A finales de los 60, Waits hacía temas intimistas en la onda canción de autor, ideal romántico bastante detestable y mucho menos adaptable a las categorías de la música moderna, esto es jazz, blues, rock (una secuencia que continúa….) Sin embargo nunca participó en ninguna corriente o estilo puro al mismo tiempo que los practicó todos, era uno de esos espíritus libres que existían en aquel momento tan especial. En los 70 se apróximó al jazz y al blues más purista, pero solo de un modo formal. Electrificó su blues, pero en lugar de emparentarse con candidatos a premio Nobel (Dylan), se parecía más al loco Capitán Beefheart, (incluso cambiando el piano por la guitarra) en una época en que ya no favorecía la carrera de nadie.
El momento fundamental en su carrera se produce en 1983, con la publicación de Swordfishtrombones (Island, 1983), un álbum que en algunos círculos se consideró un atentado contra el concepto tradicional de música, que era un mundo en el que (no nos engañemos) Tom Waits no era más que el mayor borracho de todos los pianoman del mundo, aunque genio, eso sí… en 1983 era demasiado jazz para los punks y demasiado punk para el jazz: ritmos imposibles y bastante ruido.
Su primera gran joya. Los años 90 no fueron malos para Waits, pero el nivel de exigencia estaba demasiado alto, incluso por dedicarse más al cine que a la música, la industria terminó por ignorarlo nuevamente.
Entonces llegó la oportunidad desde un lugar insospechado, Anti Records es un subsello de Epitaph, una escudería californiana dedicada en aquel momento en exclusiva al punk, hardcore melódico y demás estilos en via muerta pero que facturaban discos como churros (en ese momento ya solo para para surferos y skaters), propiedad de varios miembros de los Bad Religión, pero con muchas más inquietudes de las aparentes; por eso crearon Anti, para incluír todo lo que no tenia cabida ni en su sello original, ni en los demás, un cajón de sastre en el que por aquel entonces se encontraban The Frames, Magnus o Tricky. Y ahí recaló Tom Waits.
Por una lado se integraba en una escudería desde la que tenía total libertad creativa, más que nunca, y la posibilidad de trabajar sin problemas con otros locos que además le ayudarían a acercarse a un público más joven, más indie y más punk que nunca hubiesen disfrutado con álbumes como Heart Attack and Vine.
Mule Variations (Anti-, 1999) fue su disco de retorno, nueva discográfica y todo lo que significaba para un artista como Waits. Un auténtico renacimiento en todos sus sentidos, en lo personal, en lo comercial, y en lo artístico, aunque esto último fue poco a poco. Mule Variations mantiene esas extrañas y oscuras percusiones que ya eran habítuales desde el 83, además del espectacular bajo de Les Claypool de Primus y las guitarras de Marc Ribot que por momentos suenan tan arrítmicas como agresivas.
Pero realmente el peso del disco recae en el piano, que recupera por momentos al Waits más clásico. De esta manera el álbum parece concebido como una presentación para una nueva etapa en la que debería modernizar su discurso sin descontentar a sus seguidores.
El propio Waits presentaba el disco como una gran exposición del mundo rural norteamericano: «Get Behind The Mule» es lo que supuestamente dijo el padre de Robert Johnson en su entierro, puro surrealismo macabro en la despedida de un músico que vendió su alma al diablo en un cruce de caminos, para no tener que seguir toda su vida arando los campos como un esclavo destrás de una mula. Por ahí va la tónica general del disco, básicamente blues y folk, que solo se rompe con la estridente (y fantástica) ‘Big in Japan’ que además abre el disco. El resto, de brillante factura e impecable, pero no dejaban de ser más y más vueltas a su sonido más tradicional. No estuvo mal para recuperarse pero la verdad no merecía tanto halago.
Alice & Blood Money (Anti- Recs, 2002). La edición simultánea de los dos álbumes nos obliga a entenderlos como dos mitades de un total, pero que sin embargo no tenían nada de nuevo cuando vieron la luz y su única conexión es Robert Wilson), y es que todos los temas fueron compuestos por Waits y su señora para obras dramáticas de Wilson… lo que es no leer… algunos llegaron incluso a aclamarlos como las mayores obras maestras de Waits y de lo que iba de siglo, cuando eran temas regrabados y descontextualizados, eso sí, con una nueva vuelta de tuerca. Alice es toda una experimentación vanguardista en su género. Trata sobre la niña real que inspiró a Lewis Carroll en sus Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo, y potencia la obsesión pedófila que el autor sentía por ella, en uno de los mejores ejemplos de las oscuras obsesiones de un perdedor como hilos temáticos que Waits sabe tejer mejor que nadie. El resultado sin embargo fue un álbum melancólico y romántico, aunque lleno de paisajes malditos en los que tema a tema retoma todos los personajes de las obras de Carroll: el amor imposible de un pájaro y una ballena (‘Fish and Bird’), las deformidades humanas como reflejo de la mente (‘Table Top Joe’ cuenta las peripecias de un trovador sin torso), los dobles sentidos y el injusto porvenir de las desgraciadas flores que adornan la sepulturas (‘Flowers Grave’) puesto que nadie pondrá flores tras su muerte.
