¿Pueden acaso cobrar vida las palabras? La íntima conexión que une al lenguaje con el mundo se altera cuando la palabra cobra vida propia. Sí, ¡claro que pueden! Pero sólo allí donde la acción devuelva al mundo lo que la mirada retuvo, podrán los nombres cobrarle —¿robarle?— la vida a las cosas. Sólo en la desnudez de la metáfora se mostrará el mundo al límite de su ser. Y en el estruendo de la bomba, la palabra saldrá hecha añicos. ¿Qué nos quedará entonces? Ese mismo silencio en el que la madre mece el sueño de quien mañana será cadáver, espejo de un sueño que se sueña en la vigilia.

Deseamos aquello mismo que nos alimenta el deseo. Pero nada peor que la soledad no elegida para ser comparada con quien, queriéndola, la tuvo. Palabras, palabras, palabras. Con ellas, la poesía se descuelga de las ramas y cae a tierra, atraída por el plasma, donde las palabras se debaten y saltan y bailan y van de mano en mano como de voz en voz aligerando de eslabones la cadena, o tal vez sentadas a la sombra de un árbol milenario que no necesita victorias para sobrevivir en medio del páramo. Cíclicos como las tormentas, somos con ellas hijos de un mismo espasmo. Cuando los ojos decidieron cerrarse ajenos por completo al mundo, justo en ese momento el cielo se encogió de hombros, y llegaron esposados los primeros augurios. Al abrirlos, comprobamos que hay un perfil esquivo en el que las cosas se detienen con una sedentaria perfección. Ajenas por completo al devenir de nuestras miradas, son ellas quienes impertérritas nos observan. Palabras, palabras, palabras.

Santa quietud la de la piedra que nada dice y todo lo absorbe, hasta la metralla. Subidos al muro, decimos lo que decimos sin la convicción necesaria para asegurar que detrás de lo que decimos realmente haya algo. Pero ni somos lo que decimos ni decimos lo que somos. ¿A quién queremos convencer con nuestros salmos? ¿Qué oración será capaz de sustituir mi muerte? ¿Acaso valen lo que valen las palabras sagradas del chamán? Yo no soy yo ni las cosas son ya las cosas. Bebe la vid el vino que darán sus uvas, y a escondidas se emborracha. Nada es ya lo que parece.

Somos con-fabuladores de lo real. A nada ni a nadie debemos lo que somos, sino al azar. Somos, con el resto de las cosas que son, una pieza insustituible y sin embargo prescindible (contra-dicciones: dicciones en guerra). Somos sobre una duda que, a la vez que nos corroe, nos alimenta. Espejo por el que las cosas regresan para ser otras, nuestros diccionarios esconden en su seno un resplandor de laberinto inacabado que segrega tinta por los costados. Palabras, palabras, palabras. El mundo sabe, y nosotros con él, que lo estamos engañando. Soy como la pesadilla de un rostro ajeno que pretende ser yo, agazapado entre la necesidad y el azar. Al albur de los días, el nombre de este mar que es todos los mares se multiplica y me vence. Nada queda por esperar. Han pasado los años y sigo remando. Ni yo mismo sé cuántas vueltas he dado al mundo. Envuelto en un mar de palabras, dejo apuntadas unas cuantas al abrigo del libro de notas. Retales que unidos a otros harán que de nuevo se escuchen sonar los telares. Palabras, palabras, palabras. Escondidas en los archivos y escogidas al azar, nos asombran nos alumbran nos deslumbran nos acogen nos repiten nos inventan nos reconcilian nos interrogan nos desbordan nos responden nos asustan nos sorprenden nos encuentran nos acercan nos abruman nos desencuentran nos arriman nos acarician nos abrazan nos avisan nos odian nos saludan nos increpan nos insultan nos besan nos adulan nos aman nos elevan nos hunden nos aprietan nos recitan. Y cada mañana, nos dan los buenos días. Gracias, LdN, por albergarlas.

Ya he contado en columnas anteriores cómo el Oulipo reclama el juego reglado como estrategia para apartarse de los lugares comunes de la escritura, por medio de la superación sesuda y manifiestamente racional de laberintos que ellos mismos han interpuesto en su camino. La inspiración y el dominio de la técnica es, para ellos, una sola cosa.

Georges Perec, uno de sus autores más conocidos, realiza toda una declaración de intenciones al respecto cuando afirma que “preocupada únicamente por sus grandes mayúsculas (la Obra, el Estilo, la Inspiración, el Genio, la Creación, etc.), la historia literaria parece ignorar deliberadamente la escritura como práctica, como trabajo, como juego”.

En la mayoría de los estudios, tanto el nombre del Oulipo como el de los autores individuales que pertenecen a él, también aparecen ligados a la expresión “literatura combinatoria”, que Claude Berge define con el concepto de “configuración”, es decir, la disposición de un número finito de objetos en un orden marcado por restricciones fijadas de antemano. Este autor considera que la identificación entre el Oulipo y la “literatura combinatoria”, que para algunos llega a ser directamente la misma cosa, supone una simplificación, y resume los objetivos que ha perseguido el grupo en tres etapas diferenciadas:

• Un primer Oulipo al que le mueve la búsqueda de nuevas estructuras y la sustitución de normas tradicionales (como el soneto) por otras restricciones en los distintos niveles lingüísticos (alfabético, fonético, sintáctico, semántico, etc.).

• Un segundo Oulipo interesado en la búsqueda de métodos de transformación automática de textos.

• Finalmente, y quizá la más importante, una tercera vocación consistente en la trasposición de conceptos procedentes de distintas áreas de las matemáticas al ámbito de las letras y las palabras.

Pero vamos a dejarnos ya de teoría, y a repasar algunos de esos juegos oulipianos.

Los poemas múltiples

El origen del Oulipo está muy ligado a las consultas que Raymond Queneau realizó a François Le Lionnais mientras estaba componiendo su famoso Cent mille milliards de poèmes, obra formada por diez sonetos en los que cada verso puede intercambiarse por cualquiera de los que ocupan el mismo lugar en los otros nueve, ya que todos comparten la misma estructura de la rima. Todas las combinaciones posibles de esos ciento cuarenta versos generan un total de cien billones de poemas diferentes.

El poema múltiple está muy emparentado con el centón, aunque en éste se trabaja a partir de la combinación de versos ajenos. Y aunque no se trate de una técnica automática, ya que completarlo tuvo que suponer un gran esfuerzo por parte de Queneau, lo cierto es que la forma de generar las rupturas del discurso poético es aún muy similar a la de los collages surrealistas, pues una vez que los versos han sido separados de sus sonetos originales, todas las combinaciones posteriores son fruto de la casualidad. El autor pierde el control sobre su obra, que cambia para generar sentidos diferentes cada vez que alguien la lee.

El puzzle de Georges Perec

Una de las obras del Oulipo que más han trascendido es, sin duda, La vida, instrucciones de uso, de Georges Perec, a la que dedico un espacio propio para ilustrar uno de los empleos de la combinación más sofisticados en la elaboración de un texto literario, sólo comparable, quizás, con el procédé de Raymond Roussel (ah, si Libro de Notas aguantase un mes más… sólo uno).

