Tras los dubitativos inicios de los años cincuenta, parecía difícil predecir cuando se produciría un cambio. Y, de hecho, todo el principio de la década fue bastante tranquilo e, incluso, descorazonador.

El éxito de las series del Oeste, con Gunsmoke como referencia, no sólo sirvió para una oleada de imitadores (Wagon Train, Have Gun Will Travel, Rawhide…), también para iniciar una ola de ruralidad, de series bien centradas en las ventajas del campo y su bondad natural como The Real McCoys y, sobre todo, The Andy Griffith Show, sobre el sheriff de un pequeño pueblecito, auténtico embrión del que saldría buena parte de las series de humor sesenteras. Pero si hubiera que destacar un nombre en esta ola rural sería, sin duda, el de Paul Henning.

Henning estuvo entre los guionistas que continuaron con el grandísimo éxito que supuso el Show de Andy Griffith además de participar en series como The Real McCoys, todas ellas de marcado sabor rural. Tras crear y pasar la segunda mitad de los años cincuenta en la serie The Bob Cummings Show, sobre un piloto juerguista, con bastante poco éxito, decidió probar su propia Receta Campesina creando en 1962 The Beverly Hillbillies, Los Nuevos Ricos, Rústicos en Dinerolandia o como queráis llamarlos.

Beverly Hillbillies Opening Theme – Click here for the most popular videos

La historia de la familia Clampett, que enriquece tras hallarse petróleo en sus tierras, mudándose a Beverly Hills y ofreciendo un contraste humorístico —ya saben, el pez fuera del agua— entre sus toscos modales y su rural mentalidad frente a la sofisticación urbanita, resultó un éxito desde su primera temporada.
Quizá no fueran los primeros pero, desde luego, fueron los más populares.

Hacer un listado de todas las series que siguieron por ese camino o han usado ese recurso sería tan largo como innecesario, pero me permitiréis una pequeña digresión sobre la influencia de la idea de Henning si os digo que ese opening siempre trae a mi cabeza este otro:

El éxito arrollador de la serie hizo que a Henning le pidieran rápidamente otra idea. Esta vez decidió algo más clásico: Petticoat Junction iba sobre un pequeño hotel con parada para el tren en mitad del campo, y de ninguna parte, en el que vivían los dueños y sus tres bellas y jóvenes hijas. En la —ausente— trama se incluía la sabiduría y bonhomía de los padres y las otras figuras mayores (el jefe de la compañía, el maquinista, etc…) que, irónicamente, acabarían causando el final de la serie al ir enfermando —e incluso muriendo— buena parte del reparto original.

El éxito fue moderado pero demostró el buen pulso de Henning para la comedia, lo que convenció a la cadena de poner en marcha una tercera serie: Green Acres

En esta ocasión el truco era invertir la fórmula del éxito de The Beverly Hilbillies; poner a un tipo urbano, Wendell Douglas, un abogado newyorkino tremendamente pragmático, a vivir su sueño dorado: tener su propia granja en el campo. No sólo eso, también arrastra consigo a su mujer Lisa, una húngara (Eva Gabor, hermana de Zsa Zsa, era la actriz encargada de este papel) enjoyada y adicta al glamour y los compromisos sociales de la ciudad. Una cosa distinguía a esta serie de su ilustre predecesora —al menos para quien esto escribe— y es que frente a la moralina rural, o además de esta, la serie incluía grandes dosis de slapstick y humor surrealista que envolvía una corrosiva sátira de la vida en las ciudades.

Henning vivió el éxito de sus series hasta la llegada de los años ’70, pero de eso ya hablaremos cuando corresponda. Mientras tanto no debemos olvidar que The Beverly Hillbillies durante nueve temporadas estaría entre los programas más vistos cada año, siendo lo más visto durantelos dos primeros y destronado sólo por la llegada del monstruo que uniría a los buenos hombres del campo con los Westerns: Bonanza.

Y ahora a intentar no mencionar a…
Como decía, creada en el año ’59 al rebufo de las series de vaqueros, pero con un giro hacia la buena vida del campo, Bonanza tardó en despegar en las audiencias dos años, y sólo la explosión del fenómeno Beverly Hillbillies impidió que reinara tranquilamente durante toda la década —en la que no bajó jamás de los diez primeros puestos, habitualmente entre los tres primeros—, adelantando sin problemas a series como El Virginiano o el intento de unir dos mundos que fue Wild Wild West.

