Aplicado a la arquitectura, ese miedo al papel en blanco es directamente proporcional a la libertad del encargo. Al menos en mi caso. Es decir, mientras más libertad existe: más miedo. Cuando te encargan una obra con un solar de forma complicada o incluso imposible, con edificios colindantes o en medianera, con unas normativas municipales muy estrictas y descorazonadoras, en ese caso es más sencillo meter el lápiz. Está más que comprobado que siempre funciona la vieja fórmula de trabajar con restricciones. Pero si te dan un solar de muchísimos metros cuadrados de dimensión, bastante bien servido de largo y de ancho, en el que puedes edificar de forma exenta además, y sin tener que retranquearte de ninguna calle o sin limitación de altura, te vuelves loco. Al menos yo me vuelvo. ¿Por qué escoger una forma en L y no una en U? ¿Por qué disponerlo en dos plantas y no en una? ¿Por qué? Y así, miles de preguntas.

Pero todo puede empeorar. Puede pasar que ese encargo sea para un cliente especial, para alguien de tu familia o para uno mismo —esto es lo peor que puede ocurrir—. En ese caso además, se juega con la presión, con un cierto qué dirán, con un se merecen lo mejor, con un ¿estaré a la altura?

Escribir un artículo para Libro de Notas, el último artículo para Libro de Notas, no es muy diferente. Y aquí estoy, el último día con el papel en blanco. Sin meterle el lápiz. Nada es suficientemente bueno, se merecen lo mejor, será lo último y lo que quede más arriba, debe perdurar. Y es que el ser consciente de que esto se acaba, paraliza. ¿Qué pasará cuando vaya por la calle y me cuestione las fachadas modernas con distribuciones interiores clásicas y estancas? ¿Qué pasará cuando tenga que ayudar a alguien a decidir entre la casa de los Pinypon o la de la Barbie? Yo lo tengo clarísimo pero tendría que desarrollar una lista de pros y contras constructivamente objetivos, y no solo basados en un ‘no a lo kitsch, yo no construyo en Beberly Hills para defender mi postura. ¿Dónde podré hacer esa lista si Libro de Notas ya no está? Por supuesto, Pinypon, pero… ¿la casa que se abre en sección, como una casa de muñecas o la que venía en un maletín, que la veías en planta y que además, tenía con una doble altura en el salón con un ascensor para acceder al despacho? Nada más que añadir.

¿Qué pasará cuando quiera reflexionar sobre el portal de Belén como hecho de arquitectura efímera? ¿O incluso cuando quiera cuestionarme su sistema de ventilación —dados los condicionantes de mula y buey—, que en muchos hogares españoles se resuelve con una ventana al fondo? Una ventana que, al ser un portal, daría al zaguán o con suerte a un patio de luces de tres por tres según la normativa del momento. Un patio donde se oye todo. ¿Y si quiero plantearme si es sostenible el sistema de iluminación? ¿Estrella de oriente, LED, lamparitas al uso? Y también basta de usar la roja para hoguera.

Y ahora este pensamiento me lleva a una batallita, y como es el último artículo y tengo el papel en blanco, lo escribo para ir calentando la mano. Luego lo borraré, o no. Es como esas dos primeras líneas que marcan la posición de la escalera en una planta en blanco, pegada a la medianera con el edificio de al lado donde nunca se podrán abrir ventanas. Me acuerdo de una de las primeras enseñanzas de un profesor de proyectos al enfrentarnos a nuestra primera maqueta: haced algo conceptual, no hagáis un portal de Belén. Y desde ese día ya no eres el niño que eras, ya no miras el portal igual. El alumbramiento podría haber sido en un soportal de una casa sobre pilotes de Le Corbusier.

O ese día en el que por fin de me decidiese a dedicar un artículo a Le Corbusier —Dios—. En el que no hablase de lo que siempre hablan de él. En el que contase cómo hice mi peregrinaje a su meca Savoye, y como quien no quiere la cosa toqué la barandilla al subir para sentir que no era sólo un acto de fe. Aunque tenga que defender su verdad con todos los no creyentes. ¿A quién se lo voy a contar cuando me decida?

Y es que son un montón de artículos para Libro de Notas no natos, casi artículos, artículos en el tintero. Lo echaré de menos.

Luego Dani aprendió las formas. Una tarde, jugando a rescatar animales, me sorprendió reconociendo la elipse y el rombo de las cerraduras de las jaulas. Con la primera, y aprendiendo a hallar los focos, ya podía matricularlo en primero de carrera o animarlo a proyectar la plaza de San Pedro de Roma. Con el segundo podríamos decorar altas torres almohademente, combinándolos en un Sebka.

El otro día en su fiesta, estuvimos construyendo un poco con el Lego. Salvando las distancias con Nathan Sawaya y su exposición The art of brick, nos pusimos mano a mano. Él se dejaba llevar por la verticalidad y yo por la horizontalidad. No tanto preocupado por la densidad de vivienda, entiendo, sino cegado por las construcciones megalíticas, históricas, robustas. Fue construyendo con grandes sillares, uno encima de otro, hasta alzar una torre. No los colocaba haciendo el contorno, como yo hacía con el Exin castillos, sino compacto, denso, lleno. Una torre que levantó como un trofeo de Nadal cuando la terminó. Me faltó explicarle lo de coronarla con un árbol. Simultáneamente yo apostaba por la horizontalidad. Ya sé, casas exentas, modernas, algo burguesas, con mucho forjado muy marcado… Empecé mi construcción con las piezas planas tipo suelo, y luego añadí muchas piezas pequeñas y un árbol.

Como en la vida misma, las construcciones simultáneas trajeron conflictos de intereses y tras un dámelo que es mío por su parte, mi construcción quedó paralizada a falta de material. La negociación acabó con un pues no juego más por mi parte, y a los pocos minutos me dio las piezas y me buscó el árbol que entendió que necesitaba poner a la entrada de mi casa. En mi mente era algo parecido a la Casa Farnsworth con alguno vicios más adquiridos de tanto leer el Croquis y con los agravantes de piezas para niños menores de cuatro. Esto es minimalismo, Dani, le dije. Le expliqué casi en planta: aquí está la casa y aquí, junto al árbol, puedes aparcar el coche. Me escuchaba. Buscó un coche —de otro juego—, y lo pusimos. Le di a elegir el toque final: ¿quieres el coche al aire libre o le hacemos un voladizo que lo tape? Meditó un segundo, con su pelo alborotado como el de un genio que crea y me dijo: con voladizo. Utilizamos otra pieza de las de suelo para poner el voladizo y fue a enseñarle la casa minimalista a su padre. Mira papá, con voladizo.

El Lego era un viejo conocido. Lo dejamos aparcado por un rato y pasamos a investigar el regalo que le llevábamos. Construcción sí, pero a otro nivel. Piezas metálicas curvas que se combinan y unen entre ellas gracias a rótulas imantadas. Rótulas. Permiten movimiento. Impresionante. Cuando ya me iba, lo dejé tratando de mezclar las dos construcciones, la de Lego y la de rótulas imantadas. En un rato pasó de construcciones con sillares y muros gordos —demasiado gordos tal vez—, a ser minimalista. Y ahora, además, lo estaba mezclando con nuevas tendencias. Ya estaba listo para la arquitectura efímera, textil, para las cubiertas escultóricas de Le Corbusier o incluso para montarle a mi amigo, su padre, un Gugghenheim en el salón. Detoné.

Revisé el montoncito y cogí un libro que hace tiempo que compré: Todo es comparable. Evidentemente, quien me conoce un poquito ya sabe que lo compré primordialmente por el título… pero además, es que lo escribe Óscar Tusquets, un arquitecto de formación, que se define como diseñador por adaptación. Abrí el índice para escoger un artículo al azar. Uno por su título también —soy muy de títulos—, y me llamó la atención uno llamado ¿Demasiado diseño?.

Rápidamente me di cuenta de que se trataba de un artículo con cierta ironía y sarcasmo. Más bien, autosarcasmo, ese momento en el que un arquitecto reconoce beber de su propia medicina. Y me vi muy reflejada. El primer ejemplo que nombraba Tusquets era el de las etiquetas de los productos de aseo que te encuentras en un cestito al llegar a un hotel.