La novela narra la vida de casi doscientos personajes a partir de la descripción de todas y cada una de las estancias de un edificio, de los objetos que éstas contienen, y por medio de pequeñas escenas que se desarrollan en su interior. Con tantísimos elementos en juego, no es de extrañar que Perec compare desde el principio su novela con la composición de un puzzle gigantesco dividido en piezas que él mismo ha diseñado para que ni un solo detalle quede a merced del azar. El reto que se propone consiste en construir cada capítulo a partir de cuarenta y dos elementos ordenados por parejas, que a su vez han sido tomados de una tabla en que contiene diez filas con diez elementos cada una. Estos pueden servir para configurar el contenido narrativo del capítulo, pero también otras características de tipo formal, y las reglas combinatorias aseguran que ninguna pareja de elementos se empleará más de una vez. Las conclusiones a las que llega Perec al final del prólogo de la novela nos sirven para entender mejor que nunca lo que implica escribir a partir de una restricción, es decir, la relación que se establece entre el autor y las constraints a las que se somete, que si bien es cierto que le ponen las cosas más difíciles, están ahí para que se sienta acompañado a lo largo de todo el proceso creativo:

De todo ello se deduce lo que, sin duda, constituye la verdad última del puzzle: a pesar de las apariencias, no se trata de un juego solitario: cada gesto que hace el jugador de puzzle ha sido hecho antes por el creador del mismo; cada pieza que coge y vuelve a coger, que examina, que acaricia, cada combinación que prueba y vuelve a probar de nuevo, cada tanteo, cada intuición, cada esperanza, cada desilusión han sido decididos, calculados, estudiados por el otro.

Juegos matemáticos

Del mismo modo que la obra de Perec se basa en combinaciones en el sentido matemático del término, los escritores del Oulipo acudirán a todo tipo de operaciones para configurar y transformar sus textos: la geometría de los poemas tangenciales de Le Lionnais, la intersección de dos novelas de Duchateau, el álgebra matricial, poemas basados en la serie numérica de Fibonacci, y un largo etcétera.

Me temo que no sabría explicar muchos de ellos, de modo que me quedo con el más sencillo: el juego de transformación “S+7” de Lescure, práctica que consiste en sustituir todos los sustantivos de un texto buscándolos uno a uno en un diccionario y, contando a partir de ellos, eligiendo la palabra situada en la séptima posición.

El lipograma

El lipograma consiste en escribir omitiendo o, mejor dicho, esforzándose por omitir (a Georges Perec le interesa especialmente que esta idea de “esfuerzo” entre en la definición) una o varias letras del alfabeto, invalidando así muchas de las formas posibles de expresar una idea. Se trata de uno de los juegos predilectos del Oulipo. Su valor, ligado estrechamente al reconocimiento de su dificultad, depende de tres factores: la frecuencia de uso de la letra omitida (que varía de una lengua a otra), la extensión del texto generado y, el hecho de producir, a pesar de todo, un texto con coherencia gramatical y semántica. Esta última característica es la que más interesa desde un punto de vista literario, y la que marca la diferencia con respecto al mero juego de ingenio.

Perec escribió dos obras basadas en sendos lipogramas. En la primera, La disparition (1969), se narra una historia detectivesca en torno a la desaparición de un personaje en la que también ha desaparecido una letra, la e. En la segunda, _Les revenentes_ (1972), hace algo más difícil todavía: prescinde de todas las demás vocales. En este caso la restricción ha servido de poco más que de divertimento formal, pues se traduce en numerosas frases sin coherencia semántica alguna y, mucho menos, en una narración con lógica causal.

En La disparition podemos llegar a plantearnos hasta qué punto la obra se ha visto enriquecida, o ha sido posible incluso, por el empleo de la restricción, y de qué forma se han sorteado los obstáculos. Pero en Les revenentes las restricciones son tan rígidas que la creatividad del autor apenas se reduce a una cuestión de mera pericia técnica, y esta obra sirve para reflejar el hecho de que el Oulipo no pretende postularse como un movimiento literario: su objeto de estudio es siempre el proceso de escritura, no la obra final.

El lipograma, a diferencia de otros juegos, tiene una presencia significativa en la historia de la literatura, y que contrasta con el poco o nulo reconocimiento que le otorga el canon literario. Perec dedica casi una página en su “Historia del lipograma” a compilar la lista de ataques e insultos dirigidos por los críticos hacia los que cultivan este juego que, aparte de no tener “nada que decir”, sólo serán admirados por otros “pedantes” como ellos. El lipograma no es más que “un monumento a la tontería humana”, “un juego pueril”, “un inepto tour de force”, “un triste ejemplo de estupidez”.

Perec da tres razones para esta animadversión: la sencillez de la restricción, como si de un juego de niños se tratase, la dificultad de su aplicación (un autor serio no puede “perder el tiempo” con algo tan nimio) y, lo que me parece más significativo, el hecho de que el resultado no sea necesariamente llamativo. Es más: por tratarse de un artificio de omisión, y a menos que se anuncie en el título de la composición (“¿acaso es eso concebible?”, se pregunta el autor), en la mayoría de los casos corre el riesgo de pasar desapercibido.

Existen variantes del lipograma en las que se dan distintas formas de restringir el empleo de caracteres, como la liponimia, que consiste en evitar el empleo de una o varias palabras, o los curiosos beaux présents, poemas escritos a partir de las letras contenidas en el nombre de su destinatario y, por tanto, muy emparentados con el anagrama. Dos o tres columnas más de Libro de Notas, y probablemente os estaría hablando del E-prime que imponen los profesores universitarios estadounidenses hoy en día… pero qué se le va a hacer.

Variación y repetición

Bajo este título pueden agruparse aquellas estrategias encaminadas a romper con la figura del narrador y del punto de vista únicos, con la idea de que existe una sola forma de tratamiento formal de una historia, y de que un hecho se agota una vez narrado.

Raymond Queneau, por ejemplo, compone una de sus obras más conocidas, Ejercicios de estilo, a partir de la idea de la variación, narrando la misma escena de noventa y nueve maneras diferentes, a lo largo de las cuales experimenta con todo tipo de recursos expresivos, formales y narrativos. Nunca nadie le sacó tanto partido a un hombre que viaja en un autobús de línea, ve cómo otro se lanza a por un asiento, y más tarde se lo encuentra de nuevo en una estación.

Italo Calvino juega más de una vez con la idea de la variación y la repetición, llevando la propuesta de Queneau a un desarrollo más narrativo. En Si una noche de invierno un viajero… vuelve una y otra vez sobre el capítulo inicial de una historia que no termina nunca de empezar, y cada vez elige una forma distinta de narrarla. También en Las ciudades invisibles juega con la variación, en una novela en la que sólo se dedica a describir ciudades que, en el fondo, son siempre la misma.

Me parece que me dejé en el tintero El castillo de los destinos cruzados de Calvino, obra combinatoria escrita a partir de la disposición de las cartas de una baraja del tarot, las hipótesis fantásticas que tanto le gustaban a Rodari, pero también a Saramago, el juego del espejo de Carroll, las instrucciones de uso de los futuristas, las _ekfrasis_…

Ay, Libro de Notas, por qué te nos acabas.

Un día tú y yo bailaremos tango. Lo haremos muy mal, nos pisaremos, pero seguro nos vendrá a la memoria ese día, en otra vida, cuando nos planteamos aprender a bailarlo. Creo que fue cuando te pregunté que quién era ese señor y me dijiste que era Astor Piazolla.
Hoy que te sueño aprovecho para escribir esto cuando pienso en ti de forma amable y con cariño. Por lo general hago puaj cuando te encuentro. Toda la gente que supo de ti y de mí se encuentra orbitando lejos de mí. Cambiamos de banda constantemente.
Te soñé con 40 kilos menos.

