Colaboraciones

La poesía lírica de Gaspara Stampa: entre la resistencia y el consentimiento

María do Cebreiro Rábade

La vita nova de Gaspara Stampa

Empecemos con un juicio de valor. Precisamente por su oscuridad, Gaspara Stampa (ca. 1523-1554) es una de las voces poéticas más interesantes del Cinquecento veneciano. Nacida en Padua, en el seno de una familia de mercaderes joyeros, al morir su padre la familia decide trasladarse a Venecia. Tanto Gaspara como sus dos hermanos, Baldassare y Cassandra, demuestran pronto dotes para la poesía y la música. La muerte prematura de Baldassare dejó huellas visibles en la poética de la escritora. Cassandra, por su parte, fue la encargada de ordenar y de dar a imprenta sus obras póstumas.

Cuando contaba con veinticinco años, Gaspara conoce al conde Collaltino di Collalto, en quien la crítica posterior ha visto el objeto y destinatario único de sus versos. Después de tres años de convivencia, Collaltino marcha a Francia para luchar contra los ingleses y, al parecer, terminará contrayendo matrimonio con una mujer francesa. Tras la ruptura, dato significativamente silenciado por la mayoría de sus biógrafos, Gaspara mantuvo una relación "seria" (si es que "serio" equivale a "duradero") con un caballero veneciano llamado Bartolomeo Zen. En 1550, ingresa en la Accademia dei Dubbiosi bajo el nombre de Anassilla, que había utilizado ya en alguno de sus versos.

Las causas de su muerte, acontecida en abril de 1554, han sido objeto de toda clase de conjeturas: suicidio por envenenamiento, mare de mare (¿anticipo de la histeria decimonónica?) o una no menos misteriosa "muerte natural" —premítaseme un inciso: siempre me ha parecido muy curiosa la expresión "muerte natural". Me pregunto si habrá alguna que verdaderamente lo sea.

En octubre de 1554, su hermana Cassandra edita su único volumen de Rime. Gaspara Stampa, que en los círculos cortesanos de Venecia ejercía sobre todo como cantante, compositora e intérprete de laúd y tiorba veneciana, sólo había publicado tres poemas en vida. Con todo, se cree que dejó numerosas indicaciones para la ordenación de su corpus lírico.

Falacias biográficas y lectores curiosos

Hasta aquí la vida y sus habituales miserias. En Gaspara Stampa, más que en otros autores, importa adentrarse en lo biográfico, esa clase de ficción atravesada por la retórica de la “naturalidad”, para desmontar las múltiples falacias de una proyección torpe de lo literario sobre lo vital, y viceversa. Al menos desde el siglo XVIII (la primera reedición de sus Rime data de 1738, pero ya Bembo le había rendido homenaje en un poema en que compara su temprana muerte con la vida fugaz del cisne y la paloma), el canzoniere de Gaspara ha recibido las más indiscretas lecturas que imaginarse pueda. Ante la casi total ausencia de datos fiables que permitan reconstruir la trama objetiva de su vida, su obra ha sido tomada como indicio de su existencia.

La perversión biografista es frecuente. Reparemos, si no, en el poder simbólico de ciertas parejas literarias del Renacimiento europeo, desde Laura y Petrarca a Helène y Ronsard, pasando por Garcilaso e Isabel. Tampoco hay que rasgarse las vestiduras: desde la modernidad, que escinde los territorios de lo privado y de lo público (otros preferirían decir de lo íntimo y de lo colectivo) todo lector lleva dentro un curioso compulsivo que desea identificar los trazos de la escritura con los temblores de la carne.

Desde mi punto de vista, lo interesante es que tanto en Gaspara Stampa como en las restantes voces femeninas del Renacimiento italiano la identificación biunívoca entre vida y escritura obedece a un deseo de neutralizar la evidente transgresión ejercida por una sutil pero efectiva "poética de género". En efecto, Veronica Gambara, Vittoria Colonna, Isabella di Morra, Tullia d’Aragona, Veronica Franco o Isabella Andreini violentan con su escritura la tradición petrarquista en la que, simultáneamente, se inscriben. La violentan desde el mismo momento en que se presentan y representan en sus versos como mujeres que cantan. Y, aún más, como mujeres que osan escribir (lo) que cantan.