Llego a un hotel. En la repisa de los lavamanos hay un cestito lleno de frasquitos y cajitas; siempre me han gustado esos envases a escala de casa de muñecas, me parecen un detalle, una amabilidad, un esteticismo para el sufrido viajero. Alegremente me meto en la ducha con los frasquitos. Cuando estoy bien empapado me doy cuenta del problema: tengo más de cincuenta años (…), como es natural tengo la vista cansada, y como es más natural aún, no acostumbro a entrar en la ducha con las gafas puestas y cuando intento averiguar qué contienen los frasquitos, apenas distingo la elegante grafía milimétrica, por lo que no tengo ni idea de si me estoy lavando el pelo con el abrillantador de zapatos (…). Demasiado diseño.

Probó de su propia medicina, al igual que yo cuando decidí que en mi casa no habría cajones, que todo serían estantes y espacios diáfanos. Pero todos tenemos cosas que esconder, todos necesitamos un sitio donde meter todos los cables, todos los folletos de instrucciones de todos los electrodomésticos, todas las llaves antiguas, etc. E incluso cajones en las mesillas de noche. Demasiado diseño.

Todo esto me llevó a pensar en miles de conversaciones con amigos ajenos al mundillo, para los cuales soy esa persona de gustos raros y sobre todo cabezona de defensas insostenibles. Como esa vez que defendía el blanco en paredes interiores y exteriores, la nula ornamentación, la negación absoluta de marcos de fotos, las puertas sin molduras ni, por supuesto vidrios esmerilados. O aquella en la que defendía ventanas verticales alargadas, desproporcionadas, como grietas en una fachada, donde más que para la entrada de luz servían casi para proyectar un código de barras en el suelo del salón. Los espacios diáfanos y únicos en las viviendas, sin compartimentar. Como mucho con paneles móviles, en absoluto baratos.

En toda discusión estética, lo tenemos muy claro. Un discurso muy marcado. Pero en la intimidad, en la casa de uno, en momentos bajos… las maravillas proyectuales llevadas a la realidad nos hacen dudar a efectos prácticos. Y sufrimos. Y lees los botes en un momento ridículo, no tienes intimidad en una habitación cuando hay visitas, o no tienes donde guardar pequeños trastos en tu casa. Y es que hay víctimas de la moda —fashion victims—, y víctimas del diseño —llamémoslas design victims—, pero también quiero romper una lanza aquí por las sufridoras víctimas de la arquitectura —architecture victims—.

Mi primer contacto con Hamburgo ha sido Speicherstadt, una zona de antiguos almacenes portuarios. Pedí que me marcaran la zona en un plano en Hauptbahnhof y lo estudié unos minutos. Premeditadamente decidí bajar del metro en su extremo más al oeste de la zona —parada Baumwall—, en el vértice del triángulo que ocupa la inacabada Elbphilarmonie. Decidí que quería que esa fuera la primera imagen que viese de la ciudad al salir a superficie. Se trata de una gran sala de conciertos, encargada al estudio suizo de arquitectos Herzog & deMeuron, y cuyos plazos van retrasados y su presupuesto desorbitado, y que pretende convertirse en símbolo de esta ciudad portuaria. Y lo conseguirá. No pude comprobar cómo han mantenido la fachada de otro antiguo edificio portuario emblemático —el almacén del Keiser—, para la parte inferior del nuevo edificio asemejándose a la quilla de un barco que se vería al entrar a la ciudad por el río y cuyas velas serían la parte de vidrio del conjunto, porque estaba cubierto por una malla de obra. Una pena. He escogido esta postal porque siempre me han gustado las grúas de obra en los paisajes urbanos, como patas de flamencos, y esta es una gran grúa para una gran obra.

Tenía muchas ganas de ver la rehabilitación de los almacenes: preciosos edificios góticos de ladrillo rojo reconvertidos en galerías de arte, bancos, etc., puestos de nuevo en valor. Seguí avanzando hacia el este y me encontré con ellos. Por una de sus fachadas, alineados en una calle y, por la trasera dando a un canal. A esto se referían en parte con que era la Venecia del norte. Algunos de los almacenes se mantienen como almacenes de alfombras o especias, pero la mayoría están cambiando de uso para revitalizar la zona. Aunque muy al principio del proceso. En este momento ya entendí que había llegado un par de años antes a las posibilidades de este lugar. Pensé en vosotros al ver esta postal: una vista del reflejo de los edificios en el canal y una imagen un poco espeluznante de la tranquilidad pasmosa de los que me imagino que serán dos albañiles que han parado a tomar el bocadillo.

Me pasé un buen rato en la Magellan-Terrassen echándole un vistazo a la intervención urbana para la revitalización de HalfenCity realizada por el estudio EMBT —Enric Miralles y Benedetta Tagliabue—. Unas plataformas sobre el agua, de forma zigzagueante, van recorriendo a lo largo ese trozo de canal y a ella llegan los distintos barcos que lo recorren. Esta plataforma parte de una plaza de distintos niveles, con mobiliario urbano integrado, en la que se estaba haciendo una sesión de fotografías para algún anuncio. Mientras una chica rubia movía un bolso pendularmente bajo la atenta mirada de fotógrafo y asistentes, uno de los cuales le echaba aire con un secador enorme para que se le moviera el pelo, me concentré en ver los tres niveles de circulación que había leído en el proyecto urbanístico: la plataforma a la altura del agua, un pasillo creado por el vuelo de los edificios, y el nivel de la calle. Os envío de muestra uno de los impresionantes vuelos que forman el nivel intermedio, con escalinata hacia calle a la derecha y con un trozo de plataforma y barcos a la izquierda.

Pero la relación con el agua de la ciudad de Hamburgo va más allá que esta antigua zona de almacenes portuarios. El viernes por la noche me asomé al lago Alster, pero el sábado por la tarde me di cuenta de que me había asomado a su lado pequeño. Escogí esta postal porque mientras me tomaba un latte macchiato me di cuenta del precioso skyline al otro lado del lago, como si fuera una Manhattan europea.

Hamburgo tiene una de las riberas de río más aprovechadas. Me subí en el transporte público marítimo de la ciudad y la recorrí a lo largo de cuatro paradas. Además de ver el edificio que alberga el Fischmarkt, de cruzarme con barcos de cruceros cuyos pasajeros nos saludaban desde sus camarotes y de ver casualmente un submarino, perfectamente camuflado, me asomé a Elbstrand —la playa de Hamburgo—. No sólo me gustó comprobar desde la arena el horizonte tan poco típico que se ve, con maquinaria portuaria, enormes barcos —con sus sirenas y su humo— y grandes plataformas de contenedores geométricamente apilados, sino que me paseé por el que sería el paseo marítimo —haciendo un paralelismo con las que conozco— y comprobé la belleza de las casitas, cada una de un color y tipología que lo forman. Sin dunas. Sin burbujas inmobiliarias. Y eso es lo que os mando.

Luego, un poquito mayor, pasé por esa etapa en la que siempre queremos que nos compren los cuadernos de verano que anuncian en la tele, con la cancioncilla: vacaciones San-ti-lla-na. Esa etapa en la que tus padres te dicen que no hace falta, que has sacado muy buenas notas, que leas un libro en verano, que te diviertas. Pero al final consigues uno, que por supuesto no terminas porque realmente es un rollo, o acabas uno de los últimos días poniendo fechas atrasadas en todo lo que haces de una vez. Pero al menos puedes decir que lo has tenido.

Pasada esta edad, en la que estoy segura de que a muchos arquitectos también les ha pasado, empiezas a tener que estudiar en serio en verano. Antes o después. Mi primera vez fue con la geometría descriptiva y con la física de primero de carrera. Después del pertinente sofocón, me llevé el verano estudiando, paseando hasta la playa kilos de apuntes y formularios, libros de texto, calculadoras científicas, papel de calco, portaminas y lápices —más o menos blandos, para dibujos auxiliares o soluciones finales—, y el famoso y nada cómodo de transportar: paralex, esa plataforma gigante de metacrilato con una regla que se desplaza de forma fija por su superficie y permite hacer líneas paralelas, o incluso apoyar la escuadra o el cartabón y hacerlas en distintos ángulos. Empiezas y no paras. Vas encadenando asignaturas de distintos cursos hasta el proyecto fin de carrera, y los veranos no son más que una extensión del curso sin ir a clase y con calor. Prometo que nunca más me planteé la idea de un cuaderno de vacaciones. Nunca más.