No es que la lluvia no moje como cuando eras un niño, o que el amarillo líquido de los ginkgos no lastime tu mirada o que el roce de la persona amada no te frene la respiración o que al pisar las hojas en el parque no sientas cómo cruje el otoño en tu esqueleto. La lluvia humedece los cristales, la rama del árbol se arquea con el peso de tanta luz y te sabes de memoria el cuerpo que amas. En tardes como estas recuerdas que te falta un milímetro para ser el dueño total. Todavía te pierdes en el parque y sientes escalofríos al no encontrar la salida. Es la vida que te roba ángulos, olores, sabores, perfiles, amores, entradas y salidas. Llueve y anochece: qué fácil es decirlo y que difícil es entenderlo. Me traes una taza de té caliente y humeante oliendo a canela, a miel y a otoño y la lluvia arrecia y uno de los viejos cuartetos de Haydn parece que está recién compuesto como lo está la noche. Tienes miedo de ser tan feliz y temes hacer ruido y despertar a la que duerme. Cómo quisiera saber el milímetro que me falta para no temer a nada ni a nadie. Para ser el dueño de tu universo.

porque mi alumnado llegó a los dragones fundamentalmente por el cine, y sobre todo por el cine emitido por televisión. Desde el niño que se maravillaba y espantaba ante todas las posibilidades que se ocultaban en ese fragmento de mapa marcado con el hic sunt dracones hasta el que se fascina con las imágenes móviles y sonores a las que asiste desde su sofá: lo que importa es la ficción, la presencia del dragón, su vuelo sincopado, el fuego asesino o redentor, la doma, el pánico o el amor.

La lectura de ficción no ha muerto, pero las formas de entretenimiento se han diversificado enormemente en el último siglo. Consumimos ficción, mucha más que antes, pero en formatos muy variados. A la recepción de relatos orales y la posterior aparición de la novela le sucedieron la radio, el cine, la televisión y los videojuegos. Y quizás, como en tantas otras cosas, nos cueste asimilar el cambio. Quizás hacer tanto hincapié en la promoción de la lectura sea una reminiscencia de la explosión de alfabetismo burgués del XIX. Sí, leer una novela puede ayudarnos a fortalecer múltiples mecanismos necesarios para una recepción más profunda y vertical del mundo, pero ¿no así una película? ¿No una serie televisiva? ¿No un videojuego? Piensen en su imaginario fantástico, en todo ese entramado de personajes ficticios que les acompañan, les ayudan, les enseñan, a los que aman, a los que temen u odian, a los que respetan o desprecian, con los que crean analogías constantes para oponer a la vida real, a esa que duele o place sin remedio posible… junto a los librescos, ¿no hay muchos ya televisivos, del cine o los videojuegos?

Quizás merezca la pena apostar no por la lectura, sino por la ficción, por la buena ficción independientemente de la forma en la que se presente, abrazar su diversidad y aprovecharla: ayudadles a que lean, a que vean cine y televisión, a que jueguen; decidles que ficcionen y que no dejen de hacerlo nunca. Los dragones existen.

Vale.

Para mis tres dragonas, que ya vuelan

Como saben, y reitero, esto se acaba, aunque los contenidos hasta ahora quedarán, de momento, como monumento funerario en la red, ese engendro diabólico y angelical que nos atrapa en sus garras a todos. Esta última entrada va a tratar de ciencia ficción española. De esa ciencia ficción que no ha sido un género destacado nunca y que ahora mismo está en franca decadencia con respecto a otros géneros afines.

La pregunta que yo haría es ¿existe la ciencia ficción española actualmente? O mejor ¿hay autores españoles que escriban ciencia ficción ahora? La respuesta es sí, pero… Y este pero consiste en una profunda minoración de los que se atreven a escribir acerca del género. Hace años que vengo expresando que los escritores reniegan de este género como si estuviera apestado. La apuesta actual se inclina más por el terror y, sobre todo, por la fantasía en general. Pero esa apuesta no creo que sea caprichosa, sino que viene condicionada por el mercado —¿otra vez?— que no “vende” ciencia ficción español ni aunque la disfrace de “paranormalidades” u “ovnitologías”. Las editoriales no quieren ni oír hablar de “cosas de marcianos” y los autores para publicar algo, que no para cobrar o ganar dinero, se marchan a otros parajes más acogedores. La fantasía “paranormal” es uno de los géneros que está dando mucho juego últimamente, y lo digo por si los que nos leen quieren dedicarse a algo más crematístico.

La realidad es que del género queda muy poco actualmente, fundamentalmente por la ausencia de revistas y de editoriales donde publicar. Así puedo recordar a Alfa Eridani o a Axxon como webs que publican relatos asiduamente o las fan-editoriales Espiral y Silente en las que algunos autores publican en contadas ocasiones y con tiradas bajo demanda o muy escasas. Estamos en el terreno de las fanediciones más que en el editorial general por lo que el público a los que llega este tipo de material es escaso, muy escaso. El corolario de esto es que nuestra ciencia ficción languidece y se pierde poquito a poco. Desde estas líneas finales reivindico la idea de la revista, de que alguien se lance a crear una revista que permita publicar relatos de noveles o consagrados con su adecuada selección y con sus normas y reglas en las que primen la calidad y la imaginación. Las dos que he mencionado antes cumplen su función, pero que hubiera alguna más contribuiría a la expansión del género. Pero ¿quién osaría asumir ese riesgo?

Estos años en Libro de Notas me han permitido experimentar con el género e investigar en él. Es verdad que estos trabajos nunca serán reconocidos académicamente, como tampoco lo son el de muchos compañeros de fatigas, porque esto de la ciencia ficción “no interesa”. Interesa el mercado, interesan los bancos e interesan que paguemos impuestos y nos callemos. Pero la cultura, y menos si es “marginal” –en el buen sentido de la palabra— es sólo cosa de desocupados que no tienen otra cosa que hacer. Siempre es mejor ver fútbol que leer un libro –nos dicen— y si ese libro es de ciencia ficción y de autor español es que tu degeneración ha alcanzado cotas de enfermedad mental.

Sin embargo algunos amamos el género, encontramos en él muchas satisfacciones intelectuales –y profundos cabreos, que también— y seguimos evadiéndonos con los futuros posibles, y sobre todo plausibles. ¿No da un poco de miedo pensar que todo lo que nos está ocurriendo fue ya pensado y plasmado en las páginas de novelas y cuentos? ¿No es curioso que a los aficionados no nos coja de sorpresa el marco general de los acontecimientos sociales que estamos viviendo? Eso, señores, es la ciencia ficción. Todo eso es lo que no deberían de perderse, porque ¡no, no es cosa de niños ni de marcianos!

Mi agradecimiento a todos los que colaboraron con estas columnas, haciendo especial hincapié en el Dr. Agustín Jaureguizar y en el Dr. Mariano Martín que me han proporcionado muchos de los datos aquí contemplados. Y por supuesto no pudo dejar de nombrar a Marcos Taracido que fue quien hace ya seis años me dio su confianza para hacer esta breve historia de la ciencia ficción en España.