Blood Money es otra cosa, es la particular adaptación de la obra Woyzeck (original de Georg Bucher) realizada por Wilson. Es una historia real de 1837 en la que un soldado alemán, harto de las continuas guerras decide ganarse la vida sometiéndose a experimentos médicos remunerados, que le volverán totalmente loco, para terminar asesinando a su novia y luego suicidándose. Son una colección de cuentros sangrientos (de total actualidad) descritos muy bien como «…colección de nanas enfermizas, marchas fúnebres, gospel gótico, cabarets lunáticos y operetas anacrónicas…». Quizás el más circense de todos sus álbumes, e quizás más propio de una oscura película de dibujos animados, pero no olvideis que se trata de la banda sonora de una especie de musical, que se correspondería con el culmen del cine expresionista alemán de sombras sin límite, figuras con trazos bastos y deformados y visiones absurdas y paranoicas. La sangre y la claustrofobia son clave para obtener el expresionismo extremo, mientras el soldado pierde el control de sus actos, Dios está ocupado en sus sucios negocios (‘God’s away on Business’).
En ambos casos desaparece por completo el ambiente rural de 99, y domina lo teatral y lo onírico situados en lugares asquerosos. El estilo de Waits es reconocible desde el primer acorde, pero sobre todo en “Blood Money” se muestra mucho más versátil en el replanteamiento de los temas, dejándose llevar por algo que se le estaba exigiendo hacia tiempo: excentricidad. Lo hizo, lo consiguió y llegó a cimas que nunca había alcanzado, pero solo había sido un aviso, Tom quería ir más allá, y lo mejor estaba por llegar.
Real Gone (Anti Records, 2004). Así debería ser el rock y el blues en el siglo XXI, también se le denominó funk cubista, etnopunk… Waits hizó aquí lo que le dio la gana, en su mejor momento, y con las mejores compañias, y el resultado es el mejor álbum de su carrera, el más arriesgado desde Swordfishtrombones (heredero directo de éste), y casi perfecto. Blues de alto voltaje en ‘Sins of my father’, ‘How’s it gonna end’ o en ‘Dead and lovely’, la hipnosis de ‘Top of the Hill’ o el instinto desatado en ‘Host that Rag’ conforman una colección de temas estremecedores que profundizan en todas las obsesiones más ocultas de Waits presentadas con toda la crudaza posible en un envoltorio moderno. Es una de las pocas ocasiones en las que todo lo que podía salir mal no lo hizo, y el resultado es brillante. Y os lo digo yo que no soy de los que creen que todo lo que hace Tom Waits es excelente, pero creo que Real Gone sigue siendo el mejor disco de lo que llevamos de siglo.
Luego llegó el exceso de Orphans (Anti, 2006) una caja enorme, que incluía temas perdidos, composiciones para obras nunca estrenadas, rarezas de una mala tarde y descartes de los últimos años. Camorristas, gritones y bastardos era el subtítulo de sus tres huérfanos, y contiene de todo, demasiado incluso para los no-coleccionistas: Brawlers es blues en todos sus espectros y formatos acústico, eléctrico, rockanrroles e incluso rockabillys. Bawlers son largas baladas dulces y esperanzadoras, y por supuesto mucha melancolía y tragedia, que se suavizan entre valses, folk y mucho piano, y por último Bastards, experimentación pura, 20 temas de auténticos dibujos animados, canciones aparentemente incompletas, paisajes ruidosos y composiciones delirantes.
Y en 2011 llega Bad as Me primera entrega de nuevos temas desde aquel Real Gone de hace siete años. El avance en fantástico, pero las exigencias también enormes. El single de presentación, que también da título al álbum nos hace la boca agua con lo que puede seguir, manteniendo el nivel excelente del anterior:
Tom Waits – Bad As Me by antirecords
Pero viendo su video promocional, casi mejor que escuchándolo, me asalta una cierta duda de si mantiene el músculo de Real Gone o si es una huída hacia delante en un seguir siendo más histriónico que nadie porque es lo que se exige.
Se abren las apuestas, ¿vosotros que esperáis?
Porque seguro que no todos nos vamos a quedar contentos…
Discografía:
1973 Closing Time
1974 The Heart of Saturday Night
1975 Nighthawks at the Diner
1976 Small Change
1977 Foreign Affairs
1978 Blue Valentine
1980 Heartattack and Vine
1982 One from the Heart
1983 Swordfishtrombones
1985 Rain Dogs
1986 Asylum Years
1987 Franks Wild Years
1988 Big Time
1992 Bone Machine
1992 Night on Earth
1993 The Black Rider
1998 Beautiful Maladies
1999 Mule Variations
2001 Used Songs
2002 Alice
2002 Blood Money
2004 Real Gone
2006 Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards
2009 Glitter and Doom Live
2011 Bad as me
El fenómeno ye-yé surge en Francia a finales de los años 50; la economía se recupera de la 2ªGM y hay una nueva generación de jóvenes que non quieren ser como sus padres. Uno de los principales factores de la rebeldía era la nueva música, los éxitos del rock’n’roll primero, y del soul después llegados de los USA, y del folk, el rhythm’n’blues, y el beat de UK eran los referentes a copiar, y al igual que en el mundo anglosajón, la industria discográfica creció a base de copiar y versionar canciones de éxito con buenos músicos de estudio poniendo a una nueva cara con buena voz y listo, si funcionaba, otra oportunidad, y sino siguiente… En Francia se siguió este patrón al dedillo, pero casi siempre traduciendo las letras a su idioma, y mayoritariamente escogiendo a chicas como reclamo. De esta manera la habitual interjección ‘yeah’ anglosajona, se tradujo en los coros con continuos ‘ye-ye-ye…’ y así comenzó a conocerse como música ye-yé. Y de ahí derivó a Italia y España, y Alemania y Paises Bajos en menor medida. Todos con sus peculiaridades. Así que hoy haremos un breve repaso por tres de estos escenarios, a través de algunas de las mejores versiones hechas en los movimientos ye-yé de Francia, las dos grandes estrellas de Italia y terminaremos en España con un clásico del quiero y no puedo, que en este caso fue puedo pero no me dejan…
La difusión del ye-yé en Francia tuvo un medio excepcional, el programa de radio Salut Les Copains, que comenzó a emitirse en 1959 de forma ininterrumpida hasta el 69, presentando cada semana a nuevos valores. De allí salieron Sylvie Vartan, Françoise Hardy, Chantal Goya, Clothilde, Jane Birkin o Anna Karina. Al programa se unió una magazine mensual, dedicado a la música, moda, y todo lo más moderno posible, y así surgiría lo de las chicas ye-yé que iba mucho más allá de las cantantes.
