico y tratar de ofrecer un más difícil todavía que parecía obligatorio ir más allá y que frente a la comedia, en la que parece casi inevitable considerarlo como un método de crear el impacto necesario para el humor, podría acabar creando el efecto contrario: Convertir el intento dramático en un ejemplo de humor involuntario cayendo en el ridículo.

Los seguidores, más aún los espectadores ocasionales, podrían discutir hasta que punto esto sucedía en Lost, o qué parte del interés de 24 residía precisamente ahí, en ver cómo superarían la situación metiéndose en algo incluso más grande. El defecto consiguiente fue que muchas series decidieron que era este truco el que les daba carta de naturaleza y lograba su éxito convirtiéndolo en un ingrediente principal de una serie de producciones que parecían diseñadas por algún tipo de mamífero zoológico adicto que se lanzaban sin casco contra la pared televisiva. De manera que a la vez que nos permitía refocilarnos ante The Cape o Persons Unknown hacían que la siguiente vez fuera más complicada porque los ejecutivos y el público empezaban a temerse lo peor de este recurso. Y tras una temporada casi sin excesos, de improviso, varias series acertaron en tono y tiempo para acertar la misma nota, cada cual desde un punto diferente. Porque, aunque os parezca una tontería, lo más importante de todo es no sólo darse a los excesos sino ser capaz de fundamentarlos.

Empecemos por lo más sencillo, por la comedia. Suburgatory parte de una idea simple, un padre y una hija oponen su visión urbanita de NY a la aparentemente plástica de los suburbios del estado. Un principio con el que se podría haber estado años sin lograr un buena guión o, peor aún, sin notar la diferencia entre un capítulo y otro. (Mirad 2 brooke girls que podría haber formado pareja por las noches con Becker a finales de los noventa o con Alice a mediados de los setenta) Pero aquí tenemos sobre el esqueleto —nunca mejor dicho— de Mean girls el empuje y, sobre todo, la intención de expandirse que ha hecho que en menos de media temporada tengan una extensa galería de personajes secundarios y una indudable preferencia por llevar más allá los conceptos. Ciertamente no llega a los excesos de Community pero sí sobrepasa los de HIMYM o Scrubs en esa intencionalidad que permita distinguir el programa.

En cuanto a AHS, American Horror Story, juega a las dos barajas del género del horror, porque dentro de todo el desmadre que el fantástico permite —y ya sabemos que es mucho— no sólo juega a no poner reglas sino a que parezca que las pone para romperlas a continuación y, por supuesto, a que esas transgresiones puedan parecer simples retazos de melodrama cuando, en realidad, hace un estudio y repaso del gótico americano en todos su espléndida magnificencia. De manera que las barbaridades se suceden de tal manera que se cotidianizan y, al final, pase lo que pase nos encontramos en el propio ambiente familiar y hogareño, retorcido pero no ajeno, de manera que las partes más cotidianas —que son, por cierto, las más cercanas a ese gótico suburbano de Jackson, Leiber o Levin, y menos mal que no les dio por aproximarse a V.C. Andrews — acaban siendo las que demuestran más claramente lo mal que estamos: Tanto como para que eso que les ocurre nos parezca normal.

Pasemos a esa extraña serie llamada Revenge que coge otro de los géneros clásicos en el exceso, el melodrama culebronesco, que demostró durante los ochenta y parte de los noventa su absoluta falta de desvergüenza, y lo reinventa con una tibia justificación de suspense para poder jugar a tirar de la cuerda con caídas desde grandes alturas, comas que no lo son y, por supuesto, ninjas. Si Soap realizaba un homenaje realista en Revenge tenemos poco menos que una reivindicación de un género que ha sabido ir inoculando otros porque, al fin y al cabo, si se le da suficiente tiempo a una trama siempre acaba tendiendo al culebrón.

Lo que vendría a demostrarse en el último ejemplo, Homeland, pues el espionaje en sí fue uno de los más afectados por esa mordedura melodramática, y, a la vez, la locura en sus dos vertientes, la del improbabilismo que predomina en tantos relatos de espionaje de Bond a Los Vengadores, permitiéndoles locas piezas de tecnologías y grandes planes de dominación mundial bajo la base de que algo ocurre porque no es imposible, sólo sumamente improbable, y la de la conspiranoia que asegura que todo el mundo está tejiendo uno de estos planes para atraparnos. Y lo lleva a un nuevo nivel apoyándose en que frente a 24, que llevaba al tope y poco más ese improbabilismo, aquí se pueden estudiar los círculos de locura que confluyen y se tocan en la separación entre una locura externa —es decir, la existencia real de la manifestación de esa locura improbable en forma de conspiración— y la interna, con una protagonista que detecta este plan porque los ve por todas partes de manera que es su propia situación de estar, digamos, como las maracas de Machín, la que permite que trace las líneas de la conspiración. Una vuelta del calcetín que va estirando un poco más allá el renacido interés por el género de espionaje que este año pasado dio tantas alegrías. Como vemos, todos son géneros en los que parece fácil que se produzcan estos cambios, parecen preparados para ello, y como decíamos antes ha habido siempre antecedentes, siempre hay alguna serie que va más allá.

¿Significa el éxito de estas propuestas que están perdiendo los escrúpulos, por fin, y que empiezan a decidir olvidar los aburridos sucesos que usan ahora? ¿O es que han decidido que algo de juerga y algarabía al elegir las tramas siempre anima la serie? ¿O aún no han caído en el motivo real de que se diga que la realidad puede ser más extraña que la ficción? ¿Pero no debería pasar también con el resto? ¿Cuánta credibilidad tenemos que matar para ver una serie policíaca o para aceptar los resultados de las de abogados o, por qué no, para aceptar ver una serie de aquí? ¿Por qué no matar la credibilidad necesaria para asumir ese te violo en la primera cita que es Toledo en algo más ambicioso?

Es la rutina, el convencionalismo, lo que resulta más peligroso para una serie. Si haces una historia con un mono detective, con una madre reencarnada en coche o con una capa con poderes puede que te la pegues pero serás recordado sin duda.