María do Cebreiro Rábade
El texto que reproduzco a continuación es, tal vez, el más bello fruto de mis frecuentes incursiones en los fondos de la Biblioteca de Catalunya ¾y donde digo incursiones debería decir "escaramuzas", que añade un matiz nocturno y alevoso, con algo de aventura morisca; y es justo y oportuno que así sea. El hallazgo me extrañó y emocionó tanto que pronto ardí en deseos de vociferarlo ("placer no comunicado no es placer", se lee ya en La Celestina) y, si ustedes se dejan, aquí brindo mis gritos. O, mucho mejor dispuestos, los gritos que profiere esta misteriosa joya medieval, exquisitez poética que sorprende por su rareza, es decir, por ser al mismo tiempo desconcertante e infrecuente. No les cansaré más con mis preámbulos, y le cedo la voz a esta mujer que habla desde su fortaleza de pergamino:
E-z ieu am tal qu’és bo e bell,
e sui gaia co’l blanc ocell
que, per amor, cria son xant,
e sui senyora e cabdell,
e cell qu’eu am e no’s n’apell:
car, sus totes, sui mills amant,
que xausit hai lo pus presant
e el mills del món, e l’ame tant
que-z, en pensant, lo cuei veser
e car tener;
e cant no és ver,
un desesper me fér tan gran
cant lo sai lai ves França !
L’enyorament e el gran desir
qu’ieu hai per vós me cuid’alcir,
mon dolç senyor e car;
e bien liei porai tost morir
per vós, qu’ieu am tant e desir,
si breu deçai no us vei tornar,
que tant me tarda l’abraçar
e el raisonar
e tota res.
E cant me pens que us n’ets anats
e no tornats,
e quan llunyats vós ets,
desesperats caix viu mon cor;
per pauc no mor,
si breu no n’hai güirença !
Mercè, mairits, que sofrent pas
los mals que em dats, e doncs tornats
que null tresor
no vall un cor
que per vós mor,
ab amorosa pensa.
[Traducción]
Amo a aquél que es bueno y bello,
y llena de placer, como el pájaro blanco,
que, por amor, grita su canto,
soy señora y caudilla,
y llamo a aquél que amo, y que no está:
pues, sobre todas, soy la mejor amante,
ya que escogí lo más valioso
y al mejor del mundo, y lo amo tanto
que, pensándolo, creo verlo
e incluso tenerlo;
y como no es verdad,
¡me desespero tanto
porque sé que está lejos, allá en Francia!
La nostalgia y el gran deseo
que siento por vos pueden matarme,
mi dulce y querido señor;
y creo que podría morir pronto
por vos, que amo tanto y deseo,
si en breve no volvéis,
porque añoro tanto el abrazaros
y el razonar con vos
y todo lo demás.
Y cuando pienso que os habéis marchado
y no volvéis,
y qué lejos estáis
casi desesperado vive mi corazón;
¡poco más y me muero
si en breve no hallo cura!
Por favor, marido, que sufriendo paso
los males que me dais; así pues, volved,
que ningún tesoro
vale un corazón
que se muere por vós
con pensar amoroso.
Hasta donde he podido averiguar, es muy poco lo que se sabe sobre la autora de este texto. En la rúbrica que precede al poema en el Cançoner Vega-Aguiló (Ms. n. 7, B. de C.), se le atribuye a una innominada "Reyna de Mallorques", que la tradición posterior ha venido identificando con Constança, hija de Alfons el Benigne, hermana de Pere el Ceremoniós y esposa de Jaume III de Mallorca, muerto en 1349 en el sitio de Llucmajor. En cambio, en su monumental Història de la Literatura Catalana (Part Antiga), el profesor Martí de Riquer secunda una hipótesis más novelesca.
Tres años antes de su muerte, el rey había enviudado de Constança. En segundas nupcias, se desposó con Violant de Vilaragut, "reina nominal i dissortada", que fue hecha prisionera tras la muerte de su marido. Violant, por lo tanto, reinó solamente durante tres años, en corte deambulante e inestable, mientras su esposo intentaba recuperar sus tierras. Martí de Riquer fatigó sus ojos bajo los rayos ultravioleta que le permitieron leer "Reyna" en lugar de "Domna" y "Femna" —como otros estudiosos habían querido—, pero no consiguió establecer a ciencia cierta la identidad precisa de esa reina. En cambio, como en todo romanista hay también un romántico, en seguida deja claro que, entre Constança y Violant, las dos posibles esposas y autoras, su corazón prefiere a la segunda. Mi imaginación concuerda también con la del venerable sabio, entre otras muchas razones porque Constança viene a querer decir "paciencia" y, en cambio, la lengua griega hace de Violant "la tierra de las flores". Mejor "yerma floresta", en este caso, porque la reina escribe desde la desposesión de la tierra y, lo que es aún más importante, desde la renuncia a la reconquista del reino perdido.