Todo se versionaba, y normalmente con gran éxito y buenos resultados. Para ello se contrataba a buenos arreglistas y solventes músicos de estudio: aquí un par de ejemplos, como esta versión de Eillen sobre el éxito de Nancy Sinatra, (el audio original francés aquí , el insertado en su versión en alemán):
Por supuesto, todos los éxitos de los Rolling Stones eran traducidos al instante, en algunas ocasiones como esta de Marie Laforet, sin nada que ver con el original:
También otras mucho más melódicas, como esta versión del ‘Will you still love me tomorrow’ de Carole King (1960) interpretada por Jocelyne:
http://youtu.be/-OupqTyRuo0
No siempre fueron versiones de éxitos extranjeros; uno de los mayores éxitos de la popular Anna Karina (Roller Girl) llevaba por base el ‘Psyché Rock’ de Pierre Henry, en la primera versión pop de la electroacústica, y auténtica reivindicación de las vanguardias patrias. Del mismo modo que aquellas chicas no siempre eran una cara bonita con buena voz, algunas eran excelentes compositoras y músicos; como mejor ejemplo, Jacqueline Taïeb con su ‘7 heures du matin’, una composición propia con numerosos guiños reconocibles y con una fuerza muy poco habitual en el género:
Pero tampoco fueron siempre chicas. A comienzos de los 60 eran la mayoría, pero con el éxito, todo se fue desdibujando, muchos jóvenes quisieron ser chicos ye-yé, algunos como Jacques Dutronc o Serge Gaingsbourg estaban tan sobrados de talento que apenas tuvieron que recurrir a la versiones, el resto querían seguir su estela y se atrevieron con subgéneros más diversos y muchos más ricos que sus compañeras de generación:
El garage de Ronnie Bird en ‘Chante’, que versionaba la estupenda ‘I can only give you anything de los Them (del 66 todavía con Van Morrison en sus filas):
Sullivan convirtió el ‘(I Can’t Get No) Satifaction’ de los Rolling Stones en una ambigua pieza de psychodelia orientalista (‘Hashish Faction’) que no termina de dejar muy claro si está en contra de las drogas, o todo lo contrario:
Y uno de los más pesados, pero al que hay que reconocer que en medio de tanto drama y tanta tragedia melódica se atrevió con temas increíbles fue Claude François; el que más me gusta es ‘Un homme libre’ que capta a la perfección el espíritu del original ‘I’m Alive’ de Don Fardon:
También es muy popular su versión del ‘If I had a a hammer’ (‘Si j’Avais un Marteau’), pero que se queda en nada si cambiamos de país…
Saltamos a Italia, allí el fenómeno ye-yé se inició también a finales de los 50, con menos repercusión inicial y con la impresionante Brunetta (e I suoi Balubas) como diva. Las dos mayores exponentes italianas fueron Rita Pavone y Caterina Caselli, ambas cambiaron pronto el chip hacia lo casposo, pero en pocos años tuvieron tiempo para convertirse para siempre en las chicas ye-yé italianas.
