En esta vuelta de cierre de los creadores y creaciones en la televisión creo que es justo empezar por España para tratar de entender uno de esos extraños movimientos que ocurren de cuando en cuando y que aquí se tradujo en un cambio de rumbo total.

Para finales de los años ’80 parecía que la televisión en España había logrado una cierta estabilidad. Se hacían adaptaciones literarias, se preparaban miniseries y se buscaban series de aventuras, otras de tema familiar y algunas de temática adulta — bien dramas, bien antologías de género — . Cierto es que en el policiaco o la comedia quedaba aún bastante por recorrer pero, poco a poco, progresábamos adecuandamente hacia una televisión útil y moderna.

¿Qué salió mal?

Es difícil señalar sólo un problema o mostrarse completamente seguro de que se debe a uno de los muchos factores que podría explicarlo. Sobre todo porque por comparación con otros países tampoco parece que exista un motivo real.

Lo que cambió de finales de los ’80 a mediados de los ’90 fueron fundamentalmente dos cosas. La Ley Miró y la entrada de las privadas. Quizá pudiéramos añadir una muesca más si contamos también con el predominio de un nuevo tipo de actor, frente a los forjados en el teatro y el cine, gente baqueteada, sólida y que — Me estremezco sólo de pensarlo — vocalizaban de manera que se les podía entender cuando decían sus líneas de diálogo, frente a eso llegaron los Niños Especiales, esos extraños seres balbuceantes, recién salidos de la Guardería de Cristina Rota. Pero en estos momentos aún no llegaba a ser más que un problema menor.

Los viejos profesionales de la televisión acabaron bien desapareciendo como Diosdado o Armiñán — quien tras la magnífica Juncal no haría más que otra miniserie Una gloria nacional —, otros como Chicho Ibáñez Serrador o Adolfo Marsillach dejarían la ficción para centrarse en otro tipo de entretenimientos, el primero lanzando programas como Waku-Waku o El Semáforo, el segundo con Recuerda cuando o Tren de cercanías o ejerciendo sólo como actor y sólo Antonio Mercero cosecharía un gran éxito con las seis temporadas que tuvo Farmacia de Guardia entre el 91 y el 96 (aunque no regresaría a la televisión hasta casi una década más tarde, y con escaso éxito, adaptando Manolito Gafotas) mientras que el esperable relevo no parecía producirse.

En toda tradición hay siempre el inevitable ciclo de comienzo, madurez y declinado que suele ir solapando a unos creadores — o grupos e incluso generaciones, si son ustedes de los que creen en esas cosas — lo que no hubiera hecho tan dura la transición de haber aparecido un repuesto. En lugar de eso llegó la Época de las Grandes Productoras — es un decir — en la que tuvimos la figura del productor parecía más determinante que el resto de nombres tras los proyectos.

Sin ir más lejos, tras Farmacia de guardia se encontraba Andres Gandara, que después seguiría con Antena 3 en ¡Ay, Señor, Señor! y Menudo es mi padre. Pero a esta serie volveremos luego.