Al fin y al cabo, en una sociedad patrilineal la mujer es la encargada de transmitir la lengua, y la oralidad es uno de sus principales dominios. Significativamente, la práctica poética femenina, desde Safo a Luise Labbé, tardó más en disociar música y lírica que la tradición hegemónica —eufemismo por "masculina". Es posible que el canto hablado operase, en cierta medida, como un pasaporte que permitía hacer audible la voz de las mujeres. Al mismo tiempo, camuflada en la invisibilidad de lo oral (con frecuencia amalgamado con lo tradicional-popular, considerado como lo “no culto”) esta voz permanecía en los márgenes de la cultura institucional y no podía, por tanto, incidir directamente sobre ella. En cambio, una mujer que escribe es, por naturaleza, transgresora. Y eso si todavía nos es dado hablar de naturaleza. Porque, partiendo de que toda identidad es una construcción, y hasta una ficción, me atrevería a decir que no hay identidad menos natural que la femenina.

El petrarquismo femenino: un baile encadenado

Decía Nietzsche, en afortunada metáfora, que escribir poesía es bailar en cadenas. Las cadenas petrarquistas le habían llegado ya bastante aherrojadas a Gaspara, que tratará de darles nuevo lustre huyendo de una cierta rigidez renacentista. Coetánea de Tiziano, el Veronés y Tintoretto, sus poemas hacen gala de la característica morbidezza veneciana, adentrándose plenamente en los juegos paródicos del manierismo. Es sabido que en la pintura veneciana el color y la luz, índices de temporalidad, importan más que el trazado de las líneas. He aquí el primer esbozo del impresionismo pictórico. Por otra parte, amparándose en el carácter cerrado y escultórico de la forma “soneto”, Dante había escrito sus célebres rime petrose. Sin embargo, aunque en Gaspara el soneto sigue manteniendo su característico aire fúnebre, sus versos no son pétreos, sino móviles. Al menos en este aspecto, recuerdan al característico sfumatto de Paris Bordone, delicioso pintor menor. También ella ejerció, gloriosamente, la minoría poética —Eliot, con su característico sentido de la persuasión, defendió suficientemente el arte menor; su magisterio me exime de extenderme más en este punto.

En otro orden de cosas, la etimología de la palabra soneto (lat. "sonitus", sonido), remite de inmediato al contexto musical en que la propia autora estaba dando a conocer su obra. El carácter referencialista de la forma madrigalesca se asienta, precisamente, en un intento de hacer visibles los colores de la palabra cantada, de ahí que la musicología hable con frecuencia de "música descriptiva" o incluso de "pintura sonora de la lengua". Por otra parte, el madrigal constituye el primer intento serio de delimitación entre la música sagrada y la profana, proceso que la hermana con la tradición poética del petrarquismo, que constituye su principal fuente literaria. Por último, el madrigal musicado supone la alianza de los procedimientos de la homofonía y de la polifonía. A este respecto, interesa subrayar el carácter genuinamente dialógico de las Rime de Stampa, componente que constituye acaso un debilitado eco literario de la fragmentación polifónica que hubo de arroparlas. Desgraciadamente, no conservamos testimonios directos del más que probable desdoblamiento musical de este cancionero.

Arte sincrético, arte marginal

Las Rime de Gaspara Stampa constituyen, pues, un claro ejemplo de yuxtaposición de códigos artísticos. El arte híbrido basa gran parte de su fuerza en que suele dar testimonio de un conflicto. En este sentido, es importante no perder de vista la procedencia social de Stampa. La mayoría de las cortesanas de la época no pertenecían por linaje a la nobleza, sino a una incipiente "clase media" o a una degradada "clase áulica". Se ha discutido mucho sobre la “virtud” de Gaspara Stampa pero, fuese cortigiana onesta o hetaira deprevada, su provocativo estatuto de mujer soltera y su dedicación a las artes liberales son hechos que no deberían ser desatendidos. La modernidad de las Rime tiene mucho que ver con el hecho de que su autora escribe desde una cierta marginalidad social y genérica. Estos márgenes, junto con los condicionamientos del código poético petrarquista, son precisamente las cadenas en las que le tocó bailar —esas cadenas que, simultáneamente, la condicionaron y la hicieron posible.

Los sonetos, canciones, madrigales y sextinas son los subgéneros líricos en los que Gaspara Stampa fragua su voz. Y lo hace, como todos los poetas renacentistas, adelantándose en varios años al cogito cartesiano. Porque si el nacimiento de la modernidad es la invención del "yo", los cancioneros petrarquistas —diarios poéticos que dan cuenta del complejo proceso de formación de un sujeto individual¾ constituyen en buena medida el punto de arranque de la condición moderna. Pero si, excepto para Descartes, es muy difícil pensarse como “uno”, imagínense lo que debe de ser (todavía hoy) pensarse como "una".