Caselli fue la gran estrella pop italiana de los años 60; apodada el Casco d’Oro, siempre fue mucho más proclive a hacer versiones de éxitos anglosajones, desde los
Rolling Stones, convirtiendo el ‘Paint it, Black’ en un soso Tutto Nero por exigencias del guión, o el ‘I’m a Believer’ de los Monkees convertido en el ‘Sono bugiarda’ mucho más gracioso y uno de sus mayores éxitos, en 1967:
Habitualmente incluía versiones de los Beatles y bandas muy melódicas en su repertorio televisivo, por eso vamos a destacar también este ‘Baby please dont go’ (un clasico del blues de los años 30 recuperado en los 60 por Them) como rareza:
Y en frente, Rita Pavone, Pel di Carota que en mi opinión tenía muchas más cualidades artísticas, tanto por su poderosa voz, como su facilidad expresiva, pero optó por la tradición melódica italiana y dejó lo de la modernidad para contadas ocasiones. La mayoría de sus versiones eran nuevas interpretaciones de otros artistas italianos, por eso destacamos la ya mencionada de ‘If I had a Hammer’, convertida en esta insuperable ‘Datemi un martello’, desde luego la única versión en que de verdad te crees que quiere uno para usarlo…
Y saltamos nuevamente de pais a través de Rita Pavone (que igual que Caselli se versionearon a si mismas en español, con muy poco éxito): uno de sus primeros éxitos fue La partita di pallone de 1963, que ya ese mismo año fue versionada en España por una de las primeras chicas ye-yé en alcanzar realmente la fama: era Gelu con su El partido de Futbol del 63:
El fenómeno triunfó en España, pero siendo otra cosa. Aunque en realidad el ye-yé, era algo concreto, que a través del éxito fue creciendo y cambiando, como hemos visto ejemplos en Francia, en España fue desde el principio muchas más cosas, tantas que casi todo era ye-yé, o mejor dicho el ye-yé no era realmente nada. Para el público y los medios oficiales, llegó a asimilarse ye-yé con todo lo moderno, todo lo que venía del exterior (una década después de la autarquía todavía se recelaba en muchos sectores de todo lo foráneo, menos de las suecas, claro). Todo lo distinto a lo tradicional se consideró ye-yé, todo aquello que no fuesen sinfonías, boleros, jotas, flamenco y muiñeiras era ye-yé, cuando nos lo explica el tío José Luis López Vázquez nos queda mucho más claro:
Así entre el ye-yé español de los 60 encontramos todo: psycodelia, garage, soul o rhythm’n’blues, hasta el salto en los 70 hacia las formaciones de rock progresivo, cuando a los rockeros se le comenzó a identificar directamente como melenudos, todo era ye-yé. En este caso prescindimos de los chicos, porque hay fenómenos de todo tipo, pero realmente en España no hubo muchos chicos auténticamente ye-yés. ¿Y Chicas? Mencionábamos a Gelu como una de las pioneras, sobra decir que hubo unas cuantas más, aunque no todas grabaron en estudio, pero en cualquier caso todas ellas fueron eclipsadas en la memoria colectiva por Conchita Velasco, con su ‘Chica Ye-yé’ de 1965, uno de los mayores éxitos de la historia musical española, tema generacional, icono cultural y demás. La lógica indicaría que este tema abriría las puertas a más chicas ye-yé, que haría que las discográficas se lanzasen a por nuevas estrellas, pero sin embargo no fue así, no más chicas ye-yé: desde entonces en España solo habría una chica ye-yé y ninguna más. Así de ridículo y así de real. Como en muchos otros ámbitos culturales, pero sobre todo en la música, todo lo que no podía ser asimilado por ese nuevo folklore aperturista y artificial del ‘tipical spanish’ era ignorado y borrado de lo memoria colectiva (y así hasta no hace mucho tiempo, muy poco diría yo… pero ese ya es otro asunto para filosofar sobre los documentales de música española de TVE y dejar salir la furia de la vergüenza que dan).
Una de esas chicas eclipsadas fue Sonia, precoz estrella infantil, que desde muy joven fue prototipo de chica ye-yé. En sus eps versionaba temas de Cliff Richard & The Shadows, el ‘If I had a hammer’ de Pete Seeger, convertida en ‘Si tuviera un martillo’ totalmente en la onda de la misma Rita Pavone de quién también versionó otros de sus éxitos, pero que en este caso podréis entender perfectamente lo del ye-ye-ye… fue su mayor éxito comercial:
También hizo versiones de bandas británicas como Manfred Mann y su poco afortunada Do Wah Diddy Diddy, y abandonó su carrera en 1966 por la escasa atención que recibía de su discográfica y la nula promoción de sus discos. Pero con el paso de los años siempre será recordada por su fantástica versión del ‘Get off my Cloud’ de los Rolling Stones, ‘Aquí en mi nube’:
Y por último saltamos hacia finales de la década para encontrarnos con Shelly y La Nueva Generación, una auténtica anomalía en cuanto al fenómeno ye-yé, y dentro de la propia música española. En primer lugar por que no era una chica contratada para cantar lo que le pusieran delante, sino que La Nueva Generación era una grupo de verdad, que componía sus propias canciones y que además tenía a una chica como cantante (Shelly era hija de españoles emigrados en Venezuela) de lo cual apenas hay casos; y sobre todo por que en apenas un año de existencia publicaron tres eps, con sus propios temas, totalmente freakbeat, algo que en España solo a unas pocas bandas les permitían sus discográficas (como Los Kifers, Los Gatos Negros o Los Salvajes en contadas ocasiones), participaron en películas, y completaron una gira americana. Y de repente desaparecieron como si jamás hubiesen existido. Quizás sea uno de esos caso en que eran demasiado avanzados para su momento. Si escucháis I’m Just a Foll o I’m a Poor Girl veréis que esto ya no es la España cañí de Gelu, ni de Conchita Velasco, y es que Shelly no era exactamente el prototipo de chica ye-yé, sino que iba un poco más allá, nada de poses ingenuas, una voz tremenda y unos movimentos antes nunca vistos. Se supone que la separación vino por sus pocas ventas y la incomprensión de su propuesta. Su último single de 1969, fue ‘Vestido Azul’ una versión del tema ‘Vesti Azul’ compuesto por Nonato Buzar para Wilson Simonal, pero que no deja rastro alguno del tropicalismo brasileiro y lo convierten en puro freakbeat y pop psicodélico:
Para que luego España se queje, de que aquí no había… de que no dejaban… ¿y de lo que se olvida por el camino que? Como decía Reixa: «Haiche moito ye-yé».
