El director, nacido en 1964, experimentó de pleno la apertura de China al extranjero, y no se puede negar que le sacó bastante provecho: en sus primeros años, aún estudiante de drama dirigió obras de Pinter, Ionesco, Beckett y Genet, y es ese concepto del absurdo lo que, aun siendo todo obra extranjera, cambiaría en cierta forma su manera de enfocar el teatro: “Absurd theater could prove certain things that I’ve been thinking, smelling and hearing in my pursuit of theater, although it was all Western”. Así, ha dirigido también un Esperando a Godot o su propia Muerte Accidental de un Anarquista, además de una versión sui generis de Fausto, Bootleg Faust.
Otra de sus influencias es la literatura china. La antigua y la contemporánea, en todas sus formas, y enfocada desde su propia perspectiva, que incluye muchas veces no sólo la adaptación sino el trasvase de géneros. Meng reescribió_ Historia del Ala Oeste_, una ópera clásica de la dinastía Yuan (1271-1368) que transformó en una comedia contemporánea, Rapsodia del Ala Oeste, con tres finales alternativos, uno de ellos imitando Casa de Muñecas de Ibsen y que se convirtió en un verdadero éxito.
Siguiendo esta tendencia, en casi todas sus obras hay varios elementos comunes: poemas o canciones clásicas chinas mezcladas con elementos occidentales, casi todo en tono de comedia, con aceradas sátiras y bromas que relajan el tono y que evitan que la obra caiga en un innecesario melodrama, y la mezcla de géneros.

Otra de las características, presente también en la mayoría de sus obras (traducidas al inglés como Rhinoceros in Love, Comrade Ah Q, el musical Amber o I love XXX, así como en la más reciente, Bad Boys Carnival) es la deconstrucción de la obra en pequeñas piezas entre las cuales se insertan interludios, canciones o intervalos recitados que pueden no parecer relevantes y que dan a sus creaciones un ambiente de fiesta, de reunión de amigos. No es raro que haya una banda en el escenario, que los actores canten o que, incluso, se lancen a hacer acrobacias en algún momento.

En Bad Boys Carnival, una de las últimas obras mostradas en Beijing y Shanghai, bajo una apariencia de una gran fiesta rock en la que varios “chicos malos” se desmelenan y cantan bromeando dirigidos bajo la batuta de un barrigudo y jocoso maestro de ceremonias, se presenta una historia sobre madres luchadoras: los propios actores se travisten en señoras de armas tomar, madres que hacen trabajos de sicario, madres que visitan a su hijo en el correccional, madres que intentan sin éxito buscar un novio adecuado a su hija, con la gravedad de algunos temas tapado bajo un blanco maquillaje de comedia que causa, también, su popularidad entre el público en China.
Popularidad, sí, pero también cierto recelo. Se le ha rechazado en el pasado por ser demasiado puntero (algo que, por desgracia para su bolsillo y por suerte para el teatro, le cerró las puertas a las series de televisón). Meng no duda en hibridar sus creaciones con la pintura (en Bad Boys Carnival, la escena está decorada mínimamente por dos grandes lienzos blancos salpicados de trazos negros), la danza, la acrobacia, la música (en otra de sus obras, durante diez minutos solamente se oye música electrónica) o incluso instalaciones artísticas (el reputado artista Shen Shaoming ha colaborado con él en alguna ocasión), lo que hace que se le califique en ocasiones de incomprensible, de abstracto. Es su firma.

“I feel myself more like an architect, designing a space. It’s a challenge to work with so many artists from different genres. I give them free rein as much as possible”.

De momento, lo que sí se puede decir de Meng Jinghui es que es uno de las puntas de lanza de la vanguardia en China. Que sus obras, mezcla de las más variadas influencias, son atractivas y atrevidas. Y que, pese al idioma (los textos están en mandarín) para un extranjero curioso, resultan, también, tremendamente divertidas.

No sé si importa demasiado, si ya hace más de setenta años desde aquella primera edición, la del festival Fringe de Edimburgo en 1947, y sólo veinte años después ya estaba exportándose a Brighton, Adelaide (Australia) y Edmonton (Alberta), con diferentes y casi siempre excelentes resultados.

Pero, ¿qué es el Fringe?

En una palabra, alternativa. Diferencia. Eliminar los comités de selección de piezas, establecer precios populares y devolver el teatro a la calle en un intento por dar cabida a grupos emergentes, algo que parece que, por una razón u otra, se nos olvida rápido en cuanto se asienta el mainstream.

Fringe Madrid, por poner un ejemplo cercano, sólo lleva dos ediciones, nacido en un ambiente de crisis en el que es difícil arriesgar. Pasó del centro Conde Duque de su primera edición en 2012 al Matadero, y si bien tampoco llega, ni llegará en muchos años, a los 2400 espectáculos de su homólogo y “padre” escocés, se aprecia el esfuerzo. Hay propuestas valientes, en cuyo proceso participamos los espectadores, mientras los actores intentan que no nos arrellanemos en las butacas… cuando hay butacas.

¿Es esto posible en Asia? Más concretamente, ¿es esto posible en China, donde la censura no permite manifestaciones de teatro callejero más allá de las ferias y fiestas oficiales, donde el teatro propio perdió gran parte de su identidad durante la Revolución Cultural y donde, en definitiva, las libertades artísticas se ven recortadas no ya por el Gobierno sino por los propios creadores?

Parece que, aun con reservas, sí. El Beijing Fringe Festival comenzó su andadura en 2008, de la mano de Meng Jinghui, uno de los directores teatrales más vanguardistas dentro de China. El evento pasó de ser un pequeño festival local con diez producciones a albergar en su edición de 2011 más de cincuenta espectáculos, que mezclaban teatro físico, danza, ópera y diferentes workshops y, quizá lo más importante, estaba abierto a las producciones extranjeras. No sólo a las compañías europeas o americanas, sino también, a esas creaciones surgidas de la colaboración conjunta entre expatriados residentes y actores locales: es decir, lo que vendría a ser la nueva realidad en la escena china y de la que sin duda se verán frutos en los próximos años.

