Libro de Notas se acaba, y yo me dejo por el camino los desvaríos homofónicos de Raymond Roussel, los juegos encaminados a la exploración del subconsciente de los surrealistas, la rayuela de Cortázar, el ajedrez de Carroll*… Si sólo queda espacio para una columna más, tengo que dedicársela al *Oulipo, para terminar igual que empecé.
Ya he contado en columnas anteriores cómo el Oulipo reclama el juego reglado como estrategia para apartarse de los lugares comunes de la escritura, por medio de la superación sesuda y manifiestamente racional de laberintos que ellos mismos han interpuesto en su camino. La inspiración y el dominio de la técnica es, para ellos, una sola cosa.
Georges Perec, uno de sus autores más conocidos, realiza toda una declaración de intenciones al respecto cuando afirma que “preocupada únicamente por sus grandes mayúsculas (la Obra, el Estilo, la Inspiración, el Genio, la Creación, etc.), la historia literaria parece ignorar deliberadamente la escritura como práctica, como trabajo, como juego”.
En la mayoría de los estudios, tanto el nombre del Oulipo como el de los autores individuales que pertenecen a él, también aparecen ligados a la expresión “literatura combinatoria”, que Claude Berge define con el concepto de “configuración”, es decir, la disposición de un número finito de objetos en un orden marcado por restricciones fijadas de antemano. Este autor considera que la identificación entre el Oulipo y la “literatura combinatoria”, que para algunos llega a ser directamente la misma cosa, supone una simplificación, y resume los objetivos que ha perseguido el grupo en tres etapas diferenciadas:
Pero vamos a dejarnos ya de teoría, y a repasar algunos de esos juegos oulipianos.
Los poemas múltiples
El origen del Oulipo está muy ligado a las consultas que Raymond Queneau realizó a François Le Lionnais mientras estaba componiendo su famoso Cent mille milliards de poèmes, obra formada por diez sonetos en los que cada verso puede intercambiarse por cualquiera de los que ocupan el mismo lugar en los otros nueve, ya que todos comparten la misma estructura de la rima. Todas las combinaciones posibles de esos ciento cuarenta versos generan un total de cien billones de poemas diferentes.
El poema múltiple está muy emparentado con el centón, aunque en éste se trabaja a partir de la combinación de versos ajenos. Y aunque no se trate de una técnica automática, ya que completarlo tuvo que suponer un gran esfuerzo por parte de Queneau, lo cierto es que la forma de generar las rupturas del discurso poético es aún muy similar a la de los collages surrealistas, pues una vez que los versos han sido separados de sus sonetos originales, todas las combinaciones posteriores son fruto de la casualidad. El autor pierde el control sobre su obra, que cambia para generar sentidos diferentes cada vez que alguien la lee.
El puzzle de Georges Perec
Una de las obras del Oulipo que más han trascendido es, sin duda, La vida, instrucciones de uso, de Georges Perec, a la que dedico un espacio propio para ilustrar uno de los empleos de la combinación más sofisticados en la elaboración de un texto literario, sólo comparable, quizás, con el procédé de Raymond Roussel (ah, si Libro de Notas aguantase un mes más… sólo uno).
La novela narra la vida de casi doscientos personajes a partir de la descripción de todas y cada una de las estancias de un edificio, de los objetos que éstas contienen, y por medio de pequeñas escenas que se desarrollan en su interior. Con tantísimos elementos en juego, no es de extrañar que Perec compare desde el principio su novela con la composición de un puzzle gigantesco dividido en piezas que él mismo ha diseñado para que ni un solo detalle quede a merced del azar. El reto que se propone consiste en construir cada capítulo a partir de cuarenta y dos elementos ordenados por parejas, que a su vez han sido tomados de una tabla en que contiene diez filas con diez elementos cada una. Estos pueden servir para configurar el contenido narrativo del capítulo, pero también otras características de tipo formal, y las reglas combinatorias aseguran que ninguna pareja de elementos se empleará más de una vez. Las conclusiones a las que llega Perec al final del prólogo de la novela nos sirven para entender mejor que nunca lo que implica escribir a partir de una restricción, es decir, la relación que se establece entre el autor y las constraints a las que se somete, que si bien es cierto que le ponen las cosas más difíciles, están ahí para que se sienta acompañado a lo largo de todo el proceso creativo:
De todo ello se deduce lo que, sin duda, constituye la verdad última del puzzle: a pesar de las apariencias, no se trata de un juego solitario: cada gesto que hace el jugador de puzzle ha sido hecho antes por el creador del mismo; cada pieza que coge y vuelve a coger, que examina, que acaricia, cada combinación que prueba y vuelve a probar de nuevo, cada tanteo, cada intuición, cada esperanza, cada desilusión han sido decididos, calculados, estudiados por el otro.
Juegos matemáticos
Del mismo modo que la obra de Perec se basa en combinaciones en el sentido matemático del término, los escritores del Oulipo acudirán a todo tipo de operaciones para configurar y transformar sus textos: la geometría de los poemas tangenciales de Le Lionnais, la intersección de dos novelas de Duchateau, el álgebra matricial, poemas basados en la serie numérica de Fibonacci, y un largo etcétera.
Me temo que no sabría explicar muchos de ellos, de modo que me quedo con el más sencillo: el juego de transformación “S+7” de Lescure, práctica que consiste en sustituir todos los sustantivos de un texto buscándolos uno a uno en un diccionario y, contando a partir de ellos, eligiendo la palabra situada en la séptima posición.
El lipograma
El lipograma consiste en escribir omitiendo o, mejor dicho, esforzándose por omitir (a Georges Perec le interesa especialmente que esta idea de “esfuerzo” entre en la definición) una o varias letras del alfabeto, invalidando así muchas de las formas posibles de expresar una idea. Se trata de uno de los juegos predilectos del Oulipo. Su valor, ligado estrechamente al reconocimiento de su dificultad, depende de tres factores: la frecuencia de uso de la letra omitida (que varía de una lengua a otra), la extensión del texto generado y, el hecho de producir, a pesar de todo, un texto con coherencia gramatical y semántica. Esta última característica es la que más interesa desde un punto de vista literario, y la que marca la diferencia con respecto al mero juego de ingenio.
Perec escribió dos obras basadas en sendos lipogramas. En la primera, La disparition (1969), se narra una historia detectivesca en torno a la desaparición de un personaje en la que también ha desaparecido una letra, la e. En la segunda, _Les revenentes_ (1972), hace algo más difícil todavía: prescinde de todas las demás vocales. En este caso la restricción ha servido de poco más que de divertimento formal, pues se traduce en numerosas frases sin coherencia semántica alguna y, mucho menos, en una narración con lógica causal.
En La disparition podemos llegar a plantearnos hasta qué punto la obra se ha visto enriquecida, o ha sido posible incluso, por el empleo de la restricción, y de qué forma se han sorteado los obstáculos. Pero en Les revenentes las restricciones son tan rígidas que la creatividad del autor apenas se reduce a una cuestión de mera pericia técnica, y esta obra sirve para reflejar el hecho de que el Oulipo no pretende postularse como un movimiento literario: su objeto de estudio es siempre el proceso de escritura, no la obra final.
El lipograma, a diferencia de otros juegos, tiene una presencia significativa en la historia de la literatura, y que contrasta con el poco o nulo reconocimiento que le otorga el canon literario. Perec dedica casi una página en su “Historia del lipograma” a compilar la lista de ataques e insultos dirigidos por los críticos hacia los que cultivan este juego que, aparte de no tener “nada que decir”, sólo serán admirados por otros “pedantes” como ellos. El lipograma no es más que “un monumento a la tontería humana”, “un juego pueril”, “un inepto tour de force”, “un triste ejemplo de estupidez”.
Perec da tres razones para esta animadversión: la sencillez de la restricción, como si de un juego de niños se tratase, la dificultad de su aplicación (un autor serio no puede “perder el tiempo” con algo tan nimio) y, lo que me parece más significativo, el hecho de que el resultado no sea necesariamente llamativo. Es más: por tratarse de un artificio de omisión, y a menos que se anuncie en el título de la composición (“¿acaso es eso concebible?”, se pregunta el autor), en la mayoría de los casos corre el riesgo de pasar desapercibido.
Existen variantes del lipograma en las que se dan distintas formas de restringir el empleo de caracteres, como la liponimia, que consiste en evitar el empleo de una o varias palabras, o los curiosos beaux présents, poemas escritos a partir de las letras contenidas en el nombre de su destinatario y, por tanto, muy emparentados con el anagrama. Dos o tres columnas más de Libro de Notas, y probablemente os estaría hablando del E-prime que imponen los profesores universitarios estadounidenses hoy en día… pero qué se le va a hacer.
Variación y repetición
Bajo este título pueden agruparse aquellas estrategias encaminadas a romper con la figura del narrador y del punto de vista únicos, con la idea de que existe una sola forma de tratamiento formal de una historia, y de que un hecho se agota una vez narrado.
Raymond Queneau, por ejemplo, compone una de sus obras más conocidas, Ejercicios de estilo, a partir de la idea de la variación, narrando la misma escena de noventa y nueve maneras diferentes, a lo largo de las cuales experimenta con todo tipo de recursos expresivos, formales y narrativos. Nunca nadie le sacó tanto partido a un hombre que viaja en un autobús de línea, ve cómo otro se lanza a por un asiento, y más tarde se lo encuentra de nuevo en una estación.
Italo Calvino juega más de una vez con la idea de la variación y la repetición, llevando la propuesta de Queneau a un desarrollo más narrativo. En Si una noche de invierno un viajero… vuelve una y otra vez sobre el capítulo inicial de una historia que no termina nunca de empezar, y cada vez elige una forma distinta de narrarla. También en Las ciudades invisibles juega con la variación, en una novela en la que sólo se dedica a describir ciudades que, en el fondo, son siempre la misma.
Me parece que me dejé en el tintero El castillo de los destinos cruzados de Calvino, obra combinatoria escrita a partir de la disposición de las cartas de una baraja del tarot, las hipótesis fantásticas que tanto le gustaban a Rodari, pero también a Saramago, el juego del espejo de Carroll, las instrucciones de uso de los futuristas, las _ekfrasis_…
Ay, Libro de Notas, por qué te nos acabas.
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