En Gaspara, la conciencia de esta dificultad conduce a la necesidad de hacerse con un stilo propio, no dolce, pero sí absolutamente novo. La poética imitativa propia del petrarquismo cede aquí paso a la consciencia de que una mujer poeta está, en cierto sentido, desprovista de tradición. Sólo puede escribir en libertad quien, por su marginalidad, no tiene nada que ganar ¾y, por lo tanto, nada que perder: "Ed io cantando la mia libertade, / da così duri lacci e crudi sciolta, / passerò lieta a la futura etade".

La ausencia relativa de tradición no es, con todo, ausencia de artificio. Al contrario, diríamos que un petrarquismo femenino se parece, en su sofisticación, a la escolástica cuadratura del círculo. El juego de transgresiones e inversiones es continuo en este cancionero. La característica descriptio puellae toma por objeto a un hombre, descrito de acuerdo con un canon anatómico que privilegia los ojos y las manos sobre el resto del cuerpo. Las metáforas vegetales mdash;especialmente "colle", que remite al antropónimo Collaltino— no representan a la donna neoplatónica, sino al signor guerrero. El continuo semántico mujer-naturaleza, que está en la base de las culturas patriarcales, se ve así notablemente debilitado.

Al cantar a un amante masculino, Stampa lleva a extremos heréticos la ya tópica hipérbole sagrada de la donna angelicata. Si en el petrarquismo masculino "donna" vale por "Madonna", el ambiguo "signor" con el que Gaspara se dirige a Collaltino puede ser leído, en clave paródica, como una invocación divina. Este es uno de los aspectos en los que, con mayor claridad, se muestra el fundamental anticlasicismo y la hybris erótica que caracterizan la voz poética de Stampa. Donde Croce vio sinceridad ("Las Rimas de Gaspara Stampa no surgen de la contemplación superior que es la gran poesía desenvolviéndose en el universo, sino como efusiones personales […] que cuentan los acontecimientos de su alma, en plena conexión con la realidad"), nosotros vemos un programa poético consciente, cuyo trazo más distintivo es la ruptura del principio horaciano del decoro.

En contra del decoro

En su Ars Poetica, Horacio dictaba la necesidad de una adecuación entre los conceptos expresados por el poeta y los medios expresivos utilizados a este fin. Horacio es (quiere ser) un poeta clásico, y su poética, cifra de clasicismo, constituye el más claro exponente de una relación acomodada con el mundo, en donde todavía no se han roto (o no quieren romperse) los vínculos sagrados entre las palabras y las cosas. En cambio, para Stampa, y en esto su poesía se asemeja a la de los místicos, hay una fisura radical entre los hechos que aspira a cantar y la expresión del propio canto: "perché la lingua a l’opra non è pare", reza el último verso de uno de sus sonetos. La consciencia lingüística constituye, paradójicamente, el camino hacia lo inefable. La autora pide al cielo que le dé más estilo o menos pena: "Datemi o 'l ciel più stile o voi men pena". De ahí que el tópico sáfico de la mudez de la amante ante la contemplación del amado cobre en Stampa una orientación metapoética: "lo stil, la lingua, l’ardire e l’ingegno, / i pensieri, i concetti e i sentimenti / o restan tutti oppressi o tutti spenti, / e quasi muta e stupida divegno”. Desde Wittgenstein sabemos que lo inefable no es lo que no puede decirse, sino el suplemento no verbal de lo verbal. He aquí, de nuevo, la radical modernidad de Stampa, encadenada como todos a una “lingua mortal e chiusa in uman velo".

El grabado que abre la edición dieciochesca de sus Rime trata de neutralizar su conquistado estatuto de “sujeto” al presentarla como Musa, pero la lectura de sus versos muestra claramente la conquista de una voz que no desea seguir siendo objeto. También al vender sus cuerpos, las cortesanas se adueñaban de sus cuerpos. Toda escritura es, en cierto sentido, prostitución del ser, porque desacraliza la palabra oral, que es palabra de Dios, de Collaltino. Gaspara dice en vano sus palabras, sometiéndolas a trueque, haciéndolas rodar como monedas. Así hizo la ninfa Eco con el nombre divino de Narciso. En el canzoniere de Stampa, la letra es femenina. Collaltino, dotado para el "dire", es en cambio incapaz de dar respuesta escrita a los versos de su amante: "E, quasi in alto pelago sommerso / d'oblivione, a la sua Anassilla / non ha degnato mai scriver un verso".

Gaspara Stampa: ¿escritora pre-romántica?