Por su parte José Frade, tras su éxito con Las Pícaras (TVE, 1983), decidió aprovechar las privadas para presentar una serie de comedias urbanas y jóvenes: Canguros, Hermanos de leche o Tres hijos para mí sólo, todas a mediados de los noventa en Antena 3 y la última con bronca por las similitudes que Médico de familia presentaba con ella —Similitudes, todo sea dicho, mínimas: Viudo con tres hijos que tiene que reactivar su vida. Tiró para ponerlas en marcha de profesionales sólidos del cine, gente con la que había trabajado antes, especialmente con José Miguel Ganga (Otro nombre importante para la televisión de aquí) Tras el fracaso de esta última decidió dar un giro con Yo, una mujer a mayor gloria de Concha Velasco y un despuntante Ricardo Franco como director. Pero en lugar de seguir explorando otros géneros — Frade como productor estuvo detrás de incontables películas, algunas vergonzantes, sí, pero también supo dar oportunidades al policíaco o el cine de terror, entre otros géneros, lo limitado de los géneros tocados en sus producciones televisivas es pues de lamentar — vuelve a la comedia, primero para estrellarse junto a Miguel Hermoso en Café con leche y después a mayor gloria de Lina Morgan que tras las exitosas Compuesta y sin novio y Hostal Royal Manzanares pasa a estrellarse con Una de dos a no despegar con Academía de Baile Gloria y a despedida y cierre con el programa de ¿_sketches_? ¿Se puede?. Al juntarse esos tropiezos con los líos sentimentales del propio Frade que el mismo 2004 de ¿Se puede? se casaba con la vedette Norma Duval apartándose del negocio hasta su separación en 2009. De momento no ha vuelto a la televisión, sólo al cine, con Don Mendo Rock.

Otro nombre propio es el de Eduardo Campoy que en 1987 fundó la empresa CARTEL — Creativos Asociados de Radio y TELevisión — tras la que produjo unas cuantas películas antes de meterse en la televisión por la puerta grandes con*_Los ladrones van a la oficina_* actualización española de las comedias de cacos que aprovechaba el momento para recuperar a varías de la grandes glorias de la pantalla. Con eso en mente le veremos reaparecer con _La casa de los líos: y Señor Alcalde o las adaptaciones en formato casi-miniserie de Carvalho — versión Puigcorbé — o Entre naranjos. Con los años siguió probando en comedia ( Abierto 24 horas o ¡Ala… dina! ) pero también en drama legal ( La ley y la vida) o la acción ( Código fuego) aunque con resultados más bien discretos.

Manuel Gómez Pereira logró en el 95 que Bardem pareciera un actor capaz de hacer comedia en Boca a Boca, parecía un buen punto para sacar una compañía adelante y de ahí surgirían primero la adaptación de la película del propio Gómez Pereira Todos los hombres sois iguales y después toda una serie de títulos, como Al salir de clase o El comisario junto con propuestas menos… exitosas como el caso de El pantano o Abogados.

En cuanto a Menudo es mi padre, de la que antes hablábamos, significó la aparición de un par de productoras nuevas, por un lado Factoría de ficción, por otro la demostración de que Globomedia podía hacer algo más que El programa de Ana y, sobre todo, el megaéxito de Médico de Familia. Los creadores de la misma eran Emilio Aragón, de los Aragón de toda la vida, gran consumidor de televisión USA decidido a traer aquí algunas de las ideas de allí — especialmente las relacionada con el humor — y El Antípoda, el hombre que llegó del punto opuesto en la Tierra para ponernos bocabajo, Daniel Écija. Estando ocupado con sus cosas Aragón sería Écija el principal responsable de todo lo que significa Globomedia en cuanto a series que, a ojo de buen cubero, podría incluir la mitad de oferta de ficción televisiva en España desde mediados de los años noventa.

Lo que nos coloca en otro punto del juego de las culpas, ¿cuánto del actual panorama se debe a Daniel Écija? Cierto es —inegable incluso— que hay un modelo Globomedia con su chico y su chica, su amor improbable, su cámara frigorífica, su epidermis bien exhibida y su propensión al melodrama familiar de desarrollo culebronesco y personajes planos. Por otro lado son los únicos que han ido intentando alguna mejora en el sota, caballo, rey de las ambientaciones y temas de las series españolas. Bien por adjudicárselo, bien por creer en ellas, la verdad es que por todos los géneros y tipos han extendido sus tentáculos, todos con sus tics que podría hacernos pensar en una serie única y mutante, una especie de Dr. Who controlada por Ecija que ajusta mínimamente sus parámetros en cada reencarnación. La parte buena es que por lo menos han tenido algún momento de replantearse lo que hacían y decidir buscar algo distinto dentro de sus mismos parámetros, agradecible en todo caso, independientemente de que el resultado sea Aguila Roja, LEX, El internado, Supervillanos o El Barco. No es mucho, pero es lo que hay. La duda es, ¿sin ellos —o sin él— las ideas originales hubieran podido prosperar? Y si es así, ¿no se da cuenta de que esos tics unificadores no parecen propiamente conceptos de autoría sino remoquetes.