Pero llega un día en el que se vuelve a poner de moda. No sólo para niños —de los que hay, no solo muchas más editoriales, sino que son temáticos de Pepa Pig o de Dora la exploradora—. Lo mejor es que la editorial Blackie Books tuvo la feliz idea de sacar un cuaderno de verano para adultos. Además, dirigido a una franja de edad, la de los treinta, que fue la primera en antojarse por las vacaciones Santillana, que le encanta lo retro, el revival de una época de veranos azules, que ven muchísimas series, que se saben los Simpson o Friends escena a escena, que saben mucho de música. Y ya está la necesidad creada. El segundo año que hacemos en verano el cuaderno de Blackie.

Y si a esta necesidad se le une el hecho de que el consumidor, además de treintañero es arquitecto, que nunca ha dejado de estudiar, que los veranos eran eso que pasaba entre exámenes y cuya capacidad de sacrificio ha alcanzado unas cotas insospechadas, el éxito se duplica. Somos carne de cuadernillo de verano. Y lo que me extraña —y lanzo la idea desde aquí—: es que no haya un cuadernillo de verano para arquitectos.

Yo incluiría, por ejemplo, un ejercicio de unir puntitos para obtener formas de edificios famosos. Que tras unir 100 puntitos, del 1 al 100, con un lápiz blando, saliesen la Casa Farnsworth o la Iglesia de Ronchamp. O un ejercicio en el que se tuviese que colorear la silla Rietveld. O haría un Modulor recortable que poder poner en distintos escenarios urbanos. A ver qué hace por el mundo con la mano levantada y con sus proporciones perfectas. O que fuese un superhéroe. Mil preguntas de respuestas múltiples sacadas del Neufert. Preguntas como cuánta pendiente —en tanto por ciento— debe tener una rampa de vehículos, o qué separación —en centímetros— debe haber entre los sanitarios del cuarto de baño. Juego de encontrar las siete diferencias en dos edificios de Frank Gehry o de Calatrava. Pero no, no hay cuaderno de verano para arquitectos. Y es que la mente del arquitecto nunca para.

Los arquitectos preparamos concienzudamente nuestros viajes de verano. Sabemos qué visitaremos, lo que viene en las guías, pero sobre todo lo que no viene. Lo que ha costado encontrar en Internet y ubicar. Cogemos trenes a otras ciudades para visitar un edificio del Movimiento moderno. Cuando llegamos a una habitación de hotel, mientras nuestros acompañantes miran el minibar, la bañera, o se tiran sobre el colchón para ver si es cómodo, nos quedamos mirando un ratito el plano de detrás de la puerta. Con la señalización de incendios, tomando conciencia del edificio pero sobre todo valorando la grafía del plano. Hacemos fotos a edificios nada históricos, a calles con puntos de fuga imposibles, a detalles, dibujamos rápidamente monos de las plazas bulliciosas donde tomamos café. Pero lo mejor de todo es que estas actividades de verano nos encantan. Me encantan.

Os propongo unas aclaraciones previas, más técnicas, sobre las cubiertas. Un par de definiciones —ordenadas cronológicamente según las normativas—, y un comentario sobre los tipos de cubiertas más habituales que conocemos.

Se denomina cubierta al conjunto de elementos que constituyen el cerramiento superior de un edificio y que están comprendidos entre la superficie inferior del último techo y el acabado en contacto con el ambiente exterior.

Se denomina cubierta a aquellos cerramientos superiores en contacto con el aire cuya inclinación sea inferior a 60º respecto de la horizontal.

Una cubierta puede ser plana o inclinada. Una cubierta plana está comprendida entre 1º y 15º respecto a la horizontal, y una inclinada entre 15º y 60º. A su vez, las cubiertas planas pueden o no ser transitables. Si hablamos de tejado, sin duda estamos hablando de una cubierta inclinada, pero además, el elemento que lo cubre son tejas. Y si hablamos de azoteas, estaríamos hablando de cubiertas planas, habitualmente transitables.

Hechas estas aclaraciones, os diré que alguno de mis puntos altos favoritos para mirar cubiertas son la cúpula de Santa María del Fiore en Florencia, por la visión ordenada de los tejados, con su color tostado característico y la luz anaranjada del entorno; la torre Eiffel, desde la que se pueden ver los distintos anillos de ordenación urbana de París, siempre con una nebulosa presente; la torre de la Iglesia de San Pedro —Alter Peter— en Munich, con sus tejados y sus agujas características coronando edificios; y la Giralda. Subo las 33 rampas del monumento cada vez que hay que enseñarla a las visitas, y, una vez arriba me sitúo uno por uno en los cuatro puntos cardinales de las caras de su base cuadrada y miro Sevilla. La última de mis visitas quedó muy sorprendida por el tipo de cubiertas que se estilaban en esta ciudad. Mi visita era de Alemania, así que el paisaje es bastante distinto.

Lo que más llamó la atención de mi visita fue la gran cantidad de cubiertas planas, con tonalidad predominantemente roja que coronaban los edificios, y que sustituían a las cubiertas inclinadas o tejados a los que estaba más acostumbrado. ¿Para qué se usan? Me dijo. Para tender la ropa habría sido una respuesta fácil. Para hacer barbacoas, cenas con velas. Indudablemente eran respuestas lost in translation. ¡Todos los niños de Sevilla han jugado en una azotea!, añadí.

Y es que originalmente, en las sociedades preindustriales, este tipo de cubiertas era muy común ya que en ellas podían realizarse actividades como secar grano, tender la colada, hacer celebraciones. En el siglo XVIII se les da un valor más fuerte como miradores y observatorios astronómicos, muy ligados a la aristocracia, pero es con la era industrial —con la aparición de nuevos materiales de construcción como el hormigón y el acero—, cuando además se convierte en una solución constructiva apropiada, rápida y sobre todo en serie.

¿Y por qué no las usan más? Me preguntó mi visita. Están todas vacías. Amigo, aquí llegamos al misterio del verano en Sevilla, a su muy particular climatología. Las azoteas de Sevilla son un lugar idílico… cuando baja la temperatura: son un arma de doble filo. La superficie plana de una azotea es un lugar muy expuesto a las condiciones ambientales. El sol tiene una incidencia muy directa y durante muchas horas al día, llegando a alcanzarse temperaturas muy elevadas. De igual modo, la lluvia o incluso la nieve inciden sobre ellas, con el agravante de que dada su poca pendiente, puede quedar bastante agua sin evacuar de forma natural. Si sus formas de evacuación o si el aislamiento no funciona —esto es, si la cubierta no está bien construida—, será un perfecto transmisor de humedad o de calor.

Originalmente, estas cubiertas plantas eran llamadas terrados. Conseguían impermeabilizar gracias a una gruesa capa de tierra y a un constante mantenimiento. Debajo de la tierra podía haber troncos, ramas, cañas, etc., y en algunas localidades además, se cubría con una capa de arcilla para terminar de hacer estanco al conjunto. Este tipo de cubiertas es muy común en Grecia, norte de África, o Andalucía, zonas sin lluvias extremas y constantes.

Posteriormente, se han ido desarrollando distintos sistemas constructivos. Entre las baldosas que pisamos y el techo que vemos desde la última planta habitable hay muchas capas, como en un sándwich. En esas capas está el secreto del buen funcionamiento de una cubierta plana. Estas soluciones se recogen en las normativas de la construcción de los distintos países, bajo el nombre de detalles constructivos, el terror de los estudiantes de arquitectura, al menos para mí. Son como el mapa mudo de geografía, y además, en mis tiempos, había que hacer el dibujo a mano y en poco tiempo. En España contamos desde hace unos años con el Código Técnico de la Edificación, pero previamente, justo cuando yo acabé de estudiar, existían como referencia las Normas Tecnológicas. Siempre pensé que estaban casi derogadas, o que no eran de obligado cumplimiento, pero como un jefe mío me aconsejaba, acudía a ellas para los detalles constructivos. Os muestro alguno de ellos para cubiertas planas transitables —NTE-QAT—.

Los encuentros son lo más importante. Y lo más tedioso. Encuentros con paredes, encuentros con otros elementos constructivos, encuentros con las formas de evacuación. Y es que, en el momento en que se interrumpe una continuidad, por ese sitio exacto es por donde pueden darse los mayores problemas con la climatología.

Las cubiertas planas se componen de paños o faldones, que son las subdivisiones que se hacen para no superar una superficie máxima o por la forma no regular que pueda tener la azotea. Os sorprenderían las formas que pueden llegar a tener, sobre todo en centros históricos. Estos faldones cuentan con unas pequeñas pendientes para favorecer la evacuación, o al menos dirigir las aguas hacia los puntos con sumideros o cazoletas, comúnmente conocidos como desagües, que ya se conectan con la red de instalación de saneamiento para dar salida al agua sobrante.