Para Meng Jinghui, el creador del festival en la capital china que es también la capital artística, lo más importante de es ante todo desarrollar nuevos talentos y abrir fronteras teatrales… en teoría. Porque cuesta. Porque a veces chocan las ideas artísticas occidentales con las de un país con una cultura del espectáculo que les lleva a montar stands para fotomontajes en las exposiciones de pintura.
Porque un espectáculo como la española Carmen de Bambalina Teatro que se presentó en 2010, con marionetas y algún que otro desnudo, seguramente crearía sensación y no siempre positiva.

La pasada edición del Beijing Fringe Festival, que comenzó el 3 de septiembre y duró veintisiete días, trajo consigo casi sesenta espectáculos de doce países distintos, desde Alemania o Francia a Rusia o España, y que combinan música con una enorme diversidad de espectáculos. Sin salir del espacio del teatro. Todavía. Pero es un comienzo. Está por ver si se mantiene o termina sufriendo la censura en forma de misteriosos cortes en el suministro de energía, como durante la última edición del festival de cine independiente de Beijing. De momento, mientras el teatro se mantenga fiel a Artaud y Brecht y las compañías extranjeras cumplan y deslumbren, parece que todo sigue en orden.

Pero una de las principales causas de que se mantenga hoy en día es, como ocurre con el xiaopin, la difusión televisiva. Y es que la escasa duración del xiangsheng lo hace perfecto para galas de fin de año, espectáculos conmemorativos y demás mandanga de la televisión china, que no olvidemos que ven millones y millones de personas desde unas ciudades que, a excepción de Pekín o Shanghi, no tienen demasiado acceso a un teatro generalmente caro y occidentalizado. Ni lo tienen ni, a juzgar por el público de las salas, tampoco les apetece mucho ir.

El xiangsheng, propio de Tianjin y otras ciudades del norte de China, forma parte de un abanico de géneros cómicos englobados dentro del shuochang (说唱), es decir, del “hablar y cantar” [1]: una forma de narrativa teatral basada en la representación vocal que se acompaña de instrumentos de percusión o de cuerda. Aquí están el baiju 白局, oriundo de Nankín; el dagu (大鼓algo así como “gran campana”) o el shuoshu (说书, formado por los caracteres de “hablar” y el de “libro”). El xiangsheng se caracteriza por su carácter cómico, por sus críticas (de filo romo) y por representarse o bien en el dialecto de Pekín o bien con un marcado, marcadísimo, acento del norte que asegura las risas del personal. Pero la razón es más bien histórica. El género nacerá allá por la Dinastía Ming y se desarrolla durante la Qing, con una marcada influencia Jurchen (manchú). Y aunque en origen este género se trataba simplemente de un monólogo cómico, fue durante esta dinastía y hasta los años veinte del pasado siglo cuando evolucionó poco a poco hasta aceptar dos, tres o más actores, algunos de marcada fama actualmente como Hou Buolin.

Los componentes sí que se mantienen: shuo (说, el discurso), xue (学, la imitación), dou (逗, algo así como la mofa) y chang (唱, la canción). Es después de 1949 cuando su popularidad aumentará, hasta el punto que, actualmente, es uno de los géneros más representados tanto en vivo como en las ya mencionadas galas televisivas. Aunque el vestuario varía, siempre es curioso ver las túnicas o hanfu de vivos colores que visten los actores, a juego con los tocados negros, que dan un aire añejo a un texto a veces de viva actualidad: no son escasas las piezas de xiangsheng que ironizan o critican aspectos de la sociedad china o la corrupción que siempre empapa a las altas esferas del Partido Comunista, de la que hablan estudiantes, taxistas y demás gente de a pie y que siempre es comentada en todas las redes sociales… estos diálogos cómicos no llegan a ser contestatarios ni excesivamente corrosivos. Pero el hecho de que exista es una prueba de que ni la apertura económica ni la censura en los medios pueden restar identidad a géneros teatrales que con el paso de los siglos, no hace sino transformarse a la medida de una sociedad que también demanda, poco a poco y cada vez más deprisa, un cierto cambio.

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[1] Actualmente, shuochang también es el nombre que se le da en chino al rap.

La misma mujer, con otra ropa, renquea desde el biombo que la ocultaba. Arrastra una maleta de cuero, viejísima. Hola, papá. En la habitación no hay nadie. Sólo una cama, una mesita con un teléfono, una silla y, al otro extremo, lo que parecen dos tocones de árbol. Enciende un cigarrillo y da dos largas caladas, mientras pasea nerviosa a un lado y otro de la habitación. Pega un papel con chicle a la ventana y apaga el cigarro al poco de haberlo encendido. No más alcohol. No más cigarrillos. Teléfono… desconectado. Ahora estamos sólo tú y yo. La mujer se ata sobre los cortos y apretados rizos una cinta de pelo ancha de color verde brillante. Y entonces comienza, de verdad, Black is the color of my voice.

La obra que, junto con un buen puñado de personas (lleno absoluto y público ávido de los pocos estrenos en inglés que llegan a la ciudad) pude ver el pasado domingo, es un viaje por la vida de una ficticia cantante afroamericana, Mena Bordeaux, homenaje a ese mito musical (e histórico) que es ya Nina Simone. Estrenada por primera vez en Shanghai antes de viajar a Nueva York, está en perfecta armonía con el espacio teatral de la terraza del Anken Green, abierto y acristalado, que deja que la noche urbana envuelva a los asistentes junto a la música de jazz.