Todo esto y, además, muchas más productoras como el Grupo Ganga dirigido ahora por Miguel Angel Bernardeau, Miramon Mendi de Jose Luis Moreno, Boomerang TV_, El Terrat, Notro Films, Zeppelin, Magnolia, etc… Muchas veces polivalentes, capaz de hacerte un especial, una película, un programa de la tele o una serie, cuando no se realizan importantes líos con las productoras de las series subiéndose, bajándose y pasando de unas a otras. Pero como este no es un repaso por lo impublicable, ni es idea de esta columna tratar de entender como funcionan los grupos de producción española — en parte por desconocimiento, sin duda, y estoy más que abierto a ser corregido porque cualquier intento de poner en claro el entramado sirve, sobre todo, para darme dolor de cabeza — sino los motivos que mandaron al corner la producción de ficción de finales de los ochenta convirtiendo las dos décadas siguiente en poco más que una travesía por el desierto lleno de comedietas inofensivas. Para ello la relevancia está más en dejar claro que el sistema de productoras que impera en España hace que los personalismos de un creador sean atemperados al máximo, primero por la productora y sus tonos unificadores, después por la propia cadena que tampoco está muy por la labor de apostar por cosas extrañas. Y todo lo que no es clonación es extrañamiento.

Llegamos, por tanto, al siguiente punto: Las privadas. El meteorito que acaba con los dinosaurios parece ser el antecedente lógico de la aparición de estas cadenas que chocaron contra la normalidad existente para crear una nueva Era Glacial. En este caso la idea parecía ser que con más cadenas habría más libertad, más series y, por tanto, un mayor número de series de las que habiendo un 10% bueno significaría un mayor número de series apreciables. La realidad fue que a las nuevas cadenas la ficción les atraía lo justo y suficiente, repitiendo viejos esquemas — Tele5 llegó a crear un vodevil con Juanjo Menéndez y Esperaza Roy que contaba con guiones de Alonso Millán, Casa para dos se llamaba el numerito — y buscando más una amplitud amable de telespectadores — es decir, agradar a TODA la familia — a la vez que el máximo rendimiento económico.

Esto último, que podría parecer una perogrullada, acaba asemejándose a un chiste de la tira cómica Dilbert en la que el jefe de cabellos puntiagudos afirma que si logra reducir los costos y mantener beneficios acabará logrando dinero a cambio de nada. Y en eso es en lo que están, cada vez con menos intenciones de gastar un dinero que, o no creen que puedan recuperar por ningún medio, o no quieren adelantar, o no ven necesidad de poner en movimiento, lo que facilitaba un creciente número de series de escenarios muy limitados y con un reparto actoral contado, hasta el punto de que Qué vida más triste llegó a parecer el futuro de la ficción en España por pura dejación de las cadenas.

Porque, como os podéis imaginar, el paso a la TDT y sus múltiples canales ha sido casi tan útil como la anterior expansión. Pero eso es ahora, volvamos al pasado y fijémonos en que, en realidad, sí hubo series que intentaron tímidamente presentarse pero que sólo parecían durar las más… sencillas, las que apelaban a un público amplio y ofrecían un humor familiar —que no necesariamente blanco— mientras las series de abogados, de acción o de fantástico brillaban por su ausencia o por la magnitud de la hostia cuando alguna cadena asomaba la puntita. No está claro si podía deberse a la falta de ambición, a la tibieza o si realmente el público no es lo suficientemente maduro. ¿Quizá es que no está acostumbrado a ver a españoles ejerciendo en este tipo de ficciones? Pero… ¿No hubo una época en que el cine español realizaba todo tipo de géneros? Teniendo en cuenta que, en efecto, en los años ’60 y ’70 teníamos todo tipo de films de géneros distintos, muchos de ellos en régimen de coproducción y una amplia mayoría ambientados fuera de España por aquello de la Dictadura de Extrema Plácidez. Pero durante finales de esos setenta y todos los ochenta no shabíamos ido acostumbrando en cine —igual que en literatura o en cómic — a que también España podía ser un país de tramas sórdidas y juegos sucios. Sin embargo, a mediados de los ’80 el número de películas producidas y estrenadas empieza a decaer, con ello la industria que se sustentaba en ellas y, por supuesto, los técnicos y artistas que aprendían y trabajaban allí.

Todo lo cuál nos lleva a plantearnos… ¿Qué pinta en todo esto la llamada -Ley Miró_? Creada con la mejor de las intenciones, como pasa siempre, la idea tras la Ley Miró era mejorar la calidad del cine español facilitando que las películas de mayor calado intelectual tuvieran más pasta que las exploit, la consecuencia real fue que se realizaran más películas de gran calado intelectual que no solían interesar al público, mientras las de géneros populares pasaban a un plano terciario, perdiendo en el proceso el público y su interés. El libro Spanish Exploitation (Victor Matellanos, T&B, 2011) da unas cifras realmente sobrecogedoras, de loas 80 películas de terror rodadas en España entre 1971 y el ’73 en el año ’88 sólo se produjeron 2. Imaginemos cómo afectó esta ley no sólo a la industria, también a los profesionales. Si a eso se le une el acoso de la oposición — Que lo mismo se quejan de la falta de producciones españolas en televisión (Obligando a responder con Gatos en el tejado) que echan los perros a la creación de Crónicas del mal por ser muy cara — entenderemos que el sector estaba poco menos que en sus propias manos para poder sobrevivir.

Visto lo cuál no podemos más que sorprendernos — y alegrarnos, claro — de que parezca haber una cierta intención de tantear temas y formatos nuevos, Tímida, mínima, y con las posibilidades de enraizar de una piña en el Tibet, aunque quedaría por ver un desarrollo autorial más claro —desligándolo de la faceta de estrella de la Productora— y un tratamiento más adulto —entendido como no-familiar, no como escabroso — de los varios géneros que están muertos de risa desde hace años.

El problema llega cuando regresamos a la pregunta del principio: ¿ Qué causó la bajada de calidad? Porque como hemos visto televisión se sigue haciendo, aunque menor en sus ambiciones y sus extensiones — De ahí que lo más cercano a Curro Jimenéz tardara casi 30 años en estrenarse — de modo que no podemos negar la existencia de una ficción televisiva en los años noventa. Tampoco podemos hacer oídos sordos a los problemas derivados de la aparición de los ejecutivos de las privadas, movidos por el dinero y buscando la forma de lograr formatos más baratos, ajenos al mundo muchas veces; o a la aparición de las autonómicas que parecen dedicarse casi en exclusiva a promover su idioma por medio de culebrones. Añadámosle los problemas surgidos por culpa de la Ley Pilar Miró y la creciente desafección de los españoles por su cine —Asuntos no necesariamente unidos— y culminemos con los productores superstar que monopolizan de manera tiránica las ideas de las series. ¿Qué culpa tiene cada cuál?

No insistiré más en lo que supuso este cambio, al menos no de momento, pero sí que la idea de esta columna, repasar las más importantes teorías, lo hemos cumplido. Ahora cada cuál puede dar nuevas ideas, apuntar datos incorrectos —que los habría sin duda— y quejarse de que no dé más historias interesantes y sangrantes de las productoras. En cualquier caso temo que nunca acabemos de aclarar a qué se debió esa extinción… y cuándo se producirá la siguiente.

Esperemos que nos pille mejor preparados.