También puede darse en edificios muy antiguos que la cubierta termine en un borde libre, esto es, que desagüen por unos huecos para tal efecto hechos en la fachada, pero ya prohibido, lo habitual es reconducir o drenar este agua a través de canalones, que son como medias tuberías al final de las pendientes que recogen el agua que llega hasta ellas. Un sistema parecido al de las acequias, por ejemplo.
Ni que decir tiene que todos estos encuentros llevan refuerzos de las láminas asfálticas impermeabilizantes, normalmente realizadas con betún, que los hacen estancos. Al encontrarse el suelo de la cubierta con la pared vertical de protección que bordea las azoteas —*pretil*—, esta lámina asfáltica se dobla y continúa hacia arriba, para conseguir esa estanqueidad. Como cuando se llena un molde con hojaldre, para que no se quede tan justito al borde que se salga el relleno. La misma idea. Finalmente, también la pared se recubre de la solería que suela llevar la azotea, con una pieza de remate que tapa a la lámina, llamada zabaleta.

Pegado al forjado, o elemento estructural puro, el suelo o techo, se coloca una lámina que hace de barrera de vapor. Esta barrera evita que pase calor desde el lado caliente al lado frío y produzca condensaciones. Dependiendo del clima del lugar donde se instale, se coloca en distintas posiciones según se quiera aislar del frío o del calor. Finalmente, es importante hablar de las múltiples capas de mortero protegen a las distintas láminas y van aportando algo de asilamiento térmico también. El mortero es una mezcla de conglomerante, áridos y agua y se usa como material de agarre, revestimiento y protección. El de cemento está formado por cemento, arena y agua en distintas proporciones según el uso.

En conclusión, como ya dije al principio, el tipo de cubiertas que se ve desde el punto más alto de una ciudad nos ayuda a saber qué tipos de edificios construyen, qué materiales se usan, la evolución histórica, o qué climatología tienen, pero también a saber cuáles son sus costumbres o cómo se relacionan. Saber qué tienen por dentro las cubiertas planas transitables nos ayuda a ser conscientes de la importancia de una buena construcción para el confort y las condiciones de habitabilidad de los edificios.

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Bibliografía

Código técnico de la edificación. CTE-HS-1
Normas tecnológicas de la edificación. NTE-QAT
La cubierta plana, un paseo por su historia. Ramón Graus. Universidad Politécnica de Cataluña.

Imágenes

[Imagen 1]: una propuesta de cubierta sencilla.
[Imagen 2 e imagen 3]: Detalles constructivos de la NTE-QAT anotados.

Me vinieron a la mente dos libros que leí hace tiempo y me dejaron huella. Son dos pequeñas historias, contadas por dos ancianos entrañables —sé que han sido jóvenes y muy exitosos, pero yo me quedo con esas edades de las fotos de las contraportadas—: Saramago y Benedetti. El primer libro se llama Las pequeñas memorias y en él, José Saramago enumera multitud de recuerdos de cuando era niño, los lugares en los que vivió y va desgranando aquellas razones por las que decidió ser escritor. El segundo de ellos es La borra del café, de Mario Benedetti. Este libro no es una biografía —no al menos tal cual, aunque me gusta pensar que hay mucho de Benedetti niño ahí—, pero narra la vida de Claudio que nos cuenta en primera persona sus vivencias y descubrimientos desde su infancia, con una especial atención a sus mudanzas. Me encantaron estos libros porque sentí el recuerdo de la arquitectura en ambos. Fuesen recuerdos tal cual, o recuerdos inventados para la ocasión, estaban pasados por el tamiz de la mirada de un niño. Justo lo que me ha pasado ahora que quería tirar unas cuantas líneas de la distribución y recovecos de los espacios de mi infancia.

Al releer para buscar algunos pasajes que demostrasen mi teoría, me encontré con estas sabias palabras de Saramago con las que tengo que empezar.

El niño que fui no vio el paisaje tal como el adulto que se convirtió estaría tentado de imaginarlo desde su altura de hombre. El niño, durante el tiempo que lo fue, estaba simplemente en el paisaje, formaba parte de él, no lo interrogaba, no decía ni pensaba, con estas u otras palabras: ¡Qué bello paisaje, qué magnífico panorama, qué deslumbrante punto de vista!

Y es que, posiblemente, la primera razón por la que los recuerdos se ven deformados es porque no prestábamos ninguna atención especial. La arquitectura en nuestra infancia no era más que el atrezzo a nuestros juegos, escondites, visitas y rutinas. Unas páginas después, Saramago va relacionando cada recuerdo de la casa de sus abuelos a lo que hacía en cada una de sus estancias.

(…) También ha desaparecido en un montón de escombros la otra, la que durante diez o doce años fue el hogar supremo, el más íntimo y profundo, la pobrísima morada de mis abuelos maternos (…). Esta pérdida, sin embargo, hace mucho tiempo que dejó de causarme sufrimiento porque, por el poder reconstructor de la memoria, puedo levantar en cualquier momento sus paredes blancas, plantar el olivo que daba sombra a la entrada, abrir y cerrar el postigo de la puerta y la verja del huerto donde un día vi a una pequeña culebra enroscada, entrar en las pocilgas para ver mamar a los lechones, ir a la cocina a echar del cántaro a la jícara de latón esmaltado el agua que por milésima vez me matará de sed aquel verano.

Benedetti dedica una atención especial a esos pequeños misterios que siempre hay en las casas cuando eres pequeño, sobre todo cuando es una casa antigua y que visitas de verano o verano. Alguno de esos espacios que cuando intentas dibujarlos no recuerdas sus dimensiones, o qué había a continuación. Esa habitación que nunca está abierta, esa escalera que sale del patio y va vete tú a saber dónde porque al final siempre termina en una puerta de chapa. O como es su caso, la trampilla de acceso a un sótano.

El otro misterio era una suerte de puertatrampa, situada en una de las habitaciones interiores. Alguna vez le oí decir a mi madre que ese cuadrado de madera era la entrada al sótano. Yo tenía prohibido intentar abrirla; veda que se podían haber ahorrado, ya que los sótanos siempre me produjeron un miedo irracional y no sólo nunca me propuse abrirla sino que jamás, cuando entraba en ese cuarto, me arriesgué a pisar aquel terrible cuadrado de tablones.

Yo recuerdo un patio con claraboya —o lucernario, o tragaluz— de la casa de mis abuelos, aunque no sé si era de fibrocemento —comunmente llamado por su nombre comercial: uralita, y recuerdo un suelo de bloques de cristal grueso o pavés, que dejaba pasar la luz al piso de abajo, pero posiblemente el nombre se lo puse después. Simplemente sabía que se oía mucho ruido cuando había una tormenta de verano, que cuando hacía calor, hacía mucho más calor que en cualquier otro lado de la casa, y que por supuesto, no podía saltar sobre ese suelo. Por alguna razón les daba menos confianza —con el tiempo creo recordar que se había hundido o flectado un poco hacia el centro, alguna canica me habría dado la clave—, y además, lo peor: molestaba a los vecinos. De niño no se tiene conciencia de reconocer lo que se está viviendo. Pero cuando he hecho este ejercicio trato de imaginarlo como bien dice D. José, desde mi altura de mujer, y añadiéndole además, el matiz de ser arquitecta. Lo que leo en Las pequeñas memorias o en La borra del café es la visión de un niño contada desde la perspectiva de dos hombres, además escritores. Y Benedetti también tenía una claraboya.

Tengo pocos recuerdos, salvo que había una claraboya particularmente ruidosa cuando se la abría o cerraba, algo que no acontecía con frecuencia ya que la manija, situada en la pared del patio, era durísima y sólo podía funcionar mediante el esfuerzo mancomunado de dos personas suficientemente robustas. Además, los días de lluvia la dichosa manija propinaba unas terribles patadas de corriente eléctrica, de modo que aquella claraboya sólo podría abrirse o cerrarse en tiempo seco. (…) Lo mejor de la casa era la azotea, que virtualmente se comunicaba con la del vecino, y donde había un perro enorme, que a mí me parecía feroz y que se convirtió en mi primer enemigo.