Es sabido que en la sociedad feudal, e incluso en la cortés, la mujer y la tierra contraían fuertes vínculos de carácter no sólo simbólico —"sa terre tint, sa fame oprise", se lee en un roman courtois que denuncia la afrenta que supone arrebatarle a un señor la esposa y las posesiones materiales. Probablemente, sabiéndose un bien más, Violant conmina a su marido para que desista en su intento de recuperar sus otros bienes ("que ningún tesoro/vale un corazón/que se muere por vós/con amoroso pensar") y, de paso, defiende la hasta entonces casi inédita posibilidad de que una mujer casada pueda sentir auténtico amor por su legítimo marido.
He aquí el carácter paradójicamente subversivo de este texto. Como hacían las trobairitz provenzales de los siglos XII y XIII, Violant le canta a un amado ausente y, por más señas, errante. A diferencia de ellas, su amante es un hombre casado y, por más señas, su marido. La ideología de la fin’amors, basada precisamente en el amor adúltero, y en la misma definición del amor como adulterio, ha entrado definitivamente en crisis. Se ha dicho que las mujeres desempeñaron un muy exiguo papel en la historia medieval. En cambio, al menos desde las investigaciones de Duby, es posible afirmar que tanto en la crisis de la cultura feudal como en la conversión de la cultura cortés en otro sistema de valores aún balbuceante, uno de los factores más decisivos fue el nuevo papel social asignado a las "dueñas", o mujeres casadas.
Desde la primera estancia del poema, la voz habla desde la más franca soberanía, porque sin duda Violant es una de esas damas que los textos judiciales calificaban de "potentissima". Además, combina dos de las cualidades que caracterizaban la percepción apreciativa de la dama en la literatura cortés: fiere (orgullosa) y joie (alegre). De su orgullo, poco cabe añadir que ella no haya dicho con suma claridad: "soy señora y caudilla,/y llamo a aquél que amo, y que no está:/pues, sobre todas, soy la mejor amante,/ya que escogí lo más valioso". Obsérvese bien que, en adelante, todo cuanto de bueno pueda decir de su marido lo está diciendo, simultáneamente, de sí misma. Este modo de encarecer su elección —pues quien ama es, ante todo, quien elige y prefiere— aleja a esta autora de las tópicas cláusulas de humildad que caracterizan muchos de los textos tardomedievales escritos por mujeres, singularmente los de carácter místico (beguinas) o religioso (monjas). La autoalabanza, en cambio, es propia de los canciones populares de mujer y de tradiciones "cultas" de orientación popularizante, tales como la lírica profana gallego-portuguesa.
Creemos, en efecto, que el texto combina con sutileza los códigos de la tradición literaria "culta" y "popular". Este fenómeno se hace especialmente perceptible en el nivel de los registros lingüísticos, que se yuxtaponen generando efectos sorprendentes. Hay tres versos que ilustran lo que afirmo con precisión y belleza y que, a mi entender, constituyen el mismo centro de gravedad del poema. Los versos, que se sitúan justo en la mitad de la mitad del poema dicen: "porque añoro tanto el abrazaros/y el razonar con vos/y todo lo demás". La deliciosamente brusca transición hacia "tota res" (todo lo demás) y su pretendida ambigüedad, que dice mucho más de lo que calla, inclina hacia la pasión el hasta entonces perfecto equilibrio entre los elementos sensitivos y los cognitivos. La reina es una mujer que, desde la plena posesión de sí misma, da testimonio de una relación de paridad con su esposo, en la quele habla de tú a tú (o, por mejor decir, de vós a vos), y en la que se muestra como una persona que piensa, que habla, que desea y que siente.
Precisamente desde esta soberanía, que la legitima para 2razonar" con su marido, Violant, o quienquiera que haya temblado bajo este u otro nombre, se atreve a fijar una serie de exigencias, bajo la forma de epístola amorosa. De hecho, la carta adopta más bien los moldes legislativos de una instancia, pues hasta la segunda estrofa la voz no se dirige al “vos”. Si en el primer bloque la autora fija el contexto enunciativo de la acción, como quien pone lugar y fecha en una carta, y en el segundo apela directamente a su amante, la breve coda desempeña la función del sello. Al lacrar con estas palabras finales lo que ya ha dicho, y sobre todo lo que no ha dicho, la reina coquetea con el género lírico de la canción petrarquista, que desembocaba siempre en un expresivo “commiato” (envío).
De hecho, el encuadramiento genérico de esta pieza no es en absoluto sencillo. Riquer la tipifica como un "descort", asumiendo implícitamente que este es el "cajón de sastre" de la tradición catalano-provenzal, en la medida en que su definición es defectiva (irregularidad métrica y melódica). Es probable que, una vez más, esta disparidad formal no sea más que una manifestación del carácter sorprendente y extemporáneo de esta voz, que antepone el amor al reino, lo íntimo a lo público y, probablemente, el abrazar al razonar. Pero el tiempo, que todo lo enmudece, ha salvado este texto, que es en parte la imagen de su rostro, y que nos grita incluso lo que la dama calla.