Libro de notas

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Máquina de perspectiva por Julio Tovar

El 11 de cada mes es la cita con la historia, o mejor, con sus máscaras. Tal como Jorge III observa al pequeño Napoleón en la ilustración de la cabecera, Julio Tovar —cuya única religión es el culto a Clío— , cogerá su microscopio para radiografiar el pasado, capa por capa, y diagnosticar los cambios en esos bichillos tan entrañables llamados hombres.

La capital del futuro

“Berlín era salvaje, una locura. (…) era la capital de Europa,”

Billy Wilder en Cameron Crowe, Conversaciones con Billy Wilder, Madrid, Alianza, 2006, pág. 208

En el inicio de documental Sinfonía de una gran ciudad (1927) se montan unas imágenes rápidas, frenéticas, de un tren camino a Berlín. La secuencia posterior, una ciudad vacía, sirve como justo contraste de una urbe poliédrica, enfocada al futuro, neoyorkina, y que sirvió de ventana a la mayoría de ismos que dominarían el siglo XX. La pugna política, desatada en la más romántica que real revolución espartaquista de 1919, tendrá en los años 20 un carácter todavía larvado, en encontronazos entre comunistas y freikorps, que con el tiempo pasarían a ser el germen de las SA hitlerianas. El aviso del asesinato de Walther Rathenau para 1922, verdadera “tragedia histórica” para Zweig será el último drama político de una década que será recordada por sus excesos y sólo la crisis del 29 pondrá final.

Proyectada al futuro, al viandante, en el Berlín de entreguerras Roth y Pollino llegan a datar 4.3 millones de viajes diarios en la red de transportes, divididos en tranvías, autobuses, y líneas S- y U-Bah. Una ciudad siempre en movimiento que Achard describe de este modo:

“La llegada a Berlín está marcada, a la noche, por un luz cenital muy intensa, desde las primeras casas del suburbano, y en el día por la profusión de flores que ornamentan los jardines y balcones que bordean la vía (…) Berlín es propiamente como una clínica, vasta como una ciudad futurista, luminosa como un estudio cinematográfico, nueva como un marco de oro, suntuosa como un nuevo rico, pulida como un casco con punta (…) Berlín es nueva, rápida y tiene un acento americano (…) Berlín complace, como Nueva York, a todos los que aman la vida. Berlín es un acto de fe en el futuro (…)”

Esta “ciudad futurista”, fue el trasunto real —mucho más que Nueva York—, de Metrópolis de Fritz Lang de 1927, y llevaba al futuro el nuevo objetivismo basado en la máxima “Die Architektur fángt erst an, wo das Ornament aufhórt” (La arquitectura comienza donde terminan los ornamentos). Los bloques de viviendas simétricos, las obras de Bruno Taut o Erich Mendelsohn, buscan armonizan la vida del obrero, siempre bajos los principios de la democracia social de Weimar, con las formas innovadoras. Los ornamentos, el viejo estilo decimonónico, deja lugar a la forma, a la vivienda funcional, a los principios de la emergente Bauhaus que acabará dirigiendo Mies Van der Rohe. La tipografía, afirma el escritor austriaco Josep Roth, se convierte aquí en el nuevo actor de un escenario que se modifica:

“Cualquier cosa es anunciada o vendida siendo sólo de pequeño tamaño o propósito. Y parece que no hay nada en estos días que no esté anunciado: ahí residente su grandeza. La tipografía, para nosotros, ha empezado a ser el árbitro del valor y la perspectiva.”

Las líneas se aplican a la escala micro, en las efímeras y relucientes cocinas con instrumentos de Bauhaus, a los edificios de extrema formalidad, inaugurándose a inicios de los años 20 en Berlín el primer edificio de torres de oficinas de cristal. Se opone, así, al París burgués el Berlín de los edificios de diseño, minimalistas, y que desprecian cualquier pompa.

El estreno del film Metrópolis, precisamente, vio transformado el UFA (Universum Film AG) -Palast en un edificio fantástico plateado: el futuro proyectado evocaba el presente. Pero este proyecto no era sólo una utopía futurista; esta arquitectura pretendió redimir la vieja vivienda obrera bajo la aplicación de sistemas organizados de urbanización y edificación. Como se afirma en el estudio dedicado a la ciudad de la editorial argentina Nobuko:

“Los arquitectos se concentraron en la resolución de las diferentes “siedlung”, denominación que tomaron los conjuntos Suburbanos de vivienda realizados durante la República de Weimar. May y Gropius se esforzaron por definir en sus proyectos un nuevo espacio urbano, abierto y direccional, privilegiando la orientación de las unidades y su asoleamiento. Esta solución, caracterizada por la anónima repetición de barras en paralelo, tuvo en el Kassel de Otto Haestler (1930) su máxima expresión “fundamentalista”, que alcanzó para señalar las limitaciones urbanas del enfoque.”