Desde la terraza de mis abuelos, donde pasaba las horas y hacía todas las comidas del día, también se veía la de un vecino en la que siempre estaba su perro. Un perro enorme. No fue mi enemigo, al contrario, mi abuelo lo saludaba al llegar y al irse: Bartolo, le decía —no sé si nombre real o inventado—. Me sorprendía ver por qué esos vecinos tenían una terraza a distinta altura que la nuestra. Por qué el perro, estando también en la primera planta como nosotros, tenía que mirar hacia arriba para ladrarnos. Con el tiempo asumo que eran diferencias de cota en la calle, calles con pendiente de los pueblos, e incluso distintas alturas libres de techo —mientras más altos, más frescos para el verano—. Pero entonces eran misterios de la vida, ni siquiera sabía desde qué fachada se accedía a la casa de Bartolo, o a dónde daba la trasera de la casa. También es curioso ver cómo con pequeños detalles éramos conscientes de las tipologías de las casas, como la casa favorita de Claudio, el personaje de Benedetti.

Lo cierto es que hasta allí no había disfrutado de una habitación privada. Sin ser exactamente un altillo, estaba varios escalones más arriba que las otras piezas y tenía una ventana que daba al fondo de los vecinos (Norberto y sus padres). Allí había varios árboles, con sus correspondientes pájaros. El más cercano era una higuera que en verano me proporcionaba sombra y también higos (…). Por otra parte, aquella enorme y hospitalaria higuera era nuestro puente: a través de sus ramas acogedores yo ingresaba al territorio de Norberto, o él se introducía en mi cuarto; sin perjuicio de todas las veces que quedábamos en el árbol.

Las traseras de las casas, las tipologías, las explicaciones a los sistemas constructivos y a los materiales empleados. Todo se completa de mayor, pero no pasa desapercibido a los ojos de un niño. Mucho menos a los ojos de Saramago:

Como en la mayor parte de las casas antiguas de Azinhaga, hablo, claro está de las viviendas del pueblo menudo, (…) construida sobre una base de piedra, alta de no menos de dos metros, con escalera exterior de acceso para que no le entrasen las grandes riadas del invierno, estaba compuesta por dos habitaciones, una que daba a la calle (en este caso, al campo), la que llamábamos habitación de fuera, y otra era la cocina, con salida al huerto también por una escalera de madera, ésta más simple que la de la fachada principal.

Más o menos vagamente, de niños también recordamos algunos espacios del entorno de nuestras casas. Por qué era nuestro barrio de una manera concreta, por qué siempre había un descampado para jugar. Por qué un amigo del colegio vivía en un edificio completamente distinto, con jardines en el centro o con una plaza con bancos. La ordenación urbanística también está presente en La borra del café.

Por su ubicación tan particular en el plano de la ciudad, Capurro, más que un barrio, es un bolsón barrial, con un extremo en el nacimiento de la calle que da nombre al barrio, o sea en la avenida Agraciada. (…) Sí, Capurro era un bolsón barrial, casi una republiquita. Por algo la tendencia de sus habitantes era quedarse allí, expatriarse lo menos posible de aquel entorno familiar donde cada esquina, cada almacén, cada bar, eran como habitaciones de la casa. (…) En los fondos de la iglesia había un amplio patio cerrado. Un muro de ladrillos lo separaba de la calle, y un alto tejido de alambre, de la casa de sus abuelos.

Y también hay traseras de las casas en la vida de Saramago.

Desde aquella terraza, tiempo después, mantuve un noviazgo con una muchachita de nombre Deslinda, dos o tres años mayor que yo, que vivía en un edificio de una calle paralela, la Travessa do Calado, cuyas traseras daban a las de mi casa. (…) Nos mirábamos mucho, conversábamos de terraza a terraza sobre los patios respectivos y las cuerdas de la ropa, pero nada más avanzado en materia de compromisos.

Si lo pensamos todos recordamos arquitectura, todos tenemos una memoria que compone espacios con más o menos detalle. No son edificios que se recogerán en libros y no formarán parte de un recuerdo colectivo, no serán historia universal, pero son arquitecturas propias de cada uno, recreadas a partir de las vivencias. Me gusta especialmente el párrafo con el que termino, de La borra del café, donde Benedetti hace extensiva la experiencia de la arquitectura no sólo a la vista, sino al resto de sentidos. Recordar la arquitectura de la infancia es un ejercicio precioso, muy recomendable, personal, casi intransferible, e incluso divertido.

La casa tenía un paisaje y también tenía un tacto. Los apagones no eran tan frecuentes como lo fueron años más tarde, pero de vez en cuando el barrio entero se sumía en las tinieblas. Mis padres usaban sus linternas, pero a mí me gustaba andar a tientas, sólo guiado por mis manos o en todo caso mis pies descalzos. Tocar la casa, palpar sus paredes, sus puertas, sus ventanas, sus pestillos, contar sus escalones, abrir sus armarios, todo eso era mi forma de poseerla. (…) Tenía asimismo un olor peculiar. Y no me refiero al de la cocina, que lógicamente variaba con los pucheros, churrascos, guisos y tucos en los que mi madre era experta. No, el olor al que me refiero era el de la casa en sí; el que exhalaban por ejemplo las baldosas blancas y negras del patio interior, o los escalones de mármol del zaguán, o las tablas del parquet, o la humedad de una de las paredes, o el que venía de la higuera cuando yo dejaba mi ventana abierta. Todos esos olores formaban un olor promedio, que era la fragancia general de la vivienda.

Evidentemente, nada es casual. Hace unos días me encontré en un curso que nada tiene que ver con la arquitectura con dos chicos en pleno proyecto fin de carrera. Después de mirarnos y reconocernos como arquitectos —a pesar de ir de incógnito—, entablamos una conversación a dos bandas basadas en: ¿Y ahora? y en ¿Y entonces?. Me di cuenta que dijese lo que dijese, no podía contarles más de lo que ellos empezaban a intuir. Aunque fuesen perfectamente conscientes de la situación de la profesión —posiblemente gracias a sus maestros—, tenía que dejarles intacta su experiencia, o falta de ella, y no emborronar su mentalidad fresca e idealista. Me quedé tratando de identificarme, tratando de recordar cómo era yo entonces. Y supongo que por esta razón, al desempolvar el trabajo de clase, me he buscado entre líneas. Me he topado con una chica que se paseaba por las bibliotecas de otras facultades encontrando datos que poder relacionar, conexiones que poder establecer entre cualquier materia y la suya, la arquitectura.

Al entrar en la carrera —como supongo que ocurren en otras muchas—, te enseñan a observar y a analizar lo que ves, te incitan a copiar e imitar como fase del proceso y, finalmente, aspiran a que lo asumas tanto que puedas comparar. A mí me encanta comparar y relacionar, y al ver el título Venecia y Sevilla: potencias económicas del siglo XVI, he recordado que ha sido desde siempre. Era para la asignatura de Historia del Arte —creo, porque no lo puse por ninguna parte—, y después de releerlo por encima y de darme cuenta de que tiene la profundidad propia de los diecinueve años, veo que algo o alguien me motivó y fue capaz de ilusionarme.

La premisa inicial del trabajo era establecer un paralelismo entre dos ciudades clave en las rutas comerciales del Mediterráneo, Asia, África o la recién descubierta América. Más allá de datos históricos y geográficos —que los hay, y objetivos como puños: Sevilla se sitúa en el sur de la península ibérica frente a Venecia se sitúa al noreste de la península Itálica—, hablar de cómo ambas ciudades se transforman urbanísticamente para responder a esta actividad económica. Y no era casual escoger estas dos y no otras. Sevilla contaba con el río Guadalquivir, navegable hasta ella, y con un brazo ocasional convertido en dos lagunas —en el Arenal y en la Alameda de Hércules—, que terminarían por secarse y dejar grandes espacios vacíos. Venecia en sí misma era una laguna dividida en dos por un Gran Canal, y atravesada por otro centenar de ellos. La idea principal de este trabajo pasaba por establecer la causalidad entre la actividad comercial de dos ciudades con puerto y disposición y forma de las mismas.

Sin mucha profundidad, me doy cuenta de que me parecía interesante hablar de las plazas como una respuesta a esas necesidades comerciales. Bien creadas desde cero —Plaza de la Contratación en Sevilla—, o bien puestas en valor —Plaza de San Marcos en Venecia—, eran un espacio de deceleración, un lugar donde confluían calles y donde el visitante se podía parar y mirar a su alrededor. Estos espacios de articulación se entendían como el lugar perfecto para las relaciones sociales —actos públicos, actos religiosos y comerciales, celebraciones, muestras artísticas—, propias de la época renacentista. Se convertían en antesalas a los edificios de poder político y religioso.

