Si algo me sorprenden cuando leo sobre las series recientes es esa aparente asunción de que antes de Los Soprano no había realmente un creador tras la serie. Algo sorprendente no ya porque todas las series tengan que tener un creador sino, además, porque varios de ellos eran de sobra conocidos por el gran público —Bueno, y porque Oz estuvo antes pero, claro, no tuvo el mismo éxito.— de manera que parece una elección consciente para que sepamos cuando podemos empezar a considerar Alta Cultura las series de la tele.

Desengañémonos, siempre hubo series con más pretensión de seriedad, igual que siempre las hubo que trataran temas importantes, lo que pasa es que ahora, además, se pueden vender en cofres. Pero volvamos al inicio. No al de la columna, al de la televisión. Vamos a hacer —tranquilos, cada quince días— un repaso a la televisión a través de sus creadores.

Eran los años 50 y la televisión se concibe poco menos que como una radio a la que se pone cámaras. Lo que no evitó que ya desde 1949 hubiera premios Emmy. Los americanos y sus premios de autobombo, ya saben. Dentro de ese teatrillo con cámaras que era la tele original había tres tipos de programas de ficción: los que adaptaban un número de variedades con su poco de historieta de por medio, los que adaptaban a serie el número de un humorista y los que, directamente, convertían una radionovela en teleserie.

Podríamos, si acaso, colocar el inicio del éxito de las series en 1953. En los años anteriores esos programas de variedades como los de Red Skelton o Sid Caesar se llevaban la parte del león, y lo que salía de las adaptaciones de la radio era, sobre todo, sin continuidad, como los sucesivos Studio One —Si alguien pensaba que era una idea original española… mis condolencias— pero en 1952 explota un fenómeno.

En 1950 los primeros shows que podrían entrar en la categoría serie, aunque estén más cerca de ser seriales, quedan aún en discretos puestos. El llanero solitario y Hopalong Cassidy están entre el 7º y el 9º puesto de lo más visto en televisión ese año, pero ya en el siguiente año asoma por los primeros puestos la serie más importante de los primeros años ’50. En 1952 ya era lo más visto en televisión con una audiencia de casi 14 millones en una época con sólo 20 millones de espectadores potenciales. Al año siguiente arrasaría, además, en los Emmy. Éxito de crítica, éxito de público y un impacto para las jóvenes generaciones de televidentes que aún perdura. Así fue el éxito de I love Lucy.

En 1953 Lucille Ball tenía 42 años, acababa de arrasar en los Emmy, tenía el programa más visto de la aún joven televisión y acaba de ser acusada públicamente de ser comunista.

La estrategia a seguir fue sencilla, negaron la mayor ignorando que en el 36 y el 38 se había registrado para votar como comunista, y justificaron las reuniones del partido que albergaba en su casa como un favor ala memoria de su querido abuelo, convencido socialista que hizo prometer a su nieta que se afiliaría a los comunistas. Una historia tan difícil de creer que sólo el refuerzo de Hoover diciendo que eran sus estrellas favoritas y la brillante presentación del entonces marido de Lucy, el músico cubano Desi Arnaz ante el público de su siguiente programa asegurándoles que lo único que tenía rojo Lucy era su llamativa cabellera “e incluso eso es falso“ logró poner de nuevo de su parte a los espectadores. ¿Y no es de eso de lo que se trata?

La serie, creación de Lucy y Desi, adaptaba las ideas de la propias Lucy a partir de la radionovela My favorite husband en la que ya aparecía un personaje muy parecido al que la haría famosa, Lucy se convirtió e un ama de casa soñadora casada con un músico y con ello logró expandir el concepto de sitcom y darle vueltas tratando de expandirlo, su segunda serie, poco menos que una ampliación de la primera, pasó de 30 a 60 minutos sólo para poder meter más trama o logrando que su embarazo se incluyera en la trama de la serie por mucho que la cadena insistiera en lo contrario.