Este Berlín respondía a la progresiva proletarización, propia de una economía inflacionista en grado sumo como la de Weimar, y que ofrecía su cara bohemia en el fenómeno de los Cabaret. Xammar nos recuerda lo divertido del fenómeno de los precios para el periodista extranjero:

“…una vez hecha mentalmente la operación de cambio, los precios efectivos resultan muy distintos. Al limpiabotas se le dan 4 céntimos, se puede comer bien por 4 duros, basta con dar 10 céntimos de propina en un guardarropía para ser tomado por millonario; los coches de línea son tan baratos en Berlín como los tranvías en Ginebra, y se puede ir al barbero por menos de una peseta. Si suben el tranvía a 40 marcos, como dicen, costará en realidad 4 céntimos. Actualmente, sólo cuesta 2. Los precios normales del mundo quedan reducidos a la tercera, cuarta o quinta parte.”

La economía quebrada, ficticia en gran parte, va a hacer crecer el hampa en Berlín, personificado en las obras de Brecht como la célebre Ópera de los tres centavos (1928). Crítica social marxista en un tiempo donde el capitalismo era imposible para un país amordazado como Alemania, representa los bajos fondos berlineses, sus chulos y proxenetas, y el carácter corrupto de Weimar. Como dice Bullivant:

“…el centro de la sátira de Brecht empieza con la sociedad deshumanizada y decadente del capitalismo, implícito en el capitalismo burgués de la República de Weimar, con Macheath tipificado como un matón y Peachum como un hombre de negocios.”

La canción de “Mackie el navajero”, tema famoso de la obra por sus versiones extranjeras, exponía este “mundo infecto” donde el capitalismo se unía en mano del negociante y el navajero en el verso que se incorporó para una planeada adaptación cinematográfica:

“Debido a que algunos están en la oscuridad  y los otros están en la luz.  Y se ve que la luz  en la oscuridad no se puede ver.”

Esta sociedad empobrecida, en un pueblo conocido por su conservadurismo moral, eclosionó en una escena alternativa donde todo el mundo confundía su género, dando lugar a equívocos no poco divertidos.

Hedonismo y travestismo

Zweig, que provenía de la vieja cultura vienesa del fin de siglo, hizo un juicio moral, un tanto desfasado, de las corrientes sexuales de este Berlín en la modernidad:

“…Berlín se convirtió en la Babel del mundo. Bares, locales de diversión y tabernas crecían como setas. Lo que habíamos visto en Austria resultó un tímido y suave preludio de aquel aquelarre, ya que los alemanes emplearon toda su vehemencia y capacidad de sistematización en la perversión (…) Las muchachas se jactaban con orgullo de ser perversas; en cualquier escuela de Berlín se habría considerado un oprobio la sospecha de conservar la virginidad a los dieciséis años; todas querían poder explicar sus aventuras, y cuanto más exóticas mejor. “

Se dará el fenómeno del Cabaret, importado de París, y que alcanzará en Berlín una gran sofisticación, vinculado al emergente teatro alemán del tiempo —que había alcanzado un sistema complejo de representación bajo el expresionismo— y que Jelavich describe de este modo:

“Consistía de un pequeño escenario en un auditorio pequeño, donde la audiencia se sentaba a lo largo de las mesas. Lo íntimo del entorno permitía contacto directo, con los ojos, entre los actores o músicos y los espectadores. El show consistía de números cortos, de cinco o diez minutos, de diversos géneros, de manera común canciones, monólogos cómicos, diálogos, sketch, danzas exóticas, pantomimas, shows de marionetas e incluso cortos cinematográficos.”

La dicotomía entre el nuevo mundo moral del Cabaret con las viejas costumbres germánicas se muestran en El Ángel Azul de 1930, donde Marlene Dietrich vestida de varón se enfrenta al pacato profesor Immanuel. Un mundo de inversiones, donde existió además un fenómeno pronunciado de travestismo y androginia, como nunca se había llegado a ver en el continente. Sobre la vida sexual de Berlín, Tamagne afirma sobre el Club El Dorado, en Lutherstrasse:

“…Era famoso a lo largo de Europa por sus show de travestis. Pero este club sólo reflejaba parcialmente la vida homosexual de Berlín, de la cual daba una brillante muestra. Fue reabierto y ampliado para 1927, en Motzstrasse, en la esquila de Kahlkreuthstrasse. Era un punto de reunión para artistas, escritores, actores y hombres sociales; heterosexuales y homosexuales. Los berlineses y extranjeros se encontraban ahí. En cualquier lugar, uno debía ser visto ahí.”