Me paro a ver hoja por hoja los montajes de fotocopias a partir de iconografía de las dos ciudades y recuerdo la sala especial de la biblioteca con sillas muy pesadas en la que tenías que entrar para poder ver estos enormes y antiguos libros. Sonrío de nuevo —aunque ya consciente de que existían y no con la sorpresa de la primera vez—, ante todas esas imágenes irreales, desproporcionadas y exageradas, y todas esas manifestaciones populares representadas, procesiones de Semana Santa incluidas. Recuerdo la cantidad de monedas que siempre llevaba para hacer copias y me paro en la comparativa de la planimetría.

Debido a esta actividad económica, las ciudades se engalanaron y adecentaron, y se produjo un gran avance en la urbanística y en la construcción de edificios singulares. Se levantó el edificio de la Casa de la Lonja de los mercaderes en Sevilla —actualmente conocido como el Archivo de Indias—, junto a la Catedral con su Giralda, y muy próximo a los Reales Alcázares; y en la Plaza de San Marcos —que ya contaba con una iglesia bizantina, el Palacio del Dux y el Campanile románico—, se reformó la antigua Procuraduría. De esta forma, ambas ciudades tenían sus poderes reunidos en un lugar emblemático, en torno al cual se iban realizando otras intervenciones urbanas, alineaciones de calles o construcción de edificios con lenguaje moderno, y enfocados muy especialmente a la vía de entrada comercial. En concreto, una de las cosas más significativas que me doy cuenta de que no he olvidado desde aquella breve investigación bibliográfica es la posición en la que fue construido el edificio de la Lonja, ya que no se encontraba alineado con la Catedral sino girado hacia el río. De esta manera Sevilla, que no tenía tanto bagaje comercial marítimo como pudiera tener Venecia, generaba un eje que empezaba en el edificio cúbico y llegaba al río, enlazando con las Atarazanas —o almacenes— y con la Casa de la Moneda) a su paso. Veo una nota que me alerta de más coincidencias: también en Venecia se construiría una Casa de la Moneda y un pequeño edificio llamado Loggeta para recibir a las altas personalidades.

Hay un epígrafe dedicado a la creación y reutilización de espacios para convertirlos en emblemáticos, en zonas de mercaderes, de comerciantes. En Sevilla se desecó finalmente la Alameda de Hércules y se colocaron dos columnas romanas con sendas esculturas de Hércules y Julio César, de igual modo que justo a la entrada de la plaza de San Marcos se encuentran San Marcos y San Teodoro. Sigo pasando páginas y me encuentro un capítulo previo a una trabajada bibliografía llamado Venecia en el s. XXI: aprovechando el tirón del s. XVI, y sonrío por lo osada que era. Me apresuro al final porque no me acuerdo ni remotamente qué quise decir para terminar o para rellenar este trabajo —ultimado posiblemente en la madrugada antes de la fecha límite— y, después de muchas líneas en que hablo del turismo, las obras de arte, la importancia de su arquitectura, el cristal de Murano —no preguntéis por qué— ¡hablo de películas de cine! ¡Nombro a James Bond, a Marco Polo, a Mr. Ripley! Y me atrevo a poner una película pastelosa que me encantaba, Sólo tú, al mismo nivel que Muerte en Venecia o Ladri di bicicleta, así tal cual, escrito en italiano. Me asombro, sonrío, pero no quiero saber más, no quiero quitarle encanto: he logrado mirar a esa otra forma de mirar que tenía hace trece años, antes de empañarla con todo esto que nos pasa ahora.
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Imagen 1+2: (1) Vista de la ciudad de Sevilla desde el puerto, óleo atribuido a Sánchez Coello, siglo XVI. Museo de América, Madrid, Wikipedia; (2) Venecia, de GuidEurope.eu

Imagen 3: fotocopias del trabajo, posiblemente del libro: Iconografía de Sevilla S. XVI

Empecé —y terminé de un tirón— el pequeño libro naranja el mismo día que lo recibí. Entre todos los artículos me gustó especialmente el segundo: Tokio, julio 2002 en el que los autores describen la visita a las dependencias de un anfitrión que les ofrece sake caliente y cuyo cocinero está preparando el tepanyaki.

Es un rascacielos de Tokio como tantos otros, y a él nos acercamos distraídos, quizás cansados. Ya es de noche. Los embajadores nos conducen por un lobby a estas horas desierto hasta unos grandes ascensores. Piso 30, piso 40, piso 50. Las grandes puertas de acero inoxidable se abren lentamente y dejan aparecer, como quien corre la cortina de un teatro… ¡dos grandes lienzos de Le Corbusier! Y, según avanzas, toda una colección personal de objetos relacionados con él: aquí otro par de cuadros grandes, allí la maqueta de escayola de Ronchamp, una estantería con sus libros, apuntes y dibujos, el poema del ángulo recto, una colección de fotografías… (…). Es el club privado del señor Mori, un admirador discreto que guarda sus tesoros para sus amigos.

También en este episodio de sus viajes visitan un valle artificial lleno de nenúfares en los jardines del templo de Yo-Yogui y les llama especialmente la atención cómo muchísimos japoneses dibujan sin parar estas flores en sus cuadernos. Este comentario me hizo recordar mi visita a la villa Saboya, una de las obras emblemáticas del arquitecto suizo Le Corbusier, y cómo intenté ser uno de los muchísimos japoneses que se repartían por todos los recodos de la casa y del jardín, capturando la esencia del arquitecto en infinidad de apuntes en sus hermosos cuadernos de viaje.

Le Corbusier escribió y dibujó grandes cuadernos de viaje. Como estudiante, a los 17 años, empezó a viajar acompañado de su gran capacidad analítica. Cerré el librito naranja y me levanté a coger de la estantería El viaje de oriente, que recoge las anotaciones y dibujos del viaje que el arquitecto suizo emprende desde Berlín hasta Constantinopla en 1911. Es un viaje iniciático donde fue descubriendo la arquitectura, donde aprendió a mirar. En sus cuadernos anotaba impresiones, escribía cartas tratando de explicar a terceros lo que veía y hacía maravillosos dibujos, con más o menos detalle, pero siempre analíticos. Como cuando visitó la Acrópolis y el Partenón.

Habiendo escalado unos peldaños demasiado altos, no tallados a escala humana, entre el cuarto y el quinto fuste acanalado, entré en el templo por el eje. Y habiéndome vuelto de repente, desde este lugar antaño reservado a los dioses y al sacerdote, abrazaba todo el mar y el Peloponeso; mar flameante, montañas ya oscuras pronto mordidas por el disco solar (…). Yo los veo con mis ojos de miope, en lo alto, tan claramente como si pudiera tocarlos, tanta es la coincidencia entre la medida de su prominencia y la pared a que se adosan. Las ocho columnas obedecen a una ley unánime, brotan del suelo, parecen no haber sido puestas, como así fue hecho por el hombre, cimiento sobre cimiento, pero dando a creer que suben del subsuelo.

Debido a la guerra, no publicaría esta compilación como libro hasta 1965, año en que lo corrigió y lo anotó. En él también se recogen reflexiones críticas de su profesión y opiniones sobre el papel de la arquitectura en la sociedad.

(…) Es conveniente que nosotros los constructores, sepamos eso y lo meditemos. Los templos de la Acrópolis cuentan hoy con dos mil quinientos años. No han sido conservados desde hace quince siglos. No solo las tormentas han desencadenados sus acostumbradas trombas, pero más nefastas que los terremotos, también los hombres-trogloditas ciertamente estupefactos de su herencia han habitado la clina. Y han arrancado lo que creían necesario, losas de mármol y grandes bloques, y han construido en mezcolanza de tapias y cascajos, chozas para la chiquillada. (…) El Partenón ha permanecido, desgarrado pero en pie y ahí está. (…) Poneos de bruces en el suelo delante de un fuste de los Propileos y examinad su nacimiento. En primer lugar, os encontráis sobre un suelo enlosado cuya horizontalidad es tan absoluta como una teoría.

Seguí leyendo el cuaderno de viaje naranja de Mansilla y Tuñón y unas pocas páginas después me encontré un pasaje llamado Valparaíso, octubre 2002 que me invitó a un nuevo viaje mental.