Mientras escribo estas líneas, contemplo la reproducción de un grabado del siglo XIX en el que un pintor anónimo —la anonimia vale aquí por el pensamiento dominante, que es siempre subconsciente y colectivo— retrata a la poeta como "mujer ángel" y "mujer demonio". Este mito dual, tan presente en el todavía romántico Baudelaire, emerge aquí con toda su fuerza. De una parte, Gaspara es pintada con las manos enlazadas en gesto de plegaria y con una gran cruz colgada al cuello. De otra parte, el tirante bajado que deja entrever el pecho semidescubierto y la sonrisa giocondesca le confieren un aura seductora. Frente a su contemporánea Tullia d’Aragona, cortesana, poeta y autora de un interesante Dialogo dell’infinità d’amore, Gaspara Stampa recibió la absolución del tribunal del tiempo, que es, como todos, un tribunal moral. Con frecuencia, se reconoce la gravedad de sus pecados, pero su amor y su escritura apasionados la redimen. Claro que esta absolución es, como todas, una forma de dominio. La penitente arrepentida cede, a cambio de la salvación, su libertad.

Más tarde, el decadentismo de Annunzio y, con mejor fortuna poética, el simbolismo de Rilke vuelven a explotar el mito de la penitente. Gaspara es una pobre muchachita que canta sin artificio al hombre que la ha abandonado y cuyo canto, origen de todos los cantos (flecha y arco tensado, en la primera de las Elegías de Duino), se confunde con el canto de la Naturaleza. Pero Gaspara no es la Gasparina que desean sus cantores y biógrafos, y su voz poco o nada tiene de infantil. Para quien desee seguir internándose en fábulas biográficas, cuando Gaspara conoce a Collaltino tiene veinticinco años —edad que en las coordenadas sociales del siglo XVI podía considerarse casi provecta— y no los nueve que Dante atribuye a Beatrice en la descripción de su enamoramiento prima vista (Vita Nova).

La voz poética de Gaspara destaca, en cambio, por su madurez y por la plena consciencia de la propia valía ("con tutto il mio studio e tutta l'arte"). Su marginalidad la hace, al mismo tiempo, consentidora y resistente. Roger Chartier ha mostrado con su habitual sagacidad que no hay subversión sin consentimiento. El consentimiento permite ser visible. La resistencia permite forzar los límites de lo decible. El propósito explícito de Stampa es crear un "novo stil" que, a modo de huella o firma, aúne "Amor", "arte" y "studio".

La concepción aquí defendida no está, en absoluto, exenta de prejuicios y valoraciones. Tal vez no sea posible ni deseable leer a Stampa sin la mediación de la poética romántica, sobre todo si reconocemos la notable incidencia del romanticismo en la articulación de la estética contemporánea, y en su (nuestro) correlativo modus interpretandi. Pero frente al romanticismo de la "sinceridad" y de la "naturalidad", asentado en la falacia biográfica, aquí reivindicamos aquél romanticismo que, al mostrar las hendiduras que median entre la realidad, el pensamiento y el lenguaje, constituye un decisivo punto de inflexión en el contexto de la cultura moderna. La crítica, que no es posible sin distancia, nace precisamente de estas fisuras desapacibles. Demos paso, para terminar, a la voz lírica de Stampa, que, al dejar testimonio del difícil equilibrio entre el baile y las cadenas, es también voz plenamente crítica y moderna:

Se così como sono abietta e vile
donna posso portar sì alto foco,
perché non debbo aver almeno un poco
di ritraggerlo al mondo e vena e stile?
S’Amor con novo, insolito focile,
ov’io non potea gir, m’alzò a tal loco,
perché non può non con usato gioco
far la pena e la penna in me simìle?
E, se non può per forza di natura,
puollo almen per miracolo, che spesso
vince, traspassa e rompe ogni misura.
Come ciò sia non posso dir spresso;
io provo ben che per mia gran ventura
mi sento il cor di novo stile impresso.

[Traducción]
Si aun siendo como soy abyecta y vil / mujer, puedo llevar tan alto fuego / ¿por qué no lo hago arder, siquiera un poco, / y se lo muestro al mundo con estilo? / Si amor con nuevo, extraordinario ardor, / que no esquivé, tan alto me condujo, / ¿por qué no puedo yo, con juego insólito / hermanar en mi alma pena y pluma? / Y si no puedo por naturaleza, / por milagro podré, que tantas veces / vence, traspasa y rompe toda regla. / Yo no acierto a expresar si esto es posible, / pero empiezo a sentir, para mi suerte, / el corazón de un nuevo estilo impreso.

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