]]>En la entrega del mes pasado introducimos el tema con la versión de Hey Joe de Los Locos del Ritmo, de modo que seguiremos con otras bandas mexicanas, para terminar en Perú con Los Shain’s.
‘Poison Ivy’ fue un clásico de las matinées y los guateques durante años. El tema es original de los estadounidenses The Coasters. Fue uno de sus mayores éxitos, sobre todo con el paso de los años. Compuesta y grabada en 1958, no fue publicada hasta el año siguiente (‘Poison Ivy’ Atco, 1959) compartiendo la cara b con ‘I’m A Hog For You’. Aquí teneis a The Coasters interpretando ‘Poison Ivy’ en 1960 (el tema comienza en el minuto 2:30’).
También les podéis ver aquí haciendolo en directo 50 años después, la energía ya es otra, un auto-homenaje en toda regla, como versionarse a sí mismos. Con ‘Poison Ivy’ The Coasters se colocaron en el número 1 de muchas de esas decenas de listas de ventas temáticas de los USA, y alcanzando el top ten de ventas absolutas tanto en USA como en el Reino Unido. Tan inmediato como su éxito, aparecieron las versiones, en el mundo anglosajón las más directa fue la que realizaron los británicos The Hollies en 1963 (y como 20 años después, ya en la 2ª oleada Mod, The Lambrettas facturaron la versión más famosa durante muchos años y todavía más festiva a ritmo de ska), Pero como hemos dicho, las versiones latinas eran casí inmediatas. Con los inicios del rock’n’roll, en México DF se formaron en 1958 Los Rebeldes del Rock y desde el primer momento recurrieron a esa fórmula de éxito. En su primer álbum de 1960 incluían esta fantástica versión, titulada ‘Hiedra Venenosa’ todo un super éxito:
La fórmula se convirtió en filón instantáneo en México, y así surgieron conjuntos dedicados casi en exclusiva a este tipo de versiones, Los Rockin’ Devil, Los Apson, Los Johnny Jets, Los Belmont o Los Yaki solo por citar a algunos de los más populares:
Los Rockin’ Devils fueron uno de los más irreverentes a la hora de versionar y traducir, formados en Tijuana en 1961 dieron lugar a adaptaciones tan delirantes como la del Woolly Bully de Sam The Sham & The Pharaohs, convirtiéndola sin contemplación en este ‘Bule Bule’:
O esta mucho más amable ‘Es Lupe’ que versionaba el Hang on Sloopy de The McCoys:
Los Yaki son ya de la segunda mitad de los 60, y aunque dedicaron sus esfuerzos a triunfar con sus propias composiciones, con el paso del tiempo serán siempre recordados por este fantástico ‘Nadie como yo’ que versiona (como nadie) el Nobody but me de los Isley Brothers:
Los Johnny Jets fueron quizás quienes menos escrúpulos tuvieron a la hora de versionar, todo les valía, desde The Turtles, The Rolling Stones, o el mismísimo James Brown con su I feel Good que los mexicanos convirtieron en este disparate de ‘Bule Bu’:
Aunque también facturaron otras muchas de mayor fortuna como “Susie Q” de la Creedence Clearwater Revival:
Pero sobre todo, la adaptación que más me gusta de los Johnny Jets es ‘Fiebre’ una versión tremenda de la sensual Fever de Little Willie John, sin duda las más acertada:
Por último Los Apson fueron otros francotiradores de las versiones, aunque quizás con más criterio y mucha más calidad técnica. De todas yo me quedo con el For your Love de los Yardbyrds:
Pero hagamos una siguiente parada más al sur, en Perú, las versiones ya no eran tan inmediatas como en le caso mexicano, y en algunas ocasiones recurrían a auténticas rarezas del underground.
Como contrapunto a los ejemplos anteriores, centrémonos en Los Shain’s, que afrontaban las versiones quizás no tanto como fórmula de éxito si no como pura mitomanía, pero recurriendo también a la traducción. Volvamos a The Yardbyrds, aunque Train Keept a-rolling era original de Kity Bradshaw de 1951, fueron los Yardbyrds quienes la convirtieron en el poderoso rhythm’n’blues que todos conocemos, para que luego los Shain’s la convirtiesen en este ‘El Tren pasa esta noche’ ya en su último álbum (‘Docena tres’ de 1968):
Paul Revere con sus Raiders tuvo cierto éxito en USA con varios singles, pero el tiempo le ha sentado normalmente bastante mal. Uno de sus hits más comerciales fue Kicks en 1966, que Los Shain’s convirtieron en ‘Pesadillas’ en su “Segundo Volumen”, de 1967:
Pero el cúlmen de Los Shain’s en este campo se había producido en su primer álbum (como veis vamos hacia atrás), al tomar una canción del más absoluto underground del garagepsych de una banda de Dallas, el tema era The Crusher, de los efímeros The Novas, algo totalmente primitivo:
… al que los Shain’s añadieron la introducción del ‘Out of Limits’ con una letra de surrealismo espacial que la convierte en única en su categoría para convertirse en ‘El Mounstruo’:
Y así terminamos la entrega en lo más alto, creo yo, no?