Álvaro Siza no tenía ningún dibujo sobre Valparaíso; como coleccionista de sus propios trazos, recuerdo de sus ininterrumpidos viajes, tenía que tomar una instantánea de la vida en esa curiosa ciudad de compleja orografía situada junto al océano. (…) Siza nos explicaba que para poder atrapar sobre el papel un trozo de la ciudad era necesario repetir el dibujo sucesivas veces; cada nueva repetición suponía mirar con detenimiento una y otra vez, los mismos objetos y las diferentes personas, descubriendo lo que permanece y lo que está en permanente movimiento.

El arquitecto portugués Álvaro Siza es posiblemente otro de los arquitectos con dibujos y bocetos más reconocibles, como Le Corbusier. Esta referencia de Mansilla y Tuñón al maestro dibujando, me llevó a Alvaro Siza. Esquissos de Viagem, en el que el propio arquitecto habla sobre qué son para él los cuadernos de viaje.

Ningún dibujo me da tanto placer como estos apuntes de viaje. Viajar… es una prueba de fuego. Cada uno de nosotros deja atrás, al partir, un saco lleno de preocupaciones, odios, cansancio, tedio, prejuicios… Un buen amigo sufre verdaderamente porque el mundo es grande. Jamás podrá permitirse, dice, repetir una visita; se marcha nervioso, crispado, saliéndose los ojos de sus órbitas. Pero yo prefiero sacrificar muchas cosas, ver apenas lo que me atrae inmediatamente, deambular, sin mapa y con una absurda sensación de descubridor.

Mansilla y Tuñón detallan la experiencia de ver cómo el arquitecto portugués se enfrentaba a sus dibujos, a observar, a captar esencias, a analizar y a entender decisiones arquitectónicas y urbanas.

Mientras las manos de artista se movían con precisión y duda simultánea, nos permitimos mirar por detrás de él, disimuladamente, tratando de descubrir algún secreto que nos permitiera conocer más. Sentados en un banco de una plaza pequeña en Valparaíso, Siza nos explicaba que, aunque tenía que hacer ese dibujo rápidamente pues el programa de la excursión pasaba por una larga caminata hasta la casa del poeta chileno Pablo Neruda, cada dibujo necesitaba de su tiempo; al menos, un día en el lugar.

Así es como un cuaderno de viaje se convierte en la perfecta herramienta de un arquitecto. Para plasmar una sensación, ya sea con palabras o con un apunte o dibujo, debe antes visitar el espacio, entrar en él, analizarlo con la mirada, medir con pasos, con palmos, guiñando un ojo para tomar dimensiones con un lápiz al final del brazo estirado. Estos cuadernos son recuerdos pero también experiencias aprendidas, conclusiones buenas y malas que tener en cuenta, que aplicar al propio ejercicio de la profesión y del pensamiento. Son instantáneas de grandes obras admiradas que esperas ansiosamente poder visitar, o pequeños hallazgos anónimos que encuentras en el camino.

Cuando visité la villa Saboya, la admiración hacia Le Corbusier y la necesidad de recordar aquella experiencia nos hizo a mí, al resto de los muchísimos arquitectos y estudiantes de arquitectura con los que coincidí —la gran mayoría japoneses—, e incluso me atrevo a decir que en algún otro momento también a Mansilla y Tuñón; garabatear en un cuaderno y rellenar postales con frases grandilocuentes. Al releer el pasaje de Le Corbusier en que visitaba la Acrópolis y el Partenón, encontré cierta similitud entre cómo se preparó para enfrentarse a esa experiencia y cómo yo lo hice con su villa.

Una fiebre sacudía mi corazón. Habíamos llegado a Atenas a las once de la mañana, pero yo inventaba mil pretextos para no subir “ahí arriba” inmediatamente. Finalmente le expliqué a mi buen amigo Auguste que no subiría con él. Que una ansiedad me oprimía, que estaba en una excitación extrema y que tuviera a bien dejarme solo. Bebí café toda la tarde, y me absorbí con la lectura de una voluminosa correspondencia recogida en Correos y que remontaba a cinco semanas. Después recorrí las calles esperando que el sol bajara deseoso de terminar la jornada “ahí arriba”, y que, una vez abajo no me quedara más que ir a acostarme. (…) Ver la Acrópolis es un sueño que se acaricia sin imaginar siquiera realizarlo.

Independientemente de los esbozos —con mayor o menor capacidad artística—, y de lo que representan para cada uno —muchas veces son un acto individual y casi privado, que sólo tiene significado para su propio autor—, es fácil sentirse identificado con la sensación describe Álvaro Siza.

¿Habrá algo mejor que sentarse en una explanada, en Roma, al caer la tarde, experimentando el anonimato y una bebida de exquisito color… mientras la pereza te invade dulcemente? De repente el lápiz o el bic comienzan a fijar imágenes, rostros en primer plano, perfiles desenfocados o luminosos pormenores, las manos que dibujan. Trazos primero tímidos, rígidos, poco precisos, luego obstinadamente analíticos, por instantes vertiginosamente definitivos, libres hasta la embriaguez, después fatigados y gradualmente irrelevantes. En el intervalo de un verdadero viaje, los ojos, y a través de ellos la mente, ganan insospechadas capacidades. Aprendemos desmedidamente y lo que aprendemos reaparece disuelto en las líneas que después trazamos.

Y aunque existe Instagram que todo lo recoge —y todo lo embellece—, el análisis antes de la descripción o del dibujo escudriña la luz, la orientación, la distribución o la proporción, te hace preguntas, compara con otros espacios que has vivido. Le Corbusier utilizó sus cuadernos de viaje para capturar impresiones, para analizar lo ya construido, de lo que perfectamente podía aprender, como gran autodidacta que era. Pero sin duda, quería dejar plasmadas algunas sensaciones que ya nunca volvería a tener: la primera vez que visitas un edificio, que lo pisas, que lo mides mentalmente, que sientes la forma en la que entra la luz. Ya nunca más volverá a repetirse. Y sientes la necesidad de recogerla en un cuaderno para no olvidarla.

(…) El gran golpe ha sido el primero. Admiración, adoración y después anodadamiento. Fue, y ya se me escapa; me deslizo ante las columnas y el entablamiento crueles, ya no me gusta ir. Cuando lo veo de lejos es como un cadáver. Se acabó la ternura. Es un arte fatal del que no escapas. Glacial como una verdad inmensa e inmutable. ¡Pero cuando veo en mi cuaderno de notas un croquis de Estambul, se me calienta otra vez el corazón!

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Conversaciones de viaje, Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón. Ediciones asimétricas.
El viaje de oriente, Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier). Colección de Arquitectura del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos técnicos de Murcia.
Ideas sobre análisis, dibujo y arquitectura, Antonio Gamiz Gordo. Universidad de Sevilla, secretariado de publicaciones.
Líneas de trabajo de Alvaro Siza

Imágenes:

Dibujos de Le Corbusier de La tipografía.net
Roma, 1980 en Esquissos de viagem de Los dibujos de Álvaro Siza: anotaciones al margen, Nuno Higinio Pereira Teixeira de Cunha. Universidad Complutense de Madrid.

Las primeras civilizaciones colonizaban ciudades superponiendo su nueva estructura a las preexistentes, por capas. Más adelante, las ciudades empezaron a crecer a partir de un núcleo inicial al que conectaban sus infraestructuras, desde instalaciones de abastecimiento hasta calles o calzadas. Gracias a esto, en una misma ciudad encontramos un amplio muestrario de calles, estrechas y orgánicas o amplias y ortogonales; zonas donde la ciudad se volcaba al exterior, a las relaciones públicas y a las plazas, o hacia el interior, generando tipologías de casas patio, corrales de vecinos; ciudades amuralladas y crecimiento extramuros; ensanches y alineaciones; casas bajas o altos edificios; crecimiento hacia la periferia o movimientos migratorios a ciudades dormitorio.

Pero el urbanismo es algo más: el movimiento de las ciudades es relativo al de las personas que las habitan. La ciudad va desplegándose, creciendo e incorporando vías y redes para responder a las necesidades de la sociedad. Y aunque a veces también se convierte en una moneda de cambio político, debe ser esa sociedad la que transforme a la ciudad.

Hace unos meses llegó a mis manos una recomendación literaria: Julio Ramón Ribeyro. Una de las cosas que me atrajeron especialmente de este escritor nacido en Lima en 1929 fue su tendencia al realismo urbano. Al igual que otros autores de mediados de siglo, se vería muy influido por la gran migración del campo a la ciudad, y el inminente y rápido crecimiento que las ciudades tuvieron que sufrir para albergarlo.