Ha sido un lujo y un privilegio trabajar en estas páginas.

No olvidaré Libro de Notas.

Nos leemos en otros lugares de la red.

Alfonso Merelo. Huelva 12 de diciembre de 2013, 98 aniversario del nacimiento de La Voz, Frank Sinatra.

Iba caminando por una colina un luminoso día de verano, yo solo, cuando de repente me vino a la cabeza un verso —una sola línea—: “pues el Snark era un Boojum, ya ves”. Entonces no supe lo que significaba aquello. No sé lo que significa ahora. Pero lo escribí, y algún tiempo después se me ocurrió el resto de la estrofa, en la que esa línea era el último verso. Y de la misma forma extraña, a lo largo de los dos años siguientes, fui componiendo el resto del poema, en el que esa era la estrofa final.

The hunting of the Snark parte de ese verso suelto que, a priori, no parece tener significado alguno con dos palabras que son puro nonsense, snark y boojum, pero que dejan a Carroll sensiblemente intrigado por la mezcla de ideas fantásticas y absurdas que a él mismo le sugieren. No sólo ha dado con dos criaturas inexistentes, sino que tiene ante sí la respuesta ininteligible a una pregunta que no conoce porque aún no ha formulado, ya que la estructura sintáctica de la oración hace pensar en ella como una especie de conclusión o de explicación.

¿Qué es un snark? Nadie parece tener del todo claro con qué palabras se ha llegado a esta combinación. Martin Gardner cita una supuesta declaración de Carroll en la que lo define como mezcla de “snail” (caracol) y de “shark” (tiburón). Sin embargo, y ante la duda sobre la veracidad de esa fuente, añade que otros autores ven en ella una “snake” (serpiente), e incluso hay quien aventura los verbos “snarl” (gruñir) y “bark” (ladrar). El lector debe dejarse invadir por todos estos significados sugeridos y superpuestos entre sí, y también decidir de algún modo qué relación semántica ha de prevalecer sobre las demás y cuáles son los límites entre ellas: ¿Qué rasgos toma el snark del caracol, del tiburón o de la serpiente? ¿Ladra, gruñe o hace ambas cosas?

La creación de palabras nuevas a partir de la yuxtaposición de dos o más términos es una práctica bastante habitual en Lewis Carroll, que el personaje de Humpty Dumpty de Alicia en el país de las maravillas compara con un “portafolio” o “maletín”: “dos significados empaquetados en una sola palabra”. Así es como surge la expresión “palabra maletín” o “palabra bisagra”, prácticamente sinónimo de nonsense.

No es una simple suma de morfemas reconocibles, tal y como sucede comúnmente en los neologismos creados a partir de la combinación de palabras. El juego es más complejo porque se produce a nivel fonológico, y no parece responder a una metodología concreta más allá de una búsqueda de sonoridad lúdica, con resultados muy diversos. Porque, a pesar de la riqueza y la complejidad de su lenguaje, no hay que olvidar que Lewis Carroll escribía para niños.

Carroll ofrece su propia explicación acerca de la creación de las palabras maletín, que tiene más de intuición que de procedimiento estricto:

Por ejemplo, toma las palabras “fuming” y “furious”. Prepárate para decir ambas palabras, pero no llegues a fijar por adelantado cuál dirás en primer lugar. Abre la boca y empieza a hablar. Si tus pensamientos se inclinan ligeramente hacia “fuming”, dirás “fumingfurious”. Si se inclinan, aunque sea mínimamente, hacia “furious”, dirás “furious-fuming”. Pero si posees el más raro de los dones, una mente perfectamente equilibrada, dirás “frumious”.

En A través del espejo, Alicia pide ayuda a Humpty Dumpty, que presume de ser capaz de explicar cualquier verso que se haya escrito jamás (y también algunos de los que no se han escrito todavía), para descifrar la primera estrofa del poema “Jabberwocky”, lleno de palabras que la niña no logra comprender. “De algún modo, parece llenar mi cabeza de ideas, sólo que no sé exactamente de cuáles”, murmura para sí la primera vez que lee los siguientes versos:

Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe

He aquí la propuesta de traducción de Luis Maristany, que tiene la particularidad de esforzarse especialmente por hacer accesibles la mayoría de las palabras:

Era cenora y los flexosos tovos
En los relances giroscopiaban, perfibraban,
Mísvolos vagaban los borogovos
Y los verdirranos extrarrantes gruchisflaban

El hallazgo de la “cenora” como “hora de la cena” resulta particularmente feliz, y otras soluciones como “flexosos”, mezcla de “flexible” y “viscoso”, “perfibrar”, a partir de “perforar” y de “vibrar”, e incluso “mísvolos”, de “frívolo” y “miserable” , si no son tan inmediatas, sí guardan al menos una relación formal más clara con respecto a las palabras originales. En las páginas siguientes de la novela, Humpty Dumpty trata de dar algunas explicaciones para explicar algunos significados de estas palabras, pero después de todo, se trata de un ser con cabeza de huevo a punto de caerse de una valla, por amor de dios. ¿Hasta qué punto podemos fiarnos de él? ¿Qué control puede tener sobre el lenguaje?

El hecho de que Humpty Dumpty o el propio Carroll se dediquen a explicar el origen de las palabras de su invención no puede significar que a partir de ese momento se conviertan en entidades lingüísticas exactas y cerradas. Carroll, perfectamente consciente de ello, se muestra más que conforme con que sus palabras vayan más mucho allá de la intención original con que las concibió, y que a cada uno de nosotros puedan evocarnos significados múltiples y diferentes.

“Jabberwocky” es, probablemente, uno de los poemas de nonsense verse más célebres de la literatura inglesa, hasta el punto de que algunas de las palabras que Lewis Carroll inventa en él han llegado a ser incorporadas en la lengua. Todo el episodio del encuentro con Humpty Dumpty también es una referencia recurrente en la cultura popular a lo largo del siglo XX, desde numerosas viñetas gráficas de humor satírico hasta una canción de los Beatles, y las palabras bisagra son un recurso empleado con bastante frecuencia por dadaístas y futuristas.

El personaje de Humpty Dumpty también emparenta directamente a Lewis Carroll con otro de los escritores que más han jugado con el lenguaje, James Joyce, en su complejísimo Finnegans Wake.

Pero mejor acudimos a Julio Cortázar, uno de los autores que mejor recoge la influencia de Carroll en lengua castellana a través de un idioma de su propia invención, el glíglico. Cortázar escribe varios relatos con él, demostrando que sus palabras inventadas pueden tener tanta o más capacidad comunicativa y de sugerencia que el lenguaje común. Y el más célebre de todos ellos es el capítulo 68 de Rayuela, sin duda, el más explícito y erótico de toda la novela. O no…

Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente su orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, las esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! Volposados en la cresta del murelio, se sentía balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.

El homúnculo me miró e hizo parpadear sus ojos de barro. Amo, dijo.

Ya estamos, dije. No me llames así.

Se quedó quieto, mirándome.

¿Sabes quién soy?, le dije.

Eres el detective.

Mi nombre, ¿lo conoces?

No.

¿Tu creador lo conoce?

No lo sé.

Conocía a mi abuelo. Dijo que me conocía a mí.

El homúnculo volvió a parpadear, una única vez.

No sé nada de todo eso.