Y es que si un género ganó sin discusiones durante esta década fue la comedia que se híbridó con todo lo que pudo y vivió su particular Era Dorada —y familiar— desde la expansión rústica que ya hemos visto hasta las ramificaciones de Andy Griffith, que logró colocar desde spin-off directos como Gomer Pyle U.S.M.C. a continuaciones de tapadillo como Mayberry R.F.D..

Aunque si un nombre —¡dos!— pueden destacar de entre todos los de la comedia de esta época: William y Joseph, o como se les conoce aún hoy en día:

Hanna – Barbera.

Estos dos directores de animación crearon la empresa H-B Enterprises en 1944, aunque llevaban trabajando juntos desde el año 39, en el que colaboraron con otros creadores para desarrollar Puss Gets the Boot, primer corto de Tom y Jerry. Esta primera encarnación les llevó a multitud de pequeños trabajos, como los créditos originales de I love Lucy, y no sería hasta el cierre de la sección de animación de la MGM en 1957 que se lanzaran a la producción de dibujos animados.

Si bien a finales de los 50 tenían algunos programas de corto, el éxito rotundo les llegó en 1960 con el estreno de Los Picapiedra, la serie de animación más exitosa que se haya emitido en televisión hasta la llegada de Los Simpson.

La llegada en el 62 de los Jetson (Los Supersónicos) les asentó en la animación de larga duración —sin dejar por ello de realizar cortos y presentar nuevos personajes—, de manera que la presentación de la serie de aventuras “seria” Johnny Quest en 1964 fue un paso más en la paliza que le metió la compañía a la competencia —*Filmation* y DePatie-Freleng; si algún día me convencéis, mis silentes lectores, quizá haga una serie de artículos sobre la historia de la animación televisiva… si soy capaz de terminar primero con esto, claro— ayudados, eso sí, de otros dos genios: el japonés Iwao Takamoto, animador y director, responsable de la creación de Penelope Glamour, junto con el gran dibujante Alex Toth, responsable del diseño de Space Ghost, Birdman o Los Herculoides. Ellos dotaron de una mayor seriedad y un dinamismo superheroico, fruto de sus años de trabajo en todo tipo de cómics, a las series de la compañía.

Todo ello llevó —irónicamente— a la compra de la compañía en 1967 por parte del conglomerado de medios Taft, que explotó series y formatos sin renovar los personajes y alejando a sus creadores estrella como Joe Ruby y Ken Spears, que decidieron abandonar la compañía en 1977 para fundar la suya propia. En un típico giro capitalista, la Taft terminó adquiriéndola en 1981 uniendo así su destino de nuevo a Hanna Barbera. Todo esto propició su declive en los 80 frente a las franquicias jugueteras de la Filmation o Rankin/Bass, lo que llevó a su compra por GAB en el 87, en un desastre anunciado del que se salvaron de milagro con la aparición de Ted Turner en 1991, ese señor raro que decidió que le vendría muy bien tener dibujos; tantos como para llenar al año siguiente un canal sólo de dibujos animados: Cartoon Network. La suerte de la productora estaba asegurada por décadas aunque ya hacía tiempo que los creadores, William Hanna y Joseph Barbera, habían dejado de participar activamente en la compañía.

Pero volviendo a los sesenta, la última serie de éxito fue, precisamente, una creación desarrollada por Ruby y Spears sobre un diseño de Takamoto, exitosa y multi imitada: Scooby Doo

El éxito de Scooby era reunir en sí todos los elementos de una época cambiante. Más cercana a la idea de los años 70 pero, a la vez, recogiendo dos de los grandes temas de la década: por un lado el humor sencillo de los personajes, por otro la presencia de monstruos; monstruos asumidos por todos los personajes como algo posible, casi cotidiano, hasta llegar a su negación mediante el desenmascaramiento ritual del final del capítulo. Los monstruos, al final, no son más que los que nos rodean.

Los monstruos estaban vivos, bien por la guerra fría, bien por la pérdida de la inocencia de que supuso la muerte de Kennedy, por la guerra de Vietnam o por cualquiera de las muchas tonterías que podríamos usar para justificarnos. Lo único que está claro es que hubo un auténtico boom de los monstruos, e incluso todo el fantástico, durante esta década.

Sin salir de las comedias, teníamos Embrujada (1964), La familia Munster (1964) o Mi bella genio (I dream of Jeannie) (1965). Algo que nos lleva a otro de los nombres propios de la lista: Lorenzo Semple, Jr.