En agosto un poco de yeyé…
Lo fascinante de la copia solo llega cuando rompe barreras, cuando una composición es transformada en otra cosa, cuando el usurpador la hace propia y la adapta a su propio código intentando convencernos de que así es mejor. Cuando alguien busca interpretar algo igual que su creador pierde el tiempo en lo creativo, puede ser un buen ejercicio técnico, o un divertimento para quien le escuche, pero nada más. Solamente cuando se modifican los tempos, o el ritmo o cualquier elemento que haga traspasar las barreras estilísticas, el apropiacionismo mueve al mundo. Por eso en esta serie iremos destripando algunos de los parámetros de la copia. Hoy empezamos con algo fácil: tres ejemplos en el folklore norteamericano.
Sin duda alguna la época dorada del apropiacionismo fue la década de 1960, hasta entonces, los conjuntos y las orquestas se dedicaban mayoritariamente a reinterpretar grandes éxitos de otros consolidados buscando la mayor excelencia posible como vía de prestigio. Por supuesto que esta norma se rompe ya durante los 50, pero será en los gloriosos 60 cuando desaparecen por los complejos, los grupos se multiplican, y las versiones son normalmente su punto de partida para venderse a una audiencia mayor, igual que hasta entonces, pero ahora algunas bandas persiguen otros objetivos: hacer la versión más salvaje, más ruidosa, más rápida, más rítmica, más melódica, y por fin, la más innovadora. Tan pronto como un nuevo tema tenía un cierto éxito, surgían decenas de versiones todavía en la misma temporada…. incluso a veces se solapaban, y ya nadie recordaba la original.
Un ejemplo perfecto es el de ‘Have Love will Travel’, en una década el imaginario colectivo cambio su autoría para siempre, y eso que su autor, es uno de los pioneros y piezas clave en la historia del rock’n’roll, Richard Berry, autor también de una de las canciones más famosas de todos los tiempos, ‘Louie Louie’ de 1955 y evidentemente la más versionada de la historia y que eclipsó todos sus éxitos posteriores. Uno de ellos llegó en 1959, una auténtica joya influenciada por el bebop y el calypso, era ‘Have Love will Travel’ y sonaba así:
De inmediato muchos artistas integraron este éxito entre sus repertorios, pero sin aportar nada que lo diferenciase del original. Hasta 1964, cuando se publica un 7’’ pulgadas que lleva el mismo nombre. Eran The Imperialites, una banda de San Diego de la que nada se sabe, tan efímera que incluso se duda de su existencia. De hecho, puesto que publicaron su single con el sello Imperial Records, todo hace suponer que en realidad eran un grupo de músicos de estudio de la compañía. Por su puesto, este es su único trabajo titulado “Let’s Get One” (Imperial Recs, 1964) que en su cara-b incluían esta tremenda versión del ‘Have Love will Travel’ convertida ya en auténtico rhythm’n’blues:
Tan solo un año después, cuatro chavales de Tacoma, en las afueras de Seattle, publican su álbum de debut, y casi sin saberlo (hasta tiempo después), el rock, el garage, y eso que luego se llamó actitud habían cambiado para siempre. Eran The Sonics, y entre las muchas versiones de aquel “Here are The Sonics” (Etiquette, 1965) estaba esta nueva versión del “Have Love will Travel” que les convertiría en sus dueños para siempre:
Otro fenómeno a tener en cuenta es el de apropiarse de canciones tradicionales o temas populares de autoría desconocida. En muchos casos se hace por costumbre y repetición, como el famoso asunto que enfrentó al bueno de Lead Belly contra la élite blanca de su época. El tema en cuestión es ‘In the Pines’, también conocido como ‘Black Girl’ y aún más como ‘Where did you Sleep Last Night’. Se trata de una canción popular, o más bien anónima que fue cambiando con los años, la mayoría de historiadores coinciden con que la composición data de finales de la década de 1870, en torno al sur de los Apalaches (esto sería al norte dos estados de Georgia o Alabama y popularizada por los presidiarios condenados a trabajar en las minas), y su título variaba habitualmente entre ‘In the Pines’ o ‘Black Girl’ según quien la cantase. Pero fue en la década de 1930 cuando uno de los bluesman pioneros, y sin duda alguna el más canalla de todos ellos comienza a popularizarla en otros ambientes, Huddie William Ledbetter, mundialmente conocido como Lead Belly. A pesar de que cantaba habitualmente a pelo, en plan gospel acompañándose con las palmas o golpeando el suelo con los zapatos, y en otras ocasiones con acordeón, fue el primer gran maestro de la guitarra de 12 cuerdas que nadie consiguió tocar como el hasta mucho después. Ya en la década de 1910 comenzó a adaptar muchas sonatas populares entre su repertorio, y entre ellas ‘In the Pines’ que tituló abiertamente y por primera vez ‘Where did you Sleep Last Night’. Sobre sus grabaciones hay mucha ambigüedad, puesto que apenas quedan originales, las más antiguas de Lead Belly conservadas de este tema datan de 1944, y como todo este tipo de obras están guardadas como oro en paño en la Biblioteca del Congreso de los USA y en el Instituto Smithsonian, sin embargo este tema aparece ya grabado numerosas veces desde 1925. Muchos investigadores están convencidos de que Lead Belly debió grabar este tema mucho antes, algunos afirman que se puede autentificar una de ellas de mediados de los 30, mientras otros aseguran que hay documentación que les podría llevar a los años 20, pero sin poder conseguir un original de pizarra, de momento. El asunto, es que haya sido Lead Belly el primero en grabarla o no, (seguramente no) sí fue el primero en convertirla en otra cosa, que ya no era country ni bluegrass. Su grabación de 1944 sonaba así:
Antes incluso había llegado la famosa versión del malvado Bill Monroe de 1941 para sus hordas del KKK, y otras muchas en la misma linea country, ni siquiera Dolly Parton pudo resistirse. El espíritu de Lead Belly siguió vivo a través de muchos artistas menores de rockabilly, pero tendrían que pasar la friolera de 50 años para que se retomara con toda su crudeza, eran los años del grunge, y a pesar de que muchos asocian este tema al “Unplugged in NYC” de Nirvana de 1994, fue Mark Lanegan quién en toda esa escena recuperó este tema en su primer álbum en solitario (“The Winding Sheet” 1990) durante un descanso de los Screaming Trees:
Finalmente Delaney Davidson, uno de los últimos genios de este siglo y ya con una importante carrera en solitario tras pasar por los Alpine Cretins o The Dead Brothers, incluyó una versión de ‘In the Pines’ en su último álbum “Self Decapitation” (Voodoo Rhythm, 2010) en el que se transforma en una especie de crooner cabaretero al estilo Tom Waits para homenajear a toda una generación de guitarristas malditos y artistas suplantados por falsos oportunistas, y además devolviéndole todo su esplendor rural a ‘In the Pines’:
Un caso todavía más polémico, es el de ‘Hey Joe’, considerada canción popular, en este caso sería más correcto tratarla como anónima, sobre un hombre que huye a México después de asesinar a su esposa. Hubo numerosos pleitos sobre su propiedad y su autoría, el caso es que en 1962 un señor llamado Billy Roberts registra la canción en propiedad, sin haberla grabado jamás, y con numerosas acusaciones, tanto de habérsela robado, como de no haber compartido su co-autoría. Según algunas fuentes esta canción tradicional habría nacido en escocia a finales de los años 50, pero en fin, ya es otra historia. Con cambios de editora en los últimos años, legalmente no ha cambiado nada, pero numerosos investigadores proclaman la falsedad de todas las versiones y testigos que dan la razón a Roberts. El hecho es que así la registró en 1962, aunque tardó varios años en grabarla (todavía más sospechoso):
La versión más conocida en todo el mundo es evidentemente la grabación realizada en 1966 por Jimi Hendrix que incluiría en su álbum de debut con The Jimi Hendrix Experience “Are You Experienced?” (MCA, 1967), que respetaba a su modo los tiempos de la registrada por Roberts, pero convertida esta vez sí, en un clásico eterno del rock’n’roll:
Pero lo más interesante es que a pesar de toda esa polémica, la primera grabación de este tema la hicieron unos mocosos de Los Angeles, The Leaves, una banda de garage, de underground, el lumpen de la industria de la época, unos chavales que habían comenzado haciendo música surf, y que hasta aquel momento lo más relevante de su carrera había sido talonear a Captain Beefheart & his Magic Band en una fiesta universitaria. Y así, sin más en noviembre de 1965 publicaron su segundo single “Hey Joe” (Mira Recs, 1965), que contenía esta versión totalmente garagera, y que de no ser por el peso de Hendrix hubiese sido eterna, tras ellos muchas bandas como Music Machine, The Standells o los más famosos The Byrds la grabaron inmediatamente en 1966, y todos optando por su versión. Así sonaba ‘Hey Joe’ según The Leaves:
El rock conquistó el mundo, y comenzó a cambiar de idioma, en los paises no anglosajones las bandas de rock’n’roll comenzaron tocando todos aquellos temas de éxito que llegaban en inglés, hasta que comienzan a traducirse las letras al español, al francés, italiano, alemán o neerlandés sobre todo. Poco a poco, con el fenómeno ye-yé las versiones se transformaron en otra cosa, cambiando las letras para crear productos a la medida de sus propios mercados. Otro día dedicaremos mucho tiempo a esto, pero no me podía despedir sin confirmar que por supuesto la trágica historia de ‘Hey Joe’ también se convirtió al castellano. Fueron los mexicanos Los Locos del Ritmo, la banda pionera del rock en español ya a finales de los 50 quienes primero se atrevieron. En 1967 en un ep con cuatro versiones (en la que la principal era la del ‘Black is Black’ de Los Bravos, pero aquí por supuesto el negro era negro) incluían este ‘Hey Joe’, que si bien se limitan a traducir, desde luego en la España de la ministra Aído se hubieran metido en muchos problemas…
Pero los años 60 dieron para mucho más, el apropiacionismo tiene tantas formas como canciones se han escrito, pero ya lo iremos destripando poco a poco. Los 70 fueron más aburridos, hasta que con el punk y la new wave todo fue distinto, en los años 80 se recuperó aquel espíritu que se sacudía los complejos y no tenía reparos en reconocer sus filias ni sus limitaciones técnicas… luego se democratizó la tecnología y el sampler. Las categorías de la copia se volvieron infinitas, pero lo intentaremos.