Lo contemplé con cuidado. Era idéntico, el taparrabos y los tatuajes en distintos tonos de marrón. Su olor a tierra mojada y casi fértil y casi fétida, aumentó al acercarme.

¿Y entonces qué sabes?

Dónde están las ofrendas, dijo el homúnculo. Cómo llegar hasta ellas. Que tengo que servir al detective y después se agotará mi aliento y seré polvo y nada más.

Bien, dije. Llévame hasta las ofrendas.

Las ofrendas están en tres sitios diferentes, tendremos que ir muy lejos.

¿Cuánto tardaremos?

Muy poco si me sigue, detective.

Recorrimos el pasillo en penumbra hasta que las paredes se fueron separando y hundiendo en la oscuridad. Tardé en darme cuenta de que la luz provenía del mismo homúnculo, un leve resplandor como si estuviera encendido, pero que no se percibía al mirarlo directamente. Nuestros pasos comenzaron a despertar ecos lejanos y noté un olor a mar. El suelo se volvió irregular, piedra desnuda y húmeda.

Las ofrendas han sido compartidas, dijo. Fueron entregadas por mi creador a los súbditos de él y ellos dispusieron de ellas a voluntad.

¿Quién es él?

Doreclestes no quiso decírmelo.

Mi creador no quiso que yo supiera su nombre para que no pudiera decírselo, detective, ni pensarlo ni tenerlo en la boca de ninguna manera.

¿Pero sabes quién es?

Los pies del homúnculo chapotearon en un charco lleno de algas. Sé quién es como sé qué es la oscuridad y qué es la luz, dijo.

¿Podrías darme alguna pista más?

No, dijo. Sé lo que sé y nada más.

Tu creador te cargó unos programas muy limitados.

El homúnculo no respondió a eso. Caminábamos ya al aire libre, bajo un cielo negro y cargado. Penachos de niebla se arremolinaban adelante, alrededor unas formas achaparradas y negras. Una empalizada podrida. Chozas.

¿Dónde estamos?, dije en un susurro.

En un pueblo de la gente del río.

¿Seguimos en la infernalia?

No, detective.

¿Es mi mundo?

En parte. Estamos en dos mundos a la vez.

El mío y otro.

Sí, detective.

¿Qué río es?

No tiene nombre que yo conozca, dijo el homúnculo, pero es uno de los tres que van a morir al lago Hali.

Me detuve. Hali, dije. No es posible.

El homúnculo se volvió parar mirarme. Tenemos que avanzar, dijo. Ya casi hemos llegado.

Si estamos cerca de Hali quiere decir que estamos cerca de…

Detective, tenemos que avanzar.

El homúnculo no iba a discutir conmigo ni a darme más información. Caminamos hacia el poblado, envueltos en la niebla. No había ni un alma a la vista, solo las chozas con techos de paja y musgo seco de los que caían además líquenes, manchados de mierda de pájaro. Los suelos eran barro negro. Me fijé en los pies que el homúnculo iba metiendo y sacando de charcos, temiendo que se deshiciera, pero no parecía afectarle el agua. Tenía los pelos de punta. El viento hacía crujir la paja de los tejados, movía fetiches hechos de pelo negro y plumas y raspas de pescado que colgaban de las ventanas y los marcos de las puertas. Llegamos a una especie de corral cubierto por un toldo. Había animales dentro, cabras, cerdos…

Aquí está la primera de las ofrendas, dijo el homúnculo.

Empujé la puerta del corral. El olor era insoportable. A mierda y a sangre. Las cabras me miraron y algunas tenían ojos de más, inflamados y rojos, cuatro y hasta seis cuernos y patas vestigiales y rosadas como los fetos en el vientre, y lo que se inclinaba sobre los restos del rico empresario, propietario de un equipo de fútbol con aspiraciones políticas no eran cerdos aunque tenían morros similares y pelo de perro y se acuclillaban como monos para comer de su pecho abierto. Habían dispuesto el cadáver, la cabeza sin ojos por un lado, el torso por otro, las piernas y brazos en una esvástica levógira, a los pies de una talla en madera de algo que dolía mirar, que era sólido y líquido a la vez, y cuya base estaba llena de cera de velas y cabezas de pescado y carroña de sacrificios diversos y que coronaba un rostro de extraña serenidad, casi hermoso, todo lo hermoso que puede ser algo creado en un arrebato de locura con un hacha desafilado. Cerré la puerta del corral. Vámonos, dije.

¿No quiere llevarse la ofrenda?, dijo el homúnculo.

No, no quiero. Vámonos.

Sígame.

Salimos del poblado. ¿Todas las ofrendas estarán así?, dije.

No lo sé.

¿Quién ha hecho esto?

La gente del río. Lo adoran a él, pero aquí no es seguro adorarlo porque otros tienen un ascendente mayor. Aunque quizá no mayor poder. Es un culto secreto.

Llegamos a un embarcadero. Iremos río abajo, dijo el homúnculo.

Espera, dije. ¿Vamos a llegar hasta el lago?

No será necesario.

El homúnculo se puso a los remos y yo me senté frente a él. Desató la soga del embarcadero y empujó con el remo. La corriente nos arrastró despacio. El poblado se alejó.

¿Dónde estaban los habitantes del pueblo, esa gente del río?

Escondidos.

¿Por qué?

Porque le temen, detective.

Suspiré. ¿Por qué me iban a temer a mí?

El homúnculo no hizo ningún gesto pero fue como si se encogiera de hombros. No han visto a nadie como usted, dije. O le conocen, como le conoce mi creador.

Ya, dije. Ya.

La ribera se alejaba, llena de juncos y maleza. La niebla era un muro denso unos metros tierra adentro y apenas se distinguían ya las siluetas de las chozas. Giré la cabeza hacia el curso del río. Soplaba un viento frío que me hizo temblar pero que alejó la fetidez. Río abajo estaba el lago Hali, si lo que decía el homúnculo era cierto, el lago de profundidad desconocida que baña las murallas de la ciudad de Carcosa, un lugar de tal espanto que hasta para mí era complicado considerarlo otra cosa que leyenda. Un lugar que no quería visitar bajo ningún concepto y en el que me obligué a no pensar. Todavía faltaba un año, un año que pasaría rápido y lleno de peligros, para que tuviera que hacer algo más que visitarlo. Pero eso es otra historia, una que todavía no estoy preparado para contar.

Sancho agoniza en su cama. El dolor no le deja pensar con claridad, hace tiempo que es como una nube molesta y difusa que lo humedece todo. El cura le aplica una compresa mojada en la frente, el cuello, los labios, tratando de que el pellejo que cubre sus dedos no resulte brusco ni ajeno. Quiere hablar, cada palabra es una bola con clavos que le atraviesa la garganta, calla, guarda silencio, tranquilo, tranquilo, el señor ya te espera y no hay dolor en su seno, sino paz y descanso, calla, Sancho, calla, pero insiste, el esfuerzo le llena los ojos de agua, y lo dice, un murmullo que parece elevarse desde la medula, atravesando el hueso, los órganos, la piel, brotando con violencia por los poros, ¿fue verdad, señor cura? ¿Fue verdad? Y Sancho se acaba sin llegar a comprender la respuesta del cura, que siente de pronto el peso de todos los muertos que asistió en su ya demasiado larga vida.

¿Quién enseñó a Celestina a manipular el ala de dragón y la sangre de murciélago? ¿Quién gozó su cuerpo fresco y duro? ¿Quién le enseñó las artes oscuras del prostíbulo?