Las comedias con un punto pop empezaban a destacar, la cultura popular tomaba los puestos avanzados y pronto su mezcla con la comedia llegó a la televisión con un programa tan original y desbordante como malinterpretado. Fue cuando Semple fue abordado en su casa de España por el productor William Dozier para que creara un artefacto cómico, divertido, despreocupado, un esqueleto camp con auténtico músculo a su alrededor. Es decir:

El inesperado y desbordante éxito de la primera tanda de episodios procuró más trabajo a Semple del que realmente podía atender, la dispersión melló el trabajo de Semple, que —aún vivo hoy— pasó a trabajar únicamente para el cine. Sin embargo, con sólo esa serie hizo auténtica historia e influyó en muchos géneros y generaciones posteriores.

Es necesario mencionar también el éxito a principios de los sesenta de series de antologías como la joya de Rod Serling Twilight Zone (1959), Thriller (1960), The Outer Limits (1963), —y ustedes se preguntarán, ¿por qué unos títulos en inglés, otros en español y otros en ambos? Pues según cómo los recuerdo— y, de nuevo con Rod Serling, Night Gallery.

La adaptación de Serling de los clásicos modelos narrativos del relato de terror —o ciencia ficción, o fantasía, según queramos entenderlo— en sus dos series, siguiendo el camino marcado por Alfred Hitchcock Presenta y la emisión en Estados unidos de la adaptación de la Hammer de la serie sobre el doctor Quatermass, fue el comienzo de la expansión del género más allá de instructivos programas juveniles.

A ello contribuyó el otro nombre propio de la ciencia ficción televisada de los años sesenta, Gene Roddenberry, que pretendía reunir conceptos como los de Flash Gordon y Buck Rogers con las narraciones de la frontera de Wagon Train, en una serie sobre la conquista de lo desconocido y el brillante futuro de la Humanidad. Se trata, obviamente, de Star Trek.

Star Trek comenzó humildemente como una idea de Roddenberry cogida por Desilu —si no lo recordáis, la productora de Lucy— y vendida a la NBC, esa cadena. Durante tres temporadas (1966-1969) la serie tuvo una serie de críticas tibias, ningún premio de relumbrón y unos datos de audiencia igual de mediocres que llevaron a su cancelación, pese a que la productora confiaba tanto en el concepto que había permitido rodar un segundo piloto, reemplazando al capitán original de la Enterprise por otra combinación de actor y personaje.

Junto con la caída de Star Trek, Roddenberry vería como su trabajo para cine y televisión carecía de repercusión —también vería a mediados de los setenta la serie animada de Star Trek, pero no vamos a hacer sangre—, de manera que su figura y legado no serían realmente reivindicados hasta los años ochenta, con el estreno de varias películas sobre la serie (si bien la primera es de 1979) y, ya a finales de esa década, en televisión con Star Trek: La Nueva Generación.

Hoy en día Star Trek es algo más que una franquicia. Tranquilos, no voy a decir un modo de vida, pero sí toda una serie de películas y series que han influido positivamente en la ciencia ficción televisiva durante décadas, siendo el más claro referente de, irónicamente, el éxito.

Pero volviendo a la comedia: también los gustos populares parecían ir por una tercera vía con las comedias; por eso los últimos aupaban Los Héroes de Hogan o La Isla de Gilligan, seguían a los animalitos de Lassie y Flipper —¿no era comedia? ¿seguro?— y los Emmy reconocían a series con más audiencia aunque menos riesgo. The Dick Van Dyke Show, por ejemplo, recorrería la primera mitad de la década apalizando récords de premios: De 1961 al 69 ganó Emmys en el apartado a Mejor Comedia, cuatro veces; el propio Van Dyke se llevó tres al Mejor Actor Principal mientras que Mary Tyler Moore se iba acercando a la gloria de la década siguiente consiguiendo dos a la Actriz Principal.

Unos registros a los que sólo se acercaría tímidamente otra serie cómica.

Ganadora de los premios a Mejor Comedia en dos ocasiones consecutivas (1968-69), años en los que también su actor principal ganaría el premio a Mejor Protagonista Cómico; todo ello porque a un par de chicos judíos se les ocurrió que había que satirizar el género de espionaje tan en boga en aquellos momentos.
Por eso se juntaron el cómico y guionista Buck Henry con el director, actor, cómico, escritor de canciones y, francamente, explorador del Ártico si se lo propusiera, el gran Mel Brooks, y juntos crearon Get Smart. Es decir:

El SuperAgente 86. Lleno de un sentido del humor que parecía poder recorrer todos los palos de la comedia en televisión, especialmente los visuales, pero sin descuidar juegos de palabras e infinidad de latiguillos que iban retorciéndose y reapareciendo para jugar con ellos, incluso por aparente omisión. Aun aceptando que la serie ha envejecido mal —y, créanme, yo no pienso aceptarlo— podríamos usarla como catálogo para mostrar recursos cómicos.