]]>Así que este mes toca Archie Shepp, uno de los más heterodoxos jazzman de todos los tiempos en lo musical, y sin duda el más comprometido en lo político e social. Cuando una vez le preguntaron por su música, se limitó a contestar estamos trabajando en buscar una nueva definición… Su historia y su obra se alejan tanto de todo lo que habitualmente relacionamos con el jazz, que le convierte en uno de esos fenómenos que tanto gustan al ventrílocuo. A sus 74 años continúa sorprendiendo con el compromiso de su discurso y de su versatilidad a la hora de encarar cualquier tipo de crossover jazzistico, abanderado eterno del freejazz, y posiblemente el mejor saxo tenor da historia, aunque desde ya muchos años con mucha menos actividad. Para acercarse a Shepp, ya podéis olvidaros del concepto de freejazz como música abstracta o incomprensible para profanos, y mucho menos que su propia historia sea la de los clásicos jazzmen afroamericanos. No podemos destripar su ilimitada discografía, pero sí presentaros un puñado de discos muy sorprendentes, y unas cuantas pinceladas sobre su vida.
Archie Shepp nació en Florida pero muy joven se mudó a Philadelphia, allí estudió piano, clarinete e saxo, además de licenciarse en literatura dramática. Sus inicios en la música fueron muy titubeantes, simpre puestos en una balanza que enfrentaba la música con el teatro. En 1960 forma parte de diversas bandas de rock y rhythm’n‘blues, que resultaron un fracaso total, se inclina nuevamente por el teatro y viaja a New York con un contrato en una pequeña compañía, pero tras conseguir tocar junto con Bill Dixon en una jam session, retoma la música y forma en 1963 The New York Comtemporary Five. Casi de inmediato consiguen una gira por Europa, y en tan solo un año graban cuatro álbumes, pero se disuelven por non conseguir contratos en los USA. Shepp regresa a New York, donde consigue un contrato como músico de estudio para Impulse! Records, del ilustre John Coltrane, con quien aparece en las sesiones de “New Thing at Newport”, “A Love Supreme” y “Ascenssion”. Tras conocer su trabajo de cerca Coltrane apuesta por Shepp y se encarga de la grabación y producción de su álbum de debut “Four for Trane”, cuatro temas de Coltrane interpretadas por Shepp.
Como todos los temas de su álbum de debut eran composiciones de Coltrane, mejor lo introducimos colaborando directamente con su maestro, aquí tenéis al saxo de Shepp en el ‘Acknowledgement’ de Coltrane en las sesiones para “A Love Supreme” de 1964:
Comenzaba así su carrera como auténtica estrella y con el padrino perfecto. Pero sin embargo, no actuó como la mayoría de músicos bohemios y a finales de los 60 consigue la hibilitación como profesor en la Universidad de Buffalo (NY), y luego en la mítica U-Mass (la University of Massachussets Amherst, donde permaneció hasta su jubilación en 2002). Además, cuando su actividad se vuelve más prolífica continúa grabando habitualmente en Francia… todo un inconformista que ya desde su segundo álbum quiso trascender los standards más clásicos del jazz moderno para acercarse al soul, al funk y al rhythm’n‘blues como vía mucho más directa con la que trasmitir su mensaje al pueblo afroamericano. Álbumes como “Fire Music“ de 1965, “The Magic of Ju-Ju” (1967), “For Losers“ de 1971, e los tremendos “Attica Blues“ e “The Cry of my People“ ambos de 1972, son seguramente las más duras denuncias contra a represión hacia los afroamericanos, y los mejores alegatos musicales por la igualdad de derechos en un momento clave. En la segunda mitad de la década de 1970 vuelve musicalmente a la tradición, pero conservando su peculiar intensidad y su particular sonido.
Desde su jubilación, como docente y como frontman, continúa como instrumentista acompañante de sus colegas, y con nuevos talentos a quién produce desde su sello Archieball Records. Todo un personaje atípico en el sacrosanto universo del jazz, que supo trascenderlo mientras se mantenía como una de sus figuras más respetadas. Aquí van cinco álbumes que no os deberíais perder:
En 1965 comienza a alejarse musicalmente de Coltrane, e inicia su período más reivindicativo social e políticamente. “Fire Music” está compuesto tras el asesinato de Malcolm X, y dedicado por completo al mensaje del líder pan-africanista:
Tras grabar 7 discos en año y medio, Shepp se lanza ál vacío en 1967 abrazando la magia negra. Un disco que se entrega aparentemente al caos, pero que resulta hipnótico y nos traslada a ritmos más puros de otras latitudes. Además nos regala una de las portadas más fantásticas de la historia a cargo de Robert e Barbara Flynn:
Saltamos nuevamente un par de años y un montón de discos que componen una de sus etapas más luminosas y positivas, con álbumes como el brillante “Kwanza” (1969) y entramos de lleno en la década de 1970. “For Losers” es un mensaje de esperanza y unidad… unas sensaciones que resultan evidentes en ‘Stick ‘em up’ ou en ‘Abstract’, pero que con la misma velociadad se convierte en otra cosa cuando llega al final del álbum con ‘Un Croque Monsieur’…
El año 1972 es seguramente su gran año, será además su último con Impulse! Records, pero publicará los que seguramente sean sus discos más comprometidos. A coimienzos de año el furioso “Attica Blues” y en septiembre el desgarrador “The Cry of my People”.
“Attica Blues” está inspirado por el motín de la prisión de Attica (NY) de finales de 1971, que comezó con una oleada de motines carcelarios iniciados en la prisión de San Quintín (California) donde fue tiroteado el lider de