La ruptura de la pareja, ya en 1960 , provocó cambios en las series, concretamente el cierre de la serie que tenía en curso y el paso a una nueva en la que iría metiendo a su nuevo novio —en menos de un año y por el resto de su vida, marido— y en la que pasaría a ser de ahí en adelante una mujer soltera.

Dentro de las series que decidieron producir con la pareja en su empresa Desilu están muchos éxitos de la época, incluido Make room for Daddy. Como los estudios y la productora crecían de manera desproporcionada acabarían siendo vendidos a la Paramount y usados para grandes series como Yo, espía, Mannix, los shows de Andy Griffith, Dick Van Dyke o Jack Benny así como Misión: Imposible e, incluso, Star Trek.

Pero la importancia de Make room for Daddy es cuadruple, primero porque logró durante sus tres años iniciales no tener el nombre del intérprete principal — Danny Thomas — como título, sino algo que describe la situación dando así la idea de una serie y no de un programa centrado en el acto de un cómico. En segundo lugar porque fue la serie más vista a lo largo de los años ’50. No la más influyente, ni la mejor, pero sí la que al final de la década logró haber tenido regularmente mejores registros, una semi-mediocridad rentable digamos. En tercer lugar, fue la muestra de la capacidad para armar series de un creador, Melville Shavelson

Shavelson, escritor cómico para Bob Hope, guionista y director de infinidad de películas (La princesa y el pirata, El asombro de Brooklyn, Lo quiso la suerte, pero sobre todo Míos, tuyos, nuestros) y presidente de la Asociación de Escritores de América en tres ocasiones , inventó una serie de la que fueron saliendo muchas más. Ese es el cuarto punto.

La premisa inicial no parece gran cosa, un cómico — Danny Thomas como Danny Williams— casi no pasa tiempo con su familia lo que provoca distintas discusiones con su mujer, Margaret, que siente que ella y sus dos hijos no son suficientemente valorados por su marido. Eso y una criada sirven para que los tres primeros años funcione la farsa. El tercero las luchas internas hacen que Jean Hagen se harte y deje a Danny viudo fuera de plano, lo que sirve a este para salirse con la suya y que la serie se renombre a The Danny Thomas Show

Tratar de explicar el argumento de la serie en adelante es una tarea titánica. La cuarta temporada consistió en la criada y los amigos cuidando a los niños mientras Danny va ligando con distintas mujeres, se compromete al final del último capítulo y comienza la quinta ya casado y con una niña de su nueva mujer como añadido. No sólo eso, además, dejó la ABC de las cuatro primeras temporadas y comenzó en la CBS sin cambiar el título del año anterior. Este cambio junto a la química ente Thomas y la pequeña Linda (Angela Cartwright) —de cinco años, malpensados— la convirtieron el a segunda serie más vista de año, tras Gunsmoke, de manera que por bandazos que diera la serie, entradas y salidas de actrices — Danny Thomas era un pieza tal que decidió prescindir de la muchacha que interpretaba originalmente a su hija porque se estaba haciendo mayor— y tramas absolutamente increíbles pensadas para presentar personajes que pudieran tener sus propios spin-off logró el ya mencionado éxito como serie más vista de los años ’50. Único motivo por el que merece la pena realmente acordarse de ella. Bueno, eso y que Thomas realizó las suficientes labores humanitarias para lograr que Ronald Regan le otorgara la medalla de oro del congreso y el Papa Pablo VI le nombrara Caballero de la Orden del Santo Sepulcro. Fíese usted de los padres televisivos.

El otro motivo de recuerdo son los ya mencionados shows que se fueron presentando como los de Joey Bishop o Bill Bixby. De entre las cuales sólo ha tenido realmente trascendencia el Andy Griffith Show, una serie que marcaría los años sesenta en américa y de la que ya hablaremos en su momento.