¿Qué contestó «Vuestra Merced» a Lázaro?

¿Cuál sería, muchos años después, el último pensamiento de Don Latino de Hispalis cuando le atrapase la muerte?

Consciente de las posibilidades que ofrecía, narrativamente, aprovechar la mirada inocente y desprovista de prejuicios de un extranjero y «traducirla» a la sociedad francesa del siglo XVIII, Montesquieu relata en sus Cartas persas la estancia de dos viajeros persas que, tras haber salido de su país, narran su periplo por Irán, Italia y Francia en misivas dirigidas a amigos y familiares. La mirada oriental de estos protagonistas se desarrolla a lo largo de una correspondencia polifónica: su ingenuidad e impertinencia les hace criticar la política, la religión y las costumbres francesas —y por extensión, las occidentales— con un desparpajo y una dureza inadmisible en un «autóctono».

El objetivo de Montesquieu fue, ante todo, el de someter a la sociedad de su tiempo a una prueba de verdad. Refugiado bajo el disfraz de estos protagonistas imaginarios, plantea a sus compatriotas la incómoda cuestión del porqué de sus sistemas de gobierno, de sus dogmas y creencias. La edición original de las Cartas persas se publicó sin firma y con falso pie de imprenta en Ámsterdam en 1721. Tras varias ediciones copiadas, aumentadas y corregidas, tras la muerte de Montesquieu, se estableció en 1758 la versión definitiva, que consta de 161 epístolas. Al renunciar a firmar su obra, el autor desaparece —o finge desaparecer— no tanto para evitar la crítica como para provocar el efecto de autenticidad en su relato. Fingir que se publican documentos reales de viajeros persas, negar su procedencia imaginaria le otorga el poder de alegar la autoridad de la vida real y reviste el libro del prestigio de un origen externo a cualquier tradición literaria. El pacto de verosimilitud permite que el autor se haga pasar por simple depositario indiscreto de documentos históricos. Aquí, lo persa es lo marciano, lo remoto; la «traducción» o traslación de miradas de Oriente a Occidente es el juego que propicia la crítica. Los comentarios de los dos viajeros persas, que van del incrédulo asombro a la feroz burla, atacan multitud de temas, tales como el carácter frívolo de los franceses en una epístola dedicada a la moda, el etnocentrismo, el oscurantismo y la intolerancia religiosa, el sistema de gobierno y en particular el régimen de Luis XIV…

El anonimato no es el único recurso utilizado para dotar de universalidad a esta crítica: en Occidente, únicamente las ciudades e instituciones reciben su apelativo real. Ningún francés es designado por su nombre (ni siquiera se les atribuye un patronímico ficticio), y se recurre a perífrasis explicativas. Suprimir el nombre es una forma, además de hacer extensiva la crítica, de mencionar lo que de otro modo hubiera sido tabú. El autor logra así una suerte de lectura catártica: si para Stendhal la novela debía ser un espejo que se pasea por el ancho camino, Montesquieu logra reflejar la realidad gracias al formato epistolar, con el que aborda temas que difícilmente hubieran encontrado su sitio en una novela. Como indicaba Paul Valéry, entrar en casa de alguien para poner en duda sus ideas, actuar con sorpresa ante lo que hace o piensa y nunca ha concebido como extraño, es lograr, mediante una ingenuidad fingida o real, replantear lo relativo de una civilización, de una confianza habitual en el orden establecido.

Para los curiosos y bibliófilos, el manuscrito original de las Cartas persas se puede consultar en el siguiente enlace

No apela un bolero a la nostalgia del mismo modo que un tango, aunque sean géneros con muchos puntos en común, además de ser compañeros de viajes en no pocos repertorios de ciertos cantantes.

En 1992, Eduardo Mendoza escribió El año del diluvio que él calificó, con acostumbrado rigor, como un melodrama y que yo calificó, con imprecisión habitual, de precioso bolero. Que transcurra en los años cincuenta confirma mis sospechas. Podría releer y seguir oyendo viejos temas de Los Panchos o Bola de Nieve durante ella.

El Año del diluvio es una novela que, según informa el autor en el prólogo, fue ideada como obra de teatro, lo que justifica, al menos al principio, tanto su orden narrativo, estricto y cronológico con una pequeña elipsis final, como su insistencia con revisitar los mismos escenarios.

El caso de Mendoza es fantástico. Es un escritor sin un tipo de novela concreto, pero reconocible en cada página. Tal vez sea porque concibe cada novela como un reto. Escribió una novela histórica-criminal, con la que irrumpió en la literatura española y dio un aliento que no se ha evaporado todavía. La Verdad sobre el Caso Savolta permanece vigente por esas y otras razones. Incluso en su celebrada saga del Detective Sin Nombre no repite un esquema: cada aventura, toma un modelo detectivesco distinto y la bufonada se dirige por nuevos fueros.

Su pulcritud y sus ideas, su romanticismo escéptico, su tristeza infinita, en el fondo son detectables en cada uno de sus retos. El año del diluvio es un melodrama tristísimo, sobre pasión prohibida y circunstancia política, en la que lo segundo no eclipsa las necedades y concesiones debidas a lo primero.

El tiempo, sin embargo, es la amenaza más temible, como bien sabe Mendoza. No solamente porque sea irremedimible, como nos enseñó T.S. Eliot en sus Cuatro cuartetos sino porque también permanece en un recuerdo concreto.

Por eso funciona tan bien este melodrama. Mendoza no quiere que conozcamos la conciencia de los personajes más allá de ese momento y de sus consecuencias. No entendemos infancias o épocas formativas, ni falta que hace. Mendoza no está interesado en alargar los días. Su técnica responde también perfectamente a una necesidad dramática y narrativa: que el amor es fugaz, aunque solamente luego comprendamos su importancia, su revelación.

Triste, claro está, como el anarquista que muere en brazos de la monja, sabiendo su fracaso, conociendo las limitaciones de su mundo. Tiene antes algo de tiempo para conversar sobre las razones de su decisión:

“Olvide lo que le han enseñado en el convento, prosiguió, y mire a su alrededor: verá cuál es el orden natural de las cosas: al pajarillo indefenso se lo come el halcón, pero al halcón no se lo come nadie; la naturaleza es cobarde y despiadada; los hombres, también. Las leyes están hechas por los ricos para tener a raya a los pobres y conservar sus privilegios. A los ricos no les importa que la ley sea severa, porque no teniendo necesidades, tampoco tienen motivos para quebrantarla; es fácil ser millonario y decir: cien años de cárcel al que roba diez cochinos duros. Los jueces y los policías están al servicio de los ricos, y de la santa madre iglesia, mejor no hablar: los curas son bufones de los poderosos; los obispos son unos globos inflados con ventosidades, y el Papa de Roma, dicho sea con el debido respeto es una puta vieja y loca.”

El discurso es significativo por cuanto deriva hasta el Papa de Roma y elude la posibilidad, lo cual encaja muy bien con la visión de Mendoza a lo largo de su bibliografía, de que se trate de una circunstancia estrictamente histórica. No se enfatiza la condición excepcional (o cruel) del franquismo, reconocible, nada oculto y evidenciado bajo el cual transcurre el relato y bajo el cual se explica muy bien el trasfondo del galán de la historia, un cacique con sobornos continuados que lleva a cabo gracias a sus lazos burocráticos en Madrid.