Apphia Campbell, actriz, cantante y bailarina estadounidense, se propuso hacer su trabajo de final de carrera sobre la inmortal cantante. Después de una exhaustiva investigación sobre su biografía, muchas páginas escritas y varios años en el extranjero, el proyecto ha fraguado en una obra de poco menos de dos horas de duración con intermedio, un verdadero recital: Apphia, dirigida por el británico Arran R. Hawkins, encarna varios momentos de toda una vida bajo la premisa de un ritual de limpieza espiritual de tres días que enfrenta a Mena Bordeaux con sus fantasmas del pasado. Especialmente con uno: su padre.

Así, desde la niñez bendecida por Dios con una habilidad inaudita para el piano (los tocones se transforman así en un taburete y unas teclas), con recitales en casa y bailes desenfadados, se pasa al activismo por los derechos de los afroamericanos, para el que Simone fue todo un símbolo en el momento.

De la vieja maleta va surgiendo el encantamiento: Apphia se transforma a cada tocado y cada vestido que se prueba: la vemos como niña pizpireta ante la alegría de su padre y la reserva beata de su madre (“Dios no te dio ese don para que tocaras la música del Diablo”), como jovencísima promesa de la música ataviada con un largo vestido púrpura, como joven enamorada, como comprometida activista (“y vosotros decíais que había que esperar, no podemos esperar”). Vemos las lágrimas acudir a sus ojos cuando, ante esa silla que ha vestido con una chaqueta, confiesa sus miedos, sus angustias, sus sueños o aquella vez en que sufrió una horrorosa paliza en la que pensó que no llegaría a ver el día siguiente.

En el rostro de Campbell, en sus grandes ojos oscuros, vemos a la niña interpretando a Bach con los ojos cerrados. La vemos bautizándose a sí misma para la escena (Mi nombre es Mena… Bordeaux), y mediante los flashbacks, las confesiones mientras se maquilla ante un espejo ficticio y los artefactos históricos (el sonido de una radio que anuncia los asesinatos de Martin Luther King y de John Fitzgerald Kennedy), se articula la narración vital que se apoya, cómo no, en la música.

Apphia Campbell no es la voz de tenor de Nina Simone. Pero mantiene bastante bien el tipo con poco más de media docena de canciones muy bien escogidas, perfectamente reconocibles e interpretadas de forma bastante más que aceptable. Suenan las inevitables Loves you, Porgy y I put a spell on you, que concluye el primer acto; pero también la combativa Missisippi Goddam. Porque la música no es un acompañamiento aquí, sino un complemento indisoluble de esa Mena Bordeaux que, entre arrepentida y orgullosa, afirma que siempre eligió la música ante cualquier decisión.

Quizá por todo eso, lo único que se puede echar en falta en la obra es un piano de verdad. O instrumentos en vivo. Los instrumentos pregrabados le restan calidez a una obra que la rezuma a grandes dosis en los colores de escena y vestuario y en el tono del discurso de la actriz

Pero cuando, en un quizá demasiado precipitado final, la cantante se arranca con I Feel Good, el público se estremece. A la sala acristalada rodeada de noche llega un nuevo amanecer. Vemos cómo se disipan los fantasmas del pasado. Y el sol se asoma en la sonrisa de Mena Bordeaux, y, a todos los que la vemos, nos hace sentir, también, bastante mejor de lo que entramos.

Esto fue lo primero que me dijo una compañera de trabajo, profesora china de español, después de una reunión en la que se habló de preparar actividades para una fiesta de estudiantes. Fiesta en la que, obra y gracia del sistema universitario chino, los alumnos están obligados a participar, al menos los de los primeros cursos. Por cierto, al final no salió elegida ninguna de las propuestas escénicas, pero sí la de la sangría.

Las palabras de Zhang Ling, Olivia para los amigos hispanos, me sorprendieron, aunque no tanto después de lo que voy viviendo aquí. Cuando añadió que admiraba la creatividad que se respiraba en España, me sentí de pronto afortunada. Porque sí, estaremos a la cola de Europa en muchas cosas: Actores a los que no se les paga, recortes por doquier, dificultades en cada esquina y mejor no hablemos de lo bien considerado que está el grado de artes escénicas en España.

Pero aun así, ya fuera en años de bonanza o los que tocan ahora, de crisis, se siguen intentando crear buenas piezas escénicas. Hay, y creo que habrá siempre, un buen puñado de gente con talento que busca, que inventa y que se las ingenia de una u otra forma para sorprender al espectador, donde les dejen, o donde se pueda, en espacios pequeños, en casas particulares o en donde siempre se ha hecho teatro, que ha sido en la misma calle. Y eso por no hablar de festivales como el Fringe, en Edimburgo, o cualquier buskers festival , porque entonces ya nos morimos todos de la envidia.

Bien. Pues nada de esto ocurre en China. Claro que hay festivales de teatro. Claro que se estrenan obras. Pero no se ve en ningún momento a ningún artista callejero que no sea un mendigo ciego tocando el erhu o un domador que azota monos amaestrados en cualquier calle comercial supuestamente tradicional, ésas que han sido transformadas en decorados de cartón piedra repletos de tiendas de seda y de palillos. Las pocas veces que se organiza alguna representación o algún desfile, son actividades de carácter tradicional, falsamente folclórico, organizadas con algún interés turístico o lucrativo. Y ni los propios chinos, muchas veces, sabrían decir qué es lo que se está representando.

Aparte de estas muestras perfectamente organizadas, espaciadas y controladas, no hay espectáculos contemporáneos de calle. No existen esta clase de muestras callejeras, sean del tipo que sean. Porque aquí no gusta la improvisación. No gusta la sorpresa en ninguno de sus aspectos. Porque la sorpresa perturba la armonía. Y la armonía, en China, no significa otra cosa que censura. Si a los dos minutos de una simple guerra de almohadas aparece la policía a restaurar el orden, qué no se hará con los textos o las acciones performativas. El espacio público en las ciudades chinas está, ante todo, para colocar stands de ferias, o para, eso sí, bailar aeróbic o cualquier tipo de baile de salón, en grupos de cincuenta o más, con música a todo trapo ante la atención curiosa de los turistas. Eso es en las ciudades grandes. En Shanghai, capital económica y símbolo del progreso y el cosmopolitismo.