Pero si dejamos de lado el público y nos vamos a la crítica, entonces el favorito es el Phil Silvers Show, ganador del Emmy a comedia durante tres años consecutivos del 56 al 58 y logrando también candidaturas y premios en guión y actor principal para Silvers. Es la más exitosa de las creaciones de Nat Hiken

Vale, ahora no caen pero, ¿y si les digo Sargento Bilko? Aunque sea sólo por la versión para el cine de Steve Martin seguro que se acuerdan. Originalmente iba a llamarse You’ll never get rich pero las famosas mímesis llevaron a este título que, por supuesto, no acabó siendo recordado por nadie haciendo que el extraoficial Sargento Bilko o, directamente Bilko. Entre otras características está el haber sido grabado aún en Nueva York y el ser representado como una comedia delante de público en directo, nada de grabarlo al estilo Hollywood con tomas para reparar errores, una forma cara y arriesgada de lograr la impresión de falso directo que el director quería y que acabó siendo cambiada tras los primeros años. La serie, que duró sólo cuatro temporadas, debido sobre todo a que el cada vez mayor número de personajes secundarios en unirse a la serie junto con un reconocimiento crítico que no se traducía en un incremento de espectadores la hizo económicamente inviable —sí, en los cincuenta ya estábamos con estas— de manera que decidieron prescindir de algunos elementos que la hacían más cara como el rodaje en Nueva York, la planificación teatral y, por supuesto, Nat Hiken. ¿O creían que esto le pasó primero a Aaron Sorkin? En cualquier caso la temporada post-cambios se probó tan eficaz que decidieron cancelarla.

La trama giraba sobre las diferentes ideas de Bilko para lograr dinero de forma sencilla o para evitar trabajar, todas ellas usando su puesto como sargento en una base del ejército estadounidense en Kansas.

Hiken puso en marcha de inmediato otra comedia, Coche 54, ¿dónde estás?, que parodiaba el mundo de las series policíacas televisivas. El cierre de Bilko le permitió rescatar rápidamente alguno de sus actores habituales. Por ejemplo, a Fred Gwynne, que aparecía regularmente en Bilko y que aquí logró el coprotagonista junto al también bilkoniano Joe E. Ross. Lamentablemente la serie vovlió a ser un éxito crítico pero no de espectadores, lo que hizo que la cancelaran en la segunda temporada. Pese a lo cuál siguió en el recuerdo para gozar de un intento de resurrección en los ’90 y, sobre todo, para inspirar a otras series, sobre todo Barney Miller. Gwynne lograría aumentar su estrellato a un nivel mundial cuando al término de Coche 54 aprovechara su aspecto de grandullón para el papel de su vida, interpretar a Herman Munster.

Otra serie importante de los cincuenta fue Gunsmoke, el western que pasó de la radio a la televisión y, aún hoy, es la serie más duradera de manera ininterrumpida en la historia de le televisión. Imaginada por Norman Macdonnell y John Meston para la radio, pasaron tres años hasta que la estrenaron, entre otros motivos para que uno de los actores, Howard Culver, pudiera participar en ella. De paso pudieron ir afinando el concepto de western que querían presentar, alejado de concepciones más juveniles como los mencionados Llanero Solitario y Hopalong Cassidy. Aquí se buscaba una parte de aliento épico de la vida en al frontera mezclada con ribetes del hardboiled negro, a los que se llegaba en parte por un mayor realismo en todo lo posible. Las historias, centradas en el Marshal Matt Dillon —eso es— interpretado por James Arness y los otros habitantes principales de Dodge City, de nuevo Kansas, durante la década de 1870. Unas historias iban enlazando con otras durante veinte años en los que el Marshal tuvo diferentes compañeros, de Chester Goode, interpretado por Dennis Weaver, que dejó la serie para lograr su propio vehículo con McCloud hasta el Festus Haggen de Ken Curtis -que permanecería en la serie hasta el final de la misma. En medio sirvió como ayudante extraoficial Quint Asper, un herrero de ascendencia medio india interpretado por un jovencito en su primer papel importante llamado Burt Reynolds. La extensión de la serie, la capacidad para reinventarse dentro de un parámetro tan concreto y la más que notable influencia en la cultura popular, desde su popularidad como uno de los diez programas más vistos ya en 1956, produciendo un repunte en los westerns que facilitó la llegada de otros como Tales of Wells Fargo, The life and legend of Wyatt Earp o Have gun, will travel. Lamentablemente la serie precisó tanta atención y generó el trabajo suficiente como para que Macdonnell y Meston no tuvieran oportunidad de desarrollar nada más para la pequeña pantalla.