Más bien se parte de la idea de que el franquismo es una sintomática consecuencia del mundo y de sus más profundas idioteces. Pero curiosamente, Mendoza entrega el discurso más desconsolado al más tozudo de los luchadores, el que además morirá sabiendo que la monja, recién pecadora, es la única persona que vale la pena.

El año del diluvio es sensacional, aunque sea para recordar un momento prohibido, el pecado carmesí como cantaba Olga Guillot: tanta es la elegancia de su autor, que lo que después será inolvidable para ambos, es eludido para nuestros ojos. Ni tan siquiera nosotros hemos sido invitados a admirar tal hazaña.

Yo soy el que soy, dijo la cosa con una voz que atronó por toda la suite. ¿Tú qué eres, humano? Miserable criatura, póstrate ante mí y tu tormento no será infinito.

Me puse en pie. Joder, dije. Algo de la cocaína suspendida en el aire me había llegado y comenzaba a sentir los efectos, una sensación anestésica en las fosas nasales y el fondo de la garganta.

Soy el Príncipe de los Infiernos, dijo la cosa. General de las Huestes Rojas, Mariscal de las Brigadas Ardientes, Supremo Diácono del Sufrimiento y…

Te llaman Doreclestes, dije. Lo he visto escrito ahí.

Señalé la mesa volcada.

La cosa quedó en silencio. Solo se escuchaba un rumor como de llamas.

¿No dices nada? Bueno, a ver, si no recuerdo mal, porque la demología nunca me ha interesado mucho, eras objeto de algún culto hace tres o cuatro milenios. Ni por aquel entonces eras muy poderoso…

Se te hinchará la lengua dentro de la boca por eso que has dicho, dijo la cosa. Durante mil años. Tanto que tendrás que arrancártela a mordiscos para poder respirar pero nunca dejará de crecer y de hincharse. Mil años y solo entonces comenzaré a torturarte.

Ya. Vale.

Arrastraré contigo a todos tus seres queridos y sufrirán los mismos tormentos mientras tú miras.

Señalé la mesa volcada de nuevo. Sabes, dije. Dentro de tu nombre he visto escrito otro nombre. Uno mucho más complicado.

No conoces mi nombre, dijo la cosa con volumen que hizo temblar las ventanas. No conoces ninguno de mis nombres.

Doreclestes, dije. No me obligues porque te va a doler y todavía tenemos una oportunidad de solucionar esto por las buenas.

El suelo tembló, la oscuridad del dormitorio tembló.

Y dije el auténtico nombre de la cosa. El grito que surgió de la habitación fue horrible, de una agonía y una sorpresa espeluznantes. La oscuridad se desvaneció y el dormitorio quedó en penumbra.

Por favor, dije. Sal de una vez. Con alguna forma que no me dé dolor de cabeza, a ser posible.

Lo que salió de la habitación tenía el tamaño de un niño de cinco años pero la piel arrugada y el pelo blanco de un anciano medio calvo. Llevaba un taparrabos deshilachado y los brazos y el pecho cubiertos de tatuajes deteriorados, constelaciones que habían cambiado, signos inescrutables. Imaginé que era el aspecto aproximado de sus primeros cultores, algún pueblo de más allá del delta del Nilo. Amo, dijo. Tenía los ojos llenos de lágrimas y se tiró al suelo y arrastró por la moqueta hasta mis pies. Amo, por favor, no me dañes, amo, solo soy un pobre infeliz, solo soy una rata, amo, amo, no me dañes más, te obedeceré en todo. Por favor, amo, por favor, acéptame como tu siervo, como tu esclavo, haré todo lo que quieras, amo.

Lloraba con lágrimas grandes y tenía las manos llenas de mataduras, las articulaciones hinchadas.

¿Te apareces así para que no te dé una paliza?, dije. Compórtate.

No dejó de llorar pero se puso de rodillas. Oh, amo, lo siento tanto, dijo. Todo ha sido una equivocación. Un terrible error.

Extendió las manos hacia mí. Pero podemos solucionarlo, dijo. Si me aceptas como siervo. Seré tu más abyecto esclavo. Cualquier cosa que quieras que haga será hecha. Cualquier cosa que haya hecho será deshecha según tu voluntad. ¿Me aceptas?

Lo miré con atención. El rostro arrugado como algo que se ha podrido y secado. Tenía los ojos amarillos. No, dije.

La cosa levantó el labio superior. Tenía los dientes grises y comidos por la caries. Amo, dijo.

No soy tu amo, dije. Tú y yo no entraremos en tratos de ningún tipo. ¿Comprendes?

La cosa se puso en pie. Incluso con ese aspecto transmitía una sensación de amenaza, de veneno puro. Pese a lo que le había dicho, sí que era una criatura de cierto poder, algo muy peligroso para manejar. Bufó como un gato. Sus ojos ya no lloraban y estaban entornados con rabia. Yo sólo sé hacer tratos, dijo. Conmigo se negocia.

Nunca hagas tratos con demonios, dije. Es lo que decía mi tutor, aunque él no os llamaba demonios. Porque es lo que mejor se os da. Los tratos y las mentiras. Siempre ganáis porque no tenéis nada que perder. No haré tratos contigo ni con ninguno de tu condición. Sin embargo me obedecerás.

Aquellos eran consejos de Devries. Él los llamaba Fuerzas Exteriores o Espíritus del Vacío, entes ciegos y sin voluntad que podían ser traídos a nuestro mundo. Una vez aquí estaban obligados a vivir en un mundo intermedio, en planos inmateriales o en infernalias, eternamente fascinados, intrigados y maravillados por la materia, por sus posibilidades, por los sentidos, adictos al mundo tangible al que sólo podían acceder de manera incompleta.

¿Por qué?, dijo la cosa. Se había alejado un par de pasos. Me lo imaginé saltándome a la cara. Tenía unas manos de dedos largos y uñas duras, perfectos para sacar ojos. Me señaló con un índice huesudo y sucio. Tienes que pactar conmigo o de lo contrario…

Entonces me limité a coger su dedo con una mano y a retorcerlo hasta que el hueso se rompió. La cosa aulló. Aquél era un truco de mi abuelo y la sensación de los tendones desgarrándose y el chasquido del hueso me revolvió el estómago. Pero miré a la cosa con un rostro duro, inmutable, una mueca sin expresión. Una máscara de mi abuelo.

Porque conozco todos tus nombres, dije, lo que era mentira. Los nombres que te ensalzan y los nombres que te dañan. Porque te daré una paliza. Porque te arrojaré al vacío del que provienes y que es lo que más temes. No es un trato, es una amenaza. No descarto hacerlo de todas maneras.

Mi voz había bajado, se había vuelto más grave, casi rasposa. Aquello tampoco era mi voz.

Solté el dedo y la cosa se retiró, bufando y babeando. Hijo de puta, dijo. Estas no son formas.

Bueno, así hago yo las cosas.

Se metió el dedo en la boca y chupó con fuerza. Al sacarlo brillaba de saliva y ya no estaba roto. ¿Qué quieres, entonces?, dijo.

A la gente que te has llevado, dije.

Me he llevado a mucha gente, dijo. Hubo un tiempo en que me los llevaba de cien en cien en fiestas que duraban toda una estación y…

Me refiero a los que te has llevado esta noche, de esta habitación.