Sólo el tiempo dirá si esto puede cambiarse. Si la apertura social y económica (sobre todo esto último) de China en los últimos años va a terminar en una libertad de ideas. De momento, el cambio cuesta imaginárselo.

Ante mi negativa, él se levantó de la mesa, se fue al ordenador, buscó algo en Tudou (uno de los más famosos portales de vídeo chinos) y, durante los siguientes veinte minutos, se entregó a una labor de esforzada y solícita traducción interrumpida por sus propias carcajadas. Yo bastante tenía con intentar leer los subtítulos que aparecían a toda velocidad.

Lo que me enseño mi jefe en ese vídeo en Internet resultó ser una de las formas teatrales más conocidas y populares de la China actual.

Los 小品 (xiaopin), algo así como “pequeña pieza”, son pequeñas obras teatrales que, con dos o tres actores, menos de veinte minutos de duración y muy pocos elementos de escenografía critican algún aspecto de la sociedad moderna mediante el humor, la ironía y los juegos de palabras. Y a juzgar por las visitas en los portales de vídeo y la popularidad de sus actores, causan auténtico furor.

Lo que no he dicho es que el xiaopin que me enseñó mi jefe estaba incluido en la gala televisiva del Año Nuevo chino. Y yo, espectadora asidua de teatros, salas alternativas y nuevos espacios, aquella especie de sainete de plató, con tanto brillo y esos giros de cámara hacia los carcajeantes espectadores, me parecía poco menos que un casposo sacrilegio.

Supongo que es porque para mí televisión tiene unas connotaciones completamente diferentes a las que tiene en China, donde el ochenta por ciento de la población urbana dedica su tiempo libre a ponerse ante la pantalla y un cinco por ciento a ir al teatro, lo que se traduce en que, de mis sesenta y pico alumnos, sólo dos lo hayan pisado alguna vez.

También para ellos, las tablas tienen otras connotaciones, heredadas de la Revolución Cultural: dramas demasiado didácticos, demasiado serios, demasiado largos y con temas demasiado alejados de la realidad actual. Los xiaopin, sin embargo, les tocan de cerca. De una forma divertida, ágil y muy ácida, estas pequeñas obras, en boca de dos o tres actores que encarnan a varios personajes, hablan, por ejemplo, de la fiebre por el mahjong y otros juegos de apuestas, de la pérdida de interés en la propia cultura en favor del dinero rápido o de los contrastes entre los habitantes del campo y de la ciudad. Cobran importancia los dialectos (sobre todo del noreste, de Beijing y Shandong), y los homófonos de que está plagada la lengua china se convertirán en el pilar de la mayoría de los chistes. Su ausencia de elementos escénicos y su corta duración lo hace flexible, cómodo y sobre todo, rentable.

Lo más interesante del xiaopin es, precisamente, este carácter televisivo que tanto nos choca y que nos termina recordando irremediablemente a las matrimoniadas de Noche de Fiesta. Pero es que la televisión china, si la ven, es toda así.

El xiaopin nace como se le conoce ahora en 1983, tras un desarrollo como herramienta didáctica e improvisatoria en las escuelas de teatro chinas, y que aprovechará no solamente el texto (lo que ellos llaman algo así como “drama hablado”) sino también la mímica y la pantomima.

Así, multiplicados en diferentes formatos, alimentados por competiciones y concursos, tendrán su momento álgido (la llamada “fiebre del _xiaopin_”), en los noventa, justo antes del gran zapatazo de Internet que estabilizará la fama de actores que, como Zhao Benshan y algunos de sus discípulos, son hoy estrellas.

Ninguno de los otros géneros de los que parte (el xiangshen, una especie de diálogo cómico entre dos actores varones, o la propia ópera china) goza de tanto éxito hoy día. Reina en las galas de Año Nuevo por la sencilla razón de que, esa noche, toda la familia cena y pasa junta la velada, en torno a la pantalla. Ir al teatro no forma parte de su realidad, mucho menos ya lo de las casas de té. Ver la televisión sí. Y no digamos ya encadenar vídeos en los diferentes youtubes con que cuenta la mayor comunidad de internautas del mundo.

En definitiva, es el xiaopin, popular, hilarante e hijo de esa cultura de consumo que ya ha calado en la mentalidad china, lo que mejor refleja, más que la ya olvidada y relegada ópera, la realidad de una sociedad a la que, aparte de comer o hacer dinero, también le encanta carcajearse de sí misma.

Agradecimiento especial a Alejandra, por la ayuda con la documentación y las impresiones de primera mano. 谢谢!

Hablaría de cómo una pantalla venida a telón se convertía, en los entreactos, en un teatro de sombras que, con sobretítulos en chino que recordaban a esos carteles de cine mudo, iba poniendo al público en antecedentes de la historia de Johannes, ese seductor empedernido que va conduciendo a la joven Cordelia a los abismos de la abyección. Contaría cómo la escena, un escenario a dos niveles unidos por un par de escaleras, y salpicados de faroles chinos, recreaba un antro del Shanghai del vicio. De ese Shanghai de 1937 que es ya un lugar tan mítico en nuestro inconsciente como el Berlín de entreguerras.

Hablaría de unos Tiger Lillies disfrazados de marineros, de un grandísimo y carismático Martyn Jacques con la cara embadurnada de blanco tiza y un gorrito con coleta de chino de chiste que maúlla canciones de bar con el tono impecable de borracho lúcido, hablaría de Adrian Huge, Adrian Stout y Xu Sumin como comparsa perfecta. Contaría cómo las canciones, en inglés con sobretítulos en chino, se iban sucediendo mientras Jacques iba alternando acordeón y piano y le ponía voz a una escena por la que van desfilando chulos, putas, madames y algún que otro sacerdote buscando a Dios bajo unas faldas.