Si a un creador hubiera que destacar de los años cincuenta sería al que logró una de las series más importantes de la década. El radioserial policíaco por excelencia encontraría la forma de convertirse en serie de televisión convirtiéndose en el abuelo de todo lo que vendría después. Me refiero, claro a Dragnet- Título mítico donde los haya que ha vivido distintas encarnaciones cada vez que alguien ha considerado que volvía a ser hora —la última en al temporadas 2003-2004— así como tres películas, la más reciente en clave satírica con Aykroyd y Hanks. Dragnet, o Placa 714, que también, seguía al sargento Joe Friday y sus compañeros mientras combatían a los chicos malos. Un ejemplo clásico, apartado de la ambigüedad que pudiera darse, nada que ver con las Crime SuspenStories que causaban furor a principio de la década. Digamos que cogían estas historias reales —_Sólo los nombres han sido cambiados para proteger a los inocentes_— y les lavaban la cara, peinaban el pelo y vestían de domingo. Una visión perfecta para emitir para la televisión, idílica y emocionante, que no tardó en convertirse en el primer gran éxito policial de la televisión.

La idea de su creador, Jack Webb, le catapultó a la fama. Él escribía, decidía y ponía voz a Friday así que su paso a la tele le convirtió en otra figura reconocible. Poco heroica y, sin duda, de un aspecto más que realista para un policía. Porque de realismo iba todo. Actuando en Orden: Caza sin cuartel, historia sobre la persecución de un criminal que había asesinado a un patrullero, Webb decidió que el estilo semi-documental que se estaba usando resultaba de lo más interesante. Quizá no fuera a funcionar desde el personaje que tenía en la película, un asistente de laboratorio que analizaba las pruebas, para eso aún quedaba. Pero reuniendo asesoramiento policial se podía ofrecer algo interesante y cargado del suficiente realismo para que triunfara. La primera versión ocuparía toda la década llegando hasta 1959, aunque en el ’67 la reviviría por unos años. La primera de muchas resurrecciones. Jack Webb decidió que aquella fórmula de éxito se podía exportar y se convirtió en el primer creador de series de éxito. Todas ellas con un estilo propio y reconocible, una apariencia de realismo e, incluso, de servicio público, aunque de fondo corriera la aventura llena de emoción, la historia casi imposible, el mismo germen del showbusiness.

Así, fue pariendo Adam 12 a finales de los sesenta sobre una pareja de patrulleros de Los Ángeles , O’Hara, US Treasury sobre un agente de Hacienda y Project UFO sobre dos investigadores e sucesos extraterrestres. —A ustedes no les parecerá normal, claro, pero tengan en cuenta que en la época de producirse esta serie ( 1978-79 duró dos temporadas) se había publicado el Project Bluebook de las fuerzas aéreas que eran adaptado y dramatizado al estilo Webb. Una joya a reivindicar.— La mayor rareza, en realidad, vino de una serie llamada El arca de Noah sobre un zoo, sus animales y los tres veterinarios a cargo —uno de los cuales se llamaba, claro, Noah—

De todas formas para entonces la compañía de Webb, Mark VII se había expandido ya con su estilo reconocible en series como Emergency! sobre el servicio de médicos y paramédicos atendiendo a, como no podía ser de otra manera, emocionantes sucesos e impactantes enfermedades. En Peter Kelly’s Blues se unía el gusto de Webb por el jazz con el policial marca de la casa sacando a un corneta en los años ’20 nada menos que en Kansas . Una rareza de corta vida y varios intentos de resurrección. Otro giro sobre el mismo tema fue Hec Ramsey, un western que no lo era. La compañía de Webb decidió, en 1972 situar en los comienzos del siglo veinte la acción de una serie que era, realmente, un Dragnet Vaquero con un protagonista principal usando los limitados métodos de aquella época para realizar investigaciones —basadas en hechos reales, como siempre en una producción Webb — que tuvo un éxito mínimo.