La cosa miró a su alrededor. Ah, dijo. Los tres. El hombre, la mujer y la bruja.

Se acuclilló de una manera peculiar, con las plantas de los pies planas en la moqueta. No sabía que estábamos en el mismo sitio. ¿Cuándo fue eso?

Hace unas horas, dije y por la manera en que me miró me di cuenta de que no tenía ni la más remota idea de lo que le hablaba. ¿Cuánto tiempo ha pasado para ti?

¿Tiempo?, dijo. Eso es lo que me da dolor de cabeza a mí.

Metió la mano en el taparrabos y sacó una pequeña pipa, la encendió chasqueando los dedos sobre la cazoleta y se puso a fumar.

¿Me lo vas a decir?, dije, intentando disimular lo atónito que estaba por su cambio de actitud. El humo de la pipa olía a cáñamo.

No quiero meterme en problemas, dijo. No quiero que me hagas más daño.

Te haré mucho daño, dije. Te expulsaré de este mundo.

La cosa negó con la cabeza. Hay destinos peores, dijo. Por increíble que te parezca.

Di un paso hacia él y la cosa se encogió. Dio una calada nerviosa a la pipa.

¿Qué has hecho con ellos? Empieza por ahí.

Entregué mis ofrendas, dijo. A otros.

Ellos no eran ofrendas, la bruja y el hombre, dije. La ofrenda era la cocaína y la mujer joven.

La cosa sonrió. Oh, claro que eran ofrendas, dijo. Solo que ellos no lo sabían. Estaban deseosos de pactar conmigo.

¿Y los entregaste a otros?

Sí, dijo. Tengo, uh, deudas, ¿sabes? Compromisos adquiridos.

A quiénes.

La cosa negó con la cabeza.

Te mostraré el camino, dijo. Pero prefiero que me devuelvas al vacío a meterme en problemas con… él.

¿Quién?

No puedo decir su nombre o nos escuchará. Tú no quieres eso. No lo sabes pero no lo quieres. Rómpeme todos los dedos de la mano, arráncame todos los dientes, sácame los ojos, haz lo que quieras, no diré su nombre.

Vas a tener que traer tus ofrendas de vuelta, dije.

No podría aunque quisiera, dijo. Ya no son míos. Créeme.

Pensé en hacerle daño de nuevo. Aquellas cosas eran mentirosos sin solución, embusteros consumados incapaces de decir la verdad. Mentían porque sí, mentían por si acaso. Porque la verdad, el auténtico nombre de las cosas, siempre es fuente de poder y es mejor no compartir nada.

¿Entonces? Me estás enfadando lo suficiente como para hacerte daño por capricho.

La cosa no respondió. Siguió fumando en silencio. No haremos tratos ni cerraremos pactos, dijo al fin. Pero tendrás que hacerme una promesa.

No.

Sabes que no es lo mismo una promesa que un pacto, dijo. Tus amenazas eran promesas de dolor y no te comprometen con otro que contigo mismo. Yo te mostraré el camino a las ofrendas y después me dejarás ir.

¿Por qué?

Te lo acabo de decir, al otro lado hay destinos peores que el vacío.

De acuerdo, dije. Te prometo que te dejaré ir. También te prometo que si me engañas de alguna manera te traeré de vuelta usando todos tus nombres, te daré una paliza y te echaré para siempre de este mundo y de cualquiera en el que habites.

Confío en tu promesa, dijo. Metió de nuevo la mano en el taparrabos y sacó entre el índice y el pulgar una bolita marrón.

Dime que eso no es mierda, dije.

Es arcilla, dijo. Me miró con rencor. Cerró el puño entorno a la bolita y sopló dentro. Al abrirlo tenía la mano vacía. Mi homúnculo, dijo. Te espera al otro lado.

Por dónde…

La cosa señaló la puerta del baño. Por ahí mismo, dijo.

Si me mientes…

Descartó el asunto con un gesto despectivo de la mano. ¿Puedo irme ya?, dijo.

Puedes.

Se puso en pie, dio otra calada a la pipa y se volvió hacia la puerta del dormitorio. Que tengas buen viaje, dijo. Te vas a meter en muchos más problemas de los que crees.

Siempre me pasa, dije.

La oscuridad se condensó de nuevo dentro del dormitorio.

¿A dónde vas ahora?

Lejos, dijo. Lejos de una manera que no puedes ni concebir. Y ni así será lo bastante lejos si él se enfada conmigo. En serio, espero que se enfade solo contigo y te dé tu merecido. Se miró el índice que le había roto. Todavía me duele, dijo. Menudo hijo de puta eres, digno nieto de tu abuelo.

Yo me estaba volviendo hacia la puerta del baño. ¿Qué has dicho?, dije.

La cosa sonrió. Que eres un digno nieto de tu abuelo, dijo. Tu difunto abuelo cuya alma espero que esté siendo violada y despedazada en el peor círculo del infierno.

¿Conoces a mi abuelo?, dije. ¿Me conoces a mí?

La cosa dio un paso dentro de la oscuridad y desapareció. Todo el mundo te conoce, imbécil, dijo desde el otro lado y un segundo más tarde ya estaba demasiado lejos como para hacerle ninguna pregunta.

El sentido de la ciencia ficción, Pablo Capanna, Buenos Aires (1966)
La novela de ciencia ficción, Juan Ignacio Ferreras, Siglo XXI de España Editores, Madrid, 1972
Revista Triunfo, n° 489, VV.AA., extra dedicado a la ciencia ficción, Prensa Periódica S.A. Madrid, 1972.
La literatura de ciencia ficción, Juan José Plans, Editoriales Magisterio Español, Prensa Española, Planeta y Editora Nacional Colección Biblioteca Cultural RTVE nº 19, Madrid, 1975
_Ciencia ficción, la otra respuesta al destino del hombre; VV.AA., Timerman Editores, Buenos Aires, 1976
Historia de la ciencia ficción en España, Carlos Sainz Cidoncha, Organización Editorial Sala, Madrid, 1976.
_Utopía y realidad: la ciencia ficción en España, Luis Núñez Ladevéze, Ediciones del Centro, Madrid, 1976.
Guía para el lector de ciencia ficción, Aníbal M. Vinelli, Col. Artejoven n° 2, Ed. Convergencia, Buenos Aires, 1977.
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Idios Kosmos, claves para Philip K. Dick, Pablo Cappanna, Buenos Aires (1991), Granada, 2007.
Ensayos sobre ciencia ficción y literatura fantástica, VV.AA., Asociación Cultura Xatafi y Universidad Carlos III de Madrid, Madrid, 2009.
Borges y la Ciencia Ficción, Carlos Abrahan, Grupo AJEC, Granada, 2009.
Teoría de la Literatura de Ciencia Ficción: Poética y Retórica de lo Prospectivo, Fernando Ángel Moreno, PortalEditions, Madrid, 2011.
La prehistoria de la ciencia ficción. Del tercer milenio AC. a Julio Verne, Pollux Hernúñez, Rey Lear Ediciones, 2012.
La 100cia ficción de rescepto, Sergio Mars, Cápside editorial, Valencia, 2013.

Y esto es todo, de momento. La próxima columna será publicada el día 20 porque ya saben ustedes que Libro de Notas desaparece del panorama cibernético. Intentaremos hacer una gran despedida. Hasta diciembre.