Muchas veces se han descrito ciudades como escenarios en las novelas y relatos. Más o menos brevemente se ha hecho un esbozo de una habitación, un apartamento, un edificio, una calle o una ciudad. O muy someramente sobre su luz, su color, su vitalidad o no, y la influencia que estas características tenían en los personajes y en sus historias. Pero al leer algunos relatos de este autor, entendí el sentido de ese realismo urbano.

En Dirección equivocada, escrito en 1957, Ramón es un cobrador de impagos que debe recorrer la ciudad de Lima para encontrar y cobrar a sus deudores, en este caso hasta el barrio Lince. En este relato no sólo se describe a una sociedad en proceso de cambio, una sociedad con una enorme grieta entre altas y bajas clases sociales, y en la que empieza a aparecer una mediocre clase media con problemas recurrentes, sino que da cuatro pinceladas a la ciudad, sus barrios, sus calles, lo que era y en lo que se ha convertido.

Mientras esperaba el ómnibus que lo conduciría a Lince, se entretuvo contemplando la demolición de las viejas casas de Lima (…). Por todo sitio se levantaban altivos edificios impersonales, iguales a los que había en cien ciudades del mundo. Lima, la adorable Lima de adobe y de madera, se iba convirtiendo en una especie de cuartel de concreto armado.

Ribeyro describe el cambio tan importante que estaba sufriendo la ciudad histórica para convertirse en centro económico y administrativo, en una ciudad moderna a la altura de las vanguardistas en las que se abandonaba la tipología arquitectónica tradicional de casas de adobe para dar paso a rascacielos de hormigón armado. Con la inminente llegada de la población rural, el crecimiento y cambio de la ciudad de Lima se hizo respondiendo a un esquema urbano basado en cuatro tipos de barrio: cuadrilátero primitivo o área central que concentra el poder político y económico; primer anillo de expansión, a continuación, con una importante saturación de población; segundo anillo de expansión, más alejado, desplazándose ya al sur y al oeste de la ciudad, con barrios de distintas clases sociales, como Lince; y finalmente las barriadas, formadas por casas individuales de pocos recursos y casi sin servicios. El personaje de Julio Ramón Ribeyro camina hasta su destino observando el cambio del paisaje urbano y haciendo reflexiones de las nuevas formas de vida, y con ello, completando la descripción de la sociedad residente.

Se veían chatas casitas de un piso, calzadas de tierra, pistas polvorientas, rectas calles brumosas donde no crecía un árbol, una yerba (…). En los barrios pobres también hay categorías. Ramón tuvo la evidencia de estar hollando el suburbio de un suburbio. Ya los pequeños ranchos habían desaparecido. Sólo se veían callejones, altos muros de corralón con su gran puerta de madera. Menguaron los postes del alumbrado y surgieron las primeras acequias, plagadas de inmundicias (…). Un hombre salió, silbando, del pasaje y echó en sus aguas el contenido dudoso de una bacinica.

El urbanismo en definitiva es la huella de un retrato sociológico y económico de cada momento. Son estratos, capas, piezas que pueden ayudar a contextualizar un relato, una novela, o a definir cómo se siente ante esos cambios un determinado personaje. Como la vida misma: urbanismo real.

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Deler, Jean Paul (1975): Lima 1940-1970. Aspectos del crecimiento de la capital peruana. Centro de investigaciones geográficas.
Fuente foto aérea: Blog: La lima que se fue.

Muy resumidamente, las instalaciones son redes que recorren los edificios, que los vertebran, y que distribuyen o evacuan los distintos suministros haciendo posible que vivamos, trabajemos, compremos. Algunas de ellas son, por ejemplo, las instalaciones eléctricas (desde el contador del portal hasta el enchufe de la lamparita de la mesilla de noche), las instalaciones de fontanería (desde la toma de la calle hasta el grifo monomando de la ducha, ese en el que tarda mucho en salir agua caliente), las de saneamiento (en sentido contrario, desde el fregadero hasta las alcantarillas). La iluminación, energía, telefonía y algunas otras, más o menos específicas.

Las instalaciones están ocultas, escondidas, ya que no se consideran la parte bonita de la arquitectura, aunque no todos piensan igual, claro. Nadie va a alquilar un estudio y dice “Qué buena sección nominal tienen los conductores de cobre en esta red de distribución de Baja Tensión”, sino más bien cosas como “Qué luminoso es”, o “Qué amplio”. O si me apuráis: “Mira cariño, tiene lavavajillas”. Y sin embargo están ahí, pasan por nuestras paredes, techos, e incluso a veces por nuestros suelos. Nuestras instalaciones y las de nuestros vecinos. Aunque lo habitual es que no se tenga conciencia de ellas hasta ese día en que se averían. Ese día en que consigues que venga alguien que observa silbando, golpea la pared con los nudillos, sigue líneas imaginarias con la mirada y dice que hay que abrir “justo aquí”.

En la ficción ocurre igual que en la vida real. No nos interesa ver que alguien, cuando está a punto de darse un apasionado beso por fin, tenga que bajar a abrir porque el portero electrónico no funciona otra vez, o que alguien aprovecha para emparejar calcetines mientras espera al del seguro —que nunca viene a la hora que dice—, para que vea la mancha que ha hecho la ducha del vecino en nuestro techo. No nos interesa saber si cocinan con gas natural o butano, o el número de aparatos sanitarios que tienen en el baño. No nos interesa salvo que sea una perfecta excusa narrativa.

Me viene a la cabeza ese personaje colateral de Apartamento para tres, el Sr. Roper, que entraba y salía de escena con una caja de herramientas, encargado del mantenimiento. Stanley era la excusa narrativa perfecta para espiar a los inquilinos y crearles problemas. Luego, además, le contaba a su señora qué había visto u oído, y todo podía ir a peor. Casualmente, la hora de la reparación coincidía siempre con alguna escena comprometida del capítulo. También recuerdo la casa de La tribu de los Brady, cuyo cabeza de familia era un arquitecto —supongo que muy influido por Frank Lloyd Wright y su Casa de la cascada—, que había proyectado un cuarto de baño que debían compartir los tres chicos y las tres chicas, y que tenía una puerta desde cada una de las dos habitaciones. En fin, conflicto servido en bandeja de plata.

En Friends también usaron algunas de estas excusas narrativas: líos de duchas y baños ocupados y averiados que fomentaban encuentros inesperados y otros problemas del estilo. Incluso una nevera que dejó de funcionar y que imponía a Joey comerse todo lo que contenía antes de que se estropease. Pero recuerdo un capítulo que fue un poco más allá. Aquel en el que Monica Geller se tomó como algo personal encontrar un mal contacto del cableado, para lo que agujereó la pared siguiendo la línea eléctrica. Creo que luego lo fue tapando con cuadros y notas, pero eso fue lo más cerca que estuvimos de ver instalaciones en las series de televisión… hasta el otro día.

Estaba viendo The Walking Dead. El último capítulo de la midseason y, en uno de los momentos de mayor tensión, de pronto Rick —el protagonista— se puso detrás de una placa fotovoltaica que le servía de parapeto mientras cubría con su rifle al resto del grupo, que salía corriendo de una situación más que complicada. ¡Una placa fotovoltaica! Y luego cambió el plano y ya se le vio subido en la camioneta y todo continuó como si nada. La placa simplemente estaba ahí: no era ninguna excusa narrativa.

Tiene sentido, porque a ver cómo si no se explica que en un mundo convertido casi en inframundo, arrasado, con zombis campando a sus anchas, donde mueren un media de dos a cuatro personas por capítulo —cuanto menos—, donde tienen que racionar todo, que robar gasolina y que asaltar supermercados y farmacias para sobrevivir; a ver cómo si no se explica que puedan tener luz para vigilar por la noche o puedan freír un huevo. Y es que las placas fotovoltaicas son capaces de producir electricidad a partir de los rayos del sol. Y sol sí tienen y de momento, que yo sepa, no se les va a acabar. Esa sería otra historia.

Una de mis conclusiones con todo esto es que en la mayoría de las series a las que nos enganchamos, los enchufes e interruptores deben estar siempre en la cuarta pared, porque nunca hemos visto que tengan que poner una alargadera o hacer una regola para que el cable de antena llegue al sitio donde realmente quieren poner la tele, y eso sí que es un conflicto. Haría a los protagonistas más humanos, aunque los aceptamos como son. Pero al menos en series como The Walking Dead las instalaciones sí aparecen. Y además, se demuestran dos cosas: que son necesarias y que hay que apostar por las energías renovables, que nunca se sabe.