Muchas más series salieron de este sello, alguna supuso primeras oportunidades para guionistas, actores o creadores varios durante los años setenta — Parnell trabajó en la serie sobre un equipo de choque llamada Chase y Mark Harmon_ estuvo pasando de un proyecto a otro de Mark VII como actor ocasional e incluso recurrente hasta que en el ’78 le dieron el protagonista de una de las últimas series de la casa, Sam sobre un poli y su compañero canino, un baqueteo que seguro que le ayuda en NCIS— pero su muerte en 1982 supuso el final de la productora, aunque parte de su estilo pueda detectarse en creadores como Donald P. Bellisario. Dragnet, eso sí, vería la película, un par de series y, francamente, no sería yo el que la considerara definitivamente muerta.

Sorprendentemente la serie más recordada de esos años, dejando de lado el fenómeno de I love Lucy fue Leave it to Beaver. Una serie que la cadena CBS cerró en su primer año y que fue acogida por la ABC durante cinco años más en los que no recibió nominaciones a premios ni logró un puesto en el Top 30 anual. Pero en los ’70 el gusto por los ’50 volvió con fuerza y la serie se recordaba como la quintaesencia de todo lo que esa época representaba. Fue repuesta, sacadas actualizaciones, continuaciones, cómics… de todo. Su compra por el canal especializado en reposiciones TV Land la convirtió en un éxito moderno, el maratón para celebrar su 50 aniversario logró en 2007 ser todo un acontecimiento. La serie, que en su momento no tuvo la repercusión actual, aparece ya tradicionalmente en las listas de mejores serie. La historia de la familia Cleaver y de su hijo pequeño Theodore “Beaver“ Cleaver en lo que no deja de ser la clásica historia de niños trastos que podría haber sido protagonizada por Guillermo Brown en una versión más candorosa. Incluso se podría comparar con la exitosa Make room for Daddy o con la notablemente parecida —y, de nuevo, basada en un serial radiofónico— Father knows best . Incluso con la familiaridad de The Honeymooners de Jackie Gleason que sería en parte seguimiento y molde de las comedias de padre inepto así como —y más importante todavía— auténtico punto de partida para Los Picapiedra.

Esta acabaría siendo la serie más exitosa del dúo Connelly / Mosher. Habían probado suerte con varias series de corta duración: Bringing up, Buddy, Ichabod and me, Calvin and the Colonel… pero no sería hasta Beaver que conocerían el éxito. En los Sesenta aún tuvieron tiempo de crear una serie de escasa trascendencia Karen y un spin-off del Andy Griffith Show llamado Mayberry RFD aunque la serie que les volvió a ganar el corazón de los espectadores sería La Familia Munster que de nuevo retomaría la idea de familia tradicional americana para, esta vez, subvertirla más claramente desde la parodia humorística y, de nuevo, bienintencionada.

En resumen, un ramillete de creadores para los años ’50, Melville Shavelson, Nat Hiken, Norman Macdonnell, John Meston, Joe Connelly*, Bob Mosher, Jack Webb, Lucille Ball entre muchos otros que empezaban a foguearse o que trataban de cambiar la idea de The Actor Protagonista Show aunque sea Webb realmente el que demuestra tener un estilo y unas claves para la creación e interpretación de series que permiten afirmas que ya desde el principio de la televisión tuvimos a creadores a los mandos de la ficción. Y si esto ocurría en los ’50 no os podéis imaginar lo que vino en la década siguiente.