En definición célebre de Brecht:

“Había dos tipos de estos club nocturnos: aquellos de los que se hablaba y aquellos de los que no. Eldorado en la Motzstrasse era una de esos lugares discretos “donde la aritmética del amor no se da sin errores.”

El Berlín bohemio se agrupó también en el Kurfüstendamm, de la que afirma el historiador Lang:

“Para Hermann Ullman y Paul Marcus, la Kurfürstendamm era un lugar de entrada para los talentos intelectuales y artísticos más prometedores. Para Friedrich Hussong y Adolf Stein, era la casa espiritual de la bohemia indolente y un clase vulgar llamada raffkes.”

Muy cercano a los raffkes, particulares mirones sin un centavo del tiempo, un joven periodista austriaco llamado Billy Wilder describe este ambiente de desempleados y juerguistas a través del café Romanisches:

“El café Romanisches era un refugio. Vivíamos allí, sobre todos los solteros. Había escritores que trabajaban allí, periodistas, jugadores de ajedrez, jugadores de cartas. Lloviera o hiciera sol, uno se refugiaba allí. Vivíamos más allí que en nuestras propias casas. Era nuestro segundo hogar, casi el primero, en realidad. (…) En Berlín teníamos inviernos muy largos. Y nos juntábamos todos allí. Era tremendo lo que ocurría en aquel café.”

Un lugar de reunión donde las geométricas formas de George Grosz o las caricaturas de Otto Dix recogen el carácter frenético de una sociedad que no se para, en un tren hacia la modernidad, de la que dejó testimonio la obra del zeitgeist del tiempo de Döblin, Berlin Alexanderplatz:

“…las ciudades que están en la misma línea, Breslau, Liegnitz, Sommerfeld, Guben, Frankfurt en el Oder, Berlín, el tren las pasa de estación a estación, y de las estaciones emergen las ciudades, las ciudades con sus grandes y pequeñas calles, Berlín con Schweidnitzer Strasse, con el Grosse Ring de la Kaiser-Whilhelm Strasse, Kurfürstendamm, y todos en sus casas en las cuales se calientan, mirándose unos a otros con ojos enamorados o sentándose fríos cercanos unos a otros; deshechos sucios y escombros donde un pobre está tocando el piano.”

En la oscuridad

La picaresca de este mundo bohemio no puede ocultar una realidad doliente: los más de 450.000 desempleados que actuaban como trasunto de los personajes de Brecht en la vida real.

Para final de década comenzará a crecer el partido nazi, controlado en Berlín desde 1926 por el propagandista Joseph Goebbels. Con el crack del 29, el voto nazi aparecerá en una ciudad que había sido tradicionalmente más abierta que sus hermanas del sur u oeste de Alemania. A medida que avance la década de los 30, la presencia nazi crecerá poco a poco, cesándose para el 32 a Otto Braun como representante del SPD bajo el auspicio de Von Papen. El nombramiento de Hitler en el 33, en enero, llevará a una huida progresiva de toda la intelligentsia judía, entre ellos Einstein —vinculado a la Academia Berlinesa—, y gran parte de la bohemia, y estrellas de la UFA.

Recuerda Weitz en su estudio sobre Weimar:

“El desastre de la guerra mundial y el acicate de la revolución (…) fueron el detonante del proyecto y de las ideas que plasmaron en la realidad los próceres de Weimar, ya fueran arquitectos o pintores visionarios, reformistas políticos, revolucionarios de izquierdas o sesudos pensadores de la derecha conservadora y autoritaria. A todos por igual los animaba una idea más profunda, de más hondo calado: la sensación de que vivían los albores de una era de modernidad.”

La modernidad, de nuevo, volvía a engendrar monstruos.

Bibliografía

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VVAA, Qué por qué: arquitectura y ciudad, Buenos Aires, Editorial Nobuko, 2004

WEITZ, E. D. , La Alemania de Weimar: Presagio y tragedia, Madrid, Turner, 2007

XAMMAR, E. , El huevo de la serpiente: Crónicas desde Alemania (1922 – 1924), Barcelona, Acantilado, 2005

Julio Tovar | 11 de junio de 2013


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