Mucho más que eso, también fue una de las grandes series de espías de una época que vio alguna de las más grandes: La abiertamente bélica Rat Patrol, la indescriptible Mod Squad, la muy exitosa The Man from U.N.C.L.E o la brillantísima _ Misión: Imposible_. La acción se había desplazado del hombre corriente en situaciones extraordinarias —ese que sólo parecía encarnar el pesimismo de El Fugitivo— o los grandes investigadores como Los Intocables y Perry Mason hasta estos espías que, como en I, Spy daban paso a una nueva generación de actores, en este caso con un Bill Cosby como héroe de acción —aún no había descubierto los jerséis— que consigue ser el primer actor de color negro en ganar un premio Emmy a Actor Principal.

Sí, la cuestión racial también fue un punto importante de los años sesenta y se vio reflejado en televisión, no sólo en películas y especiales teatrales; también hubo alguna serie avanzada, especialmente una.

Creada por Reginald Rose, conocido sobre todo por ser el autor de la obra de teatro Doce hombres sin piedad, y que decidió impulsar una trama de dos abogados, padre e hijo, que defendían todo tipos de casos de carácter social y complicadas implicaciones; porque no sólo se encargaban de los teóricos buenos, igual que no ganaban siempre. Me refiero a The Defenders.

Una de las series más influyentes, no sólo en lo político y social sino, además, en las series de abogados en general. Si Perry Mason marcaba la mezcla de abogados con detectives, esta serie ponía el principio a los dramas en los que lo importante era el debate generado y la exposición de casos y argumentos, sin cuya existencia no podríamos concebir a, por ejemplo, David E. Kelly.

Este antecedente claro y directo de las series de conflicto social, que vivirían un momento de gloria en los setenta, es difícil de justificar que no haya tenido más presencia en los recuentos históricos o más reposiciones.

Algo que podríamos decir también del último nombre propio de la lista: Peter Tewksbury —sí, también esta columna termina—, que debería ser célebre por dos motivos. El primero de los cuáles es su brillante labor durante el primer año de la serie My three sons, un auténtico éxito que pasó desde 1960 hasta 1972 emitiéndose en algún canal de la tele americana; un éxito completo que se debe, fundamentalmente, al buen hacer de Tewksbury durante la primera temporada.

Sí, Peter Tewksbury es el director, no el guionista, y tampoco realmente el creador. Es una serie que podríamos llamar de estudio porque al actor principal, Fred MacMurray, y a sus hijos los habíamos visto ya en una comedia de la Disney. Ahora venían a presentar una serie sobre una familia compuesta por un viudo y sus tres hijos —cof, cof, atjum, atjof— que integraba perfectamente la comedia con el drama, pasando de uno a otro tema o centrándose en algo concreto todo el capítulo sin que uno supiera nunca por dónde iban a atacarle. No sólo eso, Tewksbury, como director con créditos de produtor, se permitió realizar todo tipo de juegos y creaciones artísticas, dedicando un capítulo a que los protagonistas tuvieran que salir de su casa junto con una cuenta atrás, sacando a personajes hablando de fondo mezclándose las conversaciones e, incluso, utilizando la radio como cortinilla. Una serie de recursos nunca utilizados en televisión, algunos incluso nunca vistos, que convirtieron la serie en un éxito instantáneo.

Pero claro, rodar un episodio podía llevar a Tewksbury mucho más del doble del tiempo asignado; eso sin contar con los gastos de producción que generaban sus ideas innovadoras. Por ese motivo la cadena puso como condición imprescindible para una segunda temporada un control total del gasto, nada de tontas innovaciones. Tewksbury se negó y eso resultó en su limitada carrera posterior en cine y televisión. El autor, tras la serie, había desaparecido y rápidamente Mis tres hijos pasó a ser otra serie del montón, una comedia con un gran primer año y unas actuaciones realmente convincentes pero que se veía lastrada por lo que pudo haber sido de no haber decidido la cadena poner el dinero por encima del talento, librándose de Peter Tewksbury. Y ese es el otro motivo por el que debería haber sido conocido su nombre.

Los años setenta se presentaban movidos, cada vez había más temas y tipos de series; incluso las incipientes narraciones médicas como Dr. Kildare o Marcus Welby presagiaban nuevos tipos de drama. Y si bien se habían reducido considerablemente los shows con el nombre de la estrella en él, estaban muy lejos de haber desaparecido aún. Pero la influencia europea y los jóvenes desencantados parecían dispuestos a cambiar eso en la siguiente década.