Quizá contaría cómo los faroles chinos iban cambiando de color según el tono de la escena. Cómo la obra iba oscilando entre lo jocoso de las canciones de marineros (I need a whore) interpretadas, para más chanza si cabe, por tres mujeres, a lo explosivo, con dinámicas escenas corales en las que mujeres envueltas en qipao que fuman en boquilla acarician, invitadoras, las solapas del traje a caballeros adinerados, mientras suena la música y se disponen las cartas y se sirve alcohol y la noche se vuelve turbia. Hablaría de las sensaciones inequívocas que se producen en el espectador cuando está ante un buen espectáculo y que se traducen en unas incontenibles ganas de aplaudir cuando termina cada canción.

Hablaría de todo esto, si no fuera porque de lo que de verdad recuerdo es ese hechizo que nos llevó, por algo más de una hora, a ese tiempo y a ese lugar que sólo existen en un imaginario colectivo hecho de retazos de cine y de canciones y que, de pronto, encajó en ese puzzle de nuestra memoria de ficciones y, durante el tiempo que duró la obra, estábamos allí, bailando, fumando en ese antro (algo tan mítico también que ya sólo sucede en lugares remotos como China), respirando el olor viejo de la madera y el polvo, temblando con los bombardeos, sintiendo la delicada fragancia de la frágil Cordelia mientras va siendo arrastrada hacia el abismo, sintiendo también la irresistible fuerza magnética de Johannes, su tristeza y soledad final; y el cinismo sonriente con el que Jacques y su troupe espetan a quien les mira “Forget about us”.

Probablemente, lo que nadie hará una vez caiga el telón.

Desde luego, lo que es seguro es que el filósofo danés, mientras escribía Enten/Eller (O lo uno o lo otro) no podía ni imaginarse que, aparte de ser citado en un programa de humor, su obra iba a convertirse, más de ciento cincuenta años después, en un disco conceptual. Y no precisamente con un sonido de museo, sino con el ritmo esquizoide y báquico del cabaret.

No es la primera vez que los responsables, los Tiger Lillies, hacen algo así. La banda de Inglaterra compuesta por Martyn Jacques, Adrian Huge y Adrian Stout, que desde 1989 pulsan cuerdas de ukelele y abrazan acordeones, fueron nominados a los Grammy por el personalísimo The Gorey End, en el que, junto a Kronos Quartet, homenajeaban nada menos que al ilustrador Edward Gorey. Sí, el de un niño muerto por cada letra del abecedario.

Lo de Tiger Lillies no es sólo música. Es caras pintadas y antros y muecas y una vuelta al espíritu del Berlín de preguerra en lo que ellos llaman, con toda razón, cabaret post-Brechtiano.

Ellos, frente a los optimistas jovenzuelos de Beirut, dan un cambio de rumbo a los ritmos balcánicos. Un rumbo pesado, sucio, de burla cínica y de mascarada. De inminente fin del mundo. De graznidos de mal agüero.

Son ellos, quienes (se rumorea) tomaron su nombre de una prostituta del Soho asesinada, han transportado Either/Or a un cabaret de fin del mundo que esta vez no está en la capital de Alemania sino en el Shanghai de 1937. El Shanghai de antes de esa batalla que convirtió a la ciudad en la antesala del infierno. Pero antes, se canta, se baila, se bebe y se ama.

Y los Tiger Lillies, que se rodean de actores daneses y chinos para esta travesía, saben mucho de mascaradas previas al desastre.* Vivamos mientras podamos. Riamos aunque sea con muecas. Porque es lo único que nos queda*.

La obra, que se estrenó a finales de enero en Dinamarca, llega al Dramatic Arts Centre de Shanghai el 21 de febrero.

Veremos.

Imaginen, ahora, lo que es explicar no ya el teatro del Siglo de Oro, sino algo tan simple como la tradición de los Reyes Magos, a sesenta alumnos chinos de veinte años. Cómo les explicas lo del oro, la mirra, los camellos, los zapatos bajo el árbol y (ahora sí) todo ese belén a sus caras de ojos rasgados, a sus manos acostumbradas a abrir sobres rojos con dinero la mañana de Año Nuevo. Aquí, más al Oriente que el lugar de origen de esos tres sabios astrónomos, no hay mañana de regalos ni cabalgatas hasta que la Serpiente releve al Dragón. Y a pocos días de que en España se llenen las calles de cajas vacías de bicicletas (espero que a alguien aún le sigan regalando bicicletas), muñecos y cocinitas, me gustaría poder llevar a mis alumnos de la mano al estreno del Auto de los Reyes Magos que rescató Nao D’Amores allá por el 2008.

Me dirán que qué pintaría metiendo a sesenta chinos a ver una obra sobre un texto del siglo XII. Que si no van a entender nada. Que hay frases y párrafos enteros en latín, que cómo van a entender el contexto cultural previo que hay que tener para disfrutar una obra medieval. Y yo les respondería que por la simple razón de que el teatro, afortunadamente, no es sólo texto sino también música y gesto, y porque lo que Ana Zamora consiguió en su Auto es una auténtica maravilla de maderas perfumadas de incienso, de cítaras y zanfonas. La música que suena y que dirige Alicia Lázaro suena directamente desde esa Edad Media que vuelve su oscuridad penumbra suave a luz de vela; y los personajes de tocados extraños hechizan con sus danzas y esa melodía de palabras antiguas. Mis alumnos no entenderían, quizá, el desconcierto verbalizado de los sabios judíos, o la fe de los Magos, o las palabras exactas sobre el juicio de las estrellas que se enuncian al son de la cornamusa; quizá tampoco comprenderían del todo algunos gestos que nos diferencian, pero sí entenderían, y de eso estoy segura, esa capa que subyace a toda la obra y que no puedo llamar de otra manera que magia.
Una amiga actriz, a la que por cierto aprecio mucho, dice que esto es teatro de museo. Puede ser. Teatro arqueológico. Bienvenido sea, si cumple esa función tan loable que es la de, por qué no, hacer arqueología buceando en las memorias de los hombres.

Felices Reyes.

El Shanghai Dramatic Arts Centre, situado en plena Concesión Francesa, es un lugar donde dejarse ver para curiosear qué se cuece en la escena reciente de esta ciudad que carece de la tradición cultural de su eterna rival, la capitalina Beijing. Shanghai es y será brillante centro financiero y de negocios; Beijing, la herrumbrosa joya histórica imán de bohemios y artistas. Pero algo está cambiando. Y es que mientras festivales como el Festival de Otoño en Primavera madrileño van quedándose poco a poco sin fondos, aquí, en el corazón financiero de Asia, lo que hay, precisamente, es dinero. Y esto, aunque sea debido a ese esnobismo, también se aprecia en lo teatral.

De octubre a diciembre, durante el ACT Fest, o lo que es lo mismo, el Festival Internacional de Teatro Contemporáneo de Shanghai, se ha dado buena muestra de cómo la ciudad se va abriendo, billetera en mano, a nuevas tendencias, a nuevas compañías y nuevos lenguajes. Y a un precio asequible para el público.

Porque, en una ciudad donde lo occidental, lo importado o lo pretendidamente europeo se paga a precio de oro (y a veces los precios del café, más que impresionar, asustan), una butaca no preferente oscila entre los ciento cincuenta y los ochenta yuanes: unos diez o quince euros. No es tan barato ni hace tanto furor como el karaoke, pero tampoco resulta prohibitivo para una tarde. O, debido a lo temprano del horario para el almuerzo, para esas horas en las que en España ni hubiéramos empezado a comer.

Me aseguro butaca para dos obras sin texto, de compañías internacionales. Una me la regalan. La otra, me ayudan a conseguirla a través del portal de compra online Taobao, únicamente en mandarín. Apostados a la puerta del teatro, los revendedores agitan abanicos de entradas. Los estudiantes se agolpan en las filas reservadas para precio reducido. Me arrellano y disfruto.

Katastrophe, de la compañía barcelonesa Sr. Serrano, es una fábula tan dulce como venenosa en la que se narran los avatares de una raza de (sic) ositos de gominola. Los cuatro actores, como dioses del Quimicefa, intervienen sobre las escenografías-maquetas para mostrarnos una suerte de desgracias que van desde la erupción de un volcán a un atentado terrorista. Te ríes. Y te asustas. Porque, sin palabras y con ositos de gominola que se derriten en loop o se enfrentan a una masacre acompañada de electrónica, están contando cosas que probablemente se hubieran censurado de haberse contado con texto o con proxémica humana. Y tendría muchísima menos gracia.

Medea’s Scream, de los rumanos Sašo & Mojtina Jurcer, se queda en un intento tan vacuo como solemne. La actriz, sola frente a una imponente mesa que es a la vez escenario y tela de juicio, viaja en la vida del personaje mitológico encadenando una serie de acciones gestuales. Simbología de colores. Rojo, negro, blanco. Muñecos desmembrados. Gritos mudos. Más gritos mudos. En Medea’s Scream, se amplifican los efectos hasta un límite inaguantable. El público chino, que no tiene tan interiorizada la leyenda griega, parece algo perdido. Por la parte occidental, aunque podemos identificar las acciones con algo más tangible, seguimos sin saber a dónde lleva todo.

Que me hayan gustado o no es accesorio. Lo importante es que estén aquí, bajo techo chino. Que puedan representarse y que, aunque no goce de excesiva popularidad, haya quien se acerque a verlo.

Al terminar ambas obras, y tras los aplausos de rigor, el público se lanza, entre tímido y respetuoso, a inmortalizar con las cámaras de sus móviles los restos del escenario.

El representar, al aire libre, la obra con que Zorrilla actualizaba su propia versión del mito del convidado de piedra, se ha convertido ya en una tradición en Alcalá durante esa época tan del Romanticismo que es el otoño que se vuelve poco a poco invierno.

Si me preguntan, de hecho, diré que Don Juan Tenorio es una obra de noviembre. Porque no es del todo invernal. Tampoco parece pertenecer a ese otoño amable de hojas doradas y crepúsculos melancólicos. Suyos son los vientos, las tormentas y las noches ásperas que lo acercan al Carnaval que lo ambienta. Ese que permite las mascaradas, las bravuconerías y las apuestas más osadas.

Noviembre es un mes romántico. Es la mejor época para mostrar sobre las tablas esa obra del XIX
que siguiendo la terminología actual, podríamos llamar remake. Hoy, incluso, habría quien se atreviera a decir que prefiere la mucho más descafeinada obra de Tirso de Molina, solamente por diferenciarse, como cuando antes de ver una película se defiende a ultranza el libro en que se basa.

Pero lo que no se puede negar es que ha sido ésta, la romántica, la fantasmagórica, la turbadora y la, por qué no decirlo, histriónica y exagerada, la que ha pasado al imaginario popular. La que ha convertido al personaje en mito. Y no concebimos ya a don Juan Tenorio sin que nos venga a la cabeza ese ¡Cuán gritan esos malditos! con que anuncia ya una larga lista de lances y conquistas que irán empedrando su camino hacia el Infierno.

No voy a hablar del argumento de la obra por una sencilla razón: nos lo sabemos todos. Y eso es lo que hace que disfrutemos tanto de ella. Que seamos capaces de soportar, de pie, los mordiscos del frío, mientras doña Brígida le tiende al seductor las llaves con que abrir (en todos los sentidos) el camino a una doña Inés que ya se estremece de deseo, en lo que es y será siempre un drama con sabor antiguo. Una obra que ya en el momento de su estreno se remontaba a algo parecido a una leyenda. Un cuento de fantasmas.

Y vamos a verla por lo mismo por lo que vamos por enésima vez a disfutar de un Shakespeare: porque habrán pasado siglos, pero esas palabras en verso nos siguen hablando directamente a nosotros. Nos envalentonamos con ese primer acto en que don Juan y don Luis comparan sus logros Y con ese “sólo os falta una en justicia” con que don Luis Mejía lanza su reto, nos va anidando ya el escalofrío de lo prohibido, de la transgresión de toda norma, que es lo que define a don Juan y lo que será su perdición. Nos conmueve esa última escena en la que el protagonista se ve rodeado de fantasmas y comprende y (¡ya quisiéramos que muchos, hoy en día, se comportaran así!) se arrepiente finalmente, arrodillado ante el ángel doña Inés.

Precisamente por esa popularidad, y ahora que hago memoria, no recuerdo que ninguno de los renombrados directores que se han hecho cargo del don Juan se haya atrevido en casi treinta años a dar su propia visión de esas escenas. El gusto popular, que protesta cuando se le contraria en un mínimo, y las directrices de la organización han provocado que el vesturario, la escenografía y hasta los movimientos de los actores parezcan sucederse año tras año en una especie de obra continuista, de sabor castizo pero poco a poco carente de alma y de la que, año tras año, solamente cambian las caras, bien seleccionadas, eso sí, entre el panorama de ficción televisiva.

Por suerte, aunque no en el Palacio Arzobispal de Alcalá sino en el vecino Campo de la Cebada del barrio de la Latina, ya han comenzado a manifestarse los primeros valientes, con pocos medios y muchas ganas. Y sé que no serán los únicos, ni los últimos, en plantarle una moto a don Juan. Que no serán los últimos en repasar, con una mirada nueva, ese maravilloso cuento de fantasmas por el que somos capaces de olvidarnos del frío.

Eso sí, si viajamos a China querremos visitar una auténtica casa de té. Querremos conocer lo que es la ópera china, las acrobacias y las máscaras cambiantes de la provincia de Sichuan. Y lo más probable es que acabemos en algo parecido a Laoshe Teahouse, en pleno corazón ese Pekín tan falsamente tradicional en que hasta las papeleras tienen forma de pagoda. Pagaremos alrededor de veinte euros por sorber té y comer pipas y otras chucherías sentados en la penumbra de un edificio restaurado que huele a jugoso negocio. Y entre ceremonia del té y ceremonia del té, veremos desfilar por el escenario acróbatas y actores de ópera de Pekín haciendo cucamonas bajo el título de su número anunciado en inglés en unas pantallas de plasma. Los únicos chinos que se ven entre el público son los acompañantes de empresarios occidentales que ven alimentada, gracias la cortesía de sus huéspedes, esa romántica idea de China que nació con El último emperador y con las películas de Fu-Manchú: la misma idea que podría tener un asiático de España después de una sobredosis de Cuentos de la Alhambra.

La ópera china, con una larga historia a sus espaldas y una mezcla de música, canto, acrobacia y mimo que la hace única y extraña a ojos ajenos, ha pasado su época de esplendor. Tras la Revolución Cultural y sus reformas, ha quedado para que se representen fragmentos en las galas televisivas del Día Nacional y de Año Nuevo, entre decorados de cartón piedra y vestidos de satén brillante.

No voy a extenderme más. Hay innumerables elementos y estilos (uno de ellos, el Yueju de Zhejiang, representado exclusivamente por mujeres); y la primera parte de la magnífica y larguísima Adiós a mi concubina vale más que cualquier clase magistral que pueda darse.

Si preguntamos por un sitio de ópera china, nos van a mirar igual de raro que si hubiéramos propuesto pasar un buen rato vendándonos los pies. Nadie iría ahora a una casa de té a jalear y a gritar ¡hao! como antaño cuando los artistas ejecutan un baile o una acrobacia vistosos porque, para empezar, no existen. Ya no hay más casas de té que aquellas con salida por la tienda de regalos.

Pero hay mucho más que ópera. Y, como todo en China, el teatro contemporáneo también crece. Crece despacio, como crecen aquí el arte y todo lo que no es en principio especialmente lucrativo, y aún tiene que lidiar con una cierta censura en torno a las artes performativas. Pero crece: muestra de ello es la cuarta edición del Shanghai Youth Creative Theater Festival. Y aunque se represente en mandarín, casi todas las salas cuentan con subtítulos en inglés.

No paro de preguntarme cómo será, pero lo sabré muy pronto: ya me han invitado a ir al teatro.

No sé cómo transcurrirá todo. Pero cuando me fui de España hace una semana, podía permitirme ir al teatro al menos una o dos veces por mes. A veces, incluso más. Porque todavía, y cruzo los dedos, queda aquello del libre acceso a la cultura. Y eso, creánme, a mí que estoy empezando a hacerme a la idea de estar un año sin ello, es un verdadero regalo.

Y es que si de una cosa me doy cuenta es de la enorme oferta que ha surgido siempre, pese a todo, gracias al esfuerzo de muchos frente a la actitud cerril de unos pocos. Y menos mal. Porque no sé ustedes, pero yo me busco en esas tablas. En lo que veo, en lo que me muestran. Me dejo capturar por unas palabras que en boca de un actor, consiguen dar carne a lo que, a veces sin haberme dado cuenta, pienso y creo. Me dejo atrapar por un ambiente de la escena, por las voces, por las sombras, por los cuerpos casi irreales de los acróbatas de circo, en las contorsiones armónicas de la danza. Es mi forma de creer en algo parecido a Dios.

Hemos visto cómo se han recuperado espacios en Madrid (el Campo de la Cebada, en la Latina). Cómo han surgido otros nuevos. Conocemos Microteatro por Dinero , a dos pasos de la Gran Vía, o el Garaje Lumiére , la Sala Triángulo o la Pradillo , por citar espacios pequeños donde se apuesta por fórmulas alternativas a la teleserie en escenario. Vayan, aunque no sepan qué hay. Por curiosidad. Se van a encontrar, ya se lo digo, a compañías que se dejan la piel por muy poco dinero para poner en pie con cuatro cosas obras que emocionan y conmueven y que tienen la suerte de verse prolongadas. Por citar un caso, Mejorcita de lo mío, en la sala Triángulo. Una actriz, cuatro objetos y un texto que no parece texto sino que parece puro corazón y entraña y risa.

Y hay más, mucho más. La Compañía de Teatro Clásico y su segmento joven, que se atreven con esos en apariencia mamotretos infumables y recuperan su verdadero espíritu: el de divertir, entretener y hechizar con un verso bien hilado y una innegable chispa. Un consejo: búsquenlos. A los de la Joven del Clásico. No sólo están ahí, vestidos con corsés y levitas. Están en otras partes. A alguno le hemos visto en Veraneantes, el bombazo de la última temporada. Otros, en montajes propios, preparados entre ensayo y ensayo, porque sí, porque les gusta, les apetece y probablemente reventarían si no lo hicieran. No les digo más.

Están esas compañías jóvenes. No sé si les suenan los Turlitava . Estrenaron hace dos veranos Los vivos y los míos, el que fue uno de los mayores secretos a voces del corazón de Lavapiés. Un público reducido a quince personas que iban cambiando de espacio para seguir una historia que, créanme, era mucho mejor ir a verla sin saber absolutamente nada. Turlitava y CríaCuervos , presentaron conjuntamente Insumisos, en el Fringe Madrid. Si la vieron, sabrán por qué les menciono. Síganles la pista. Juntos y por separado. Probablemente sepan de ellos en esas salas pequeñas, en los cafés-teatro, en espacios cedidos. Van a hacer grandes cosas.

No pierdan de vista tampoco a los grandes. A esos directores que se han hecho un hueco a fuerza de horas. A esos que conocemos, respetamos y que sabemos son apuesta segura para dos horas de encantamiento que sólo se rompe con el aplauso final.

Busquen por las escuelas. Aunque no aparezcan en las guías ni en los suplementos dominicales. Porque tienen mucha energía, mucha fuerza y sobre todo, muy poco que perder. No saldrán en los periódicos pero les van a hacer olvidar durante un rato quiénes son. Eso no se paga.

Va a ser, intuyo, un año difícil. Desde aquí, para esta temporada, sólo les pido una cosa.

Por lo que más quieran, aunque cueste un poco más, aunque sólo puedan permitírselo una vez al mes. No dejen de ir al teatro.

Quiero que a la vuelta me lo cuenten.

Qué harías, preguntan al principio del montaje en una soberbia voz en off, si fueran tus últimos cinco minutos de vida sobre este mundo. Qué harías si te dicen que todo acaba.

Foto: Javier Gamonal

Puede que en esos cinco últimos minutos —proponen en la cuenta atrás que vertebra la narrativa en This is the end— te decidas por algo completamente distinto a lo que has hecho en tu vida. Puede que pases revista. Puede que grites. Que saltes. Que celebres que estás vivo en un mundo, o una plataforma, que gira trescientos sesenta grados sobre sí misma.

Es en el carácter irregular y deslavazado de su narrativa donde reside también una magia que se sustenta en una escenografía cambiante, que evoca desde un apartamento hasta la inundación que deja todo sumido en un profundo y extraño silencio, suspendiendo en el aire objetos y cuerpos; o que vacía la escena para que, encaramado a su monociclo entre sus compañeros caídos, el jovencísimo Thomas Vey aparezca como el último superviviente de un mundo devastado.

Es en este crisol heterogéneo de pieles y voces distintas donde se ven las cualidades de los jóvenes artistas, que van destacando a cada número en solitario y en compañía y que dejan ver tanto las relaciones humanas (“si te digo que me he enamorado de ti, ¿qué harías?”) como en los manifiestos vitales (“salta, salta, más, más alto”) que se ejecutan entre risas y con el fondo de Smells like teen spirit. Como si en esa evocación del balancín de la infancia en la que juegan Rémi, Jérome y Amaia no pudiera ser mortal. El fin del mundo nos la trae floja, afirma el dúo de acróbatas con música y lenguaje de signos, entre volteretas y volatines. Lo que a mí me importa es bailar. Saltar o bailar mientras se pueda. Alimentar los sueños que se enuncian en las pantallas y que, de cuando en cuando, bajan el ritmo de un espectáculo tan reflexivo como de vital intuición, que resurge en la diversidad de números: desde mástil chino a malabares, telas aéreas, acrobacia en suelo o un vertiginoso número final de cable con el que Lucas Bergandi encoge el corazón y las entrañas.

Foto: Javier Gamonal

El clímax final de la cuenta atrás resuelve todas las las dudas, lima asperezas, acentúa la sonrisa y levanta la piel: la plataforma sigue girando. Estamos vivos.

Foto: Javier Gamonal

Queda para otra ocasión la situación de los estudios de circo en España, que desde fuera apenas parece que hayan echado a andar. Los chicos de la CNAC, ellos sí, acaban de demostrar que se han hecho mayores. Que su aprendizaje, duro, exigente, poco agradecido pero vistoso y emocionante, acaba de pasar a otra etapa. Y eso se aplaude, se admira y se celebra. Siempre.

(Web del fotógrafo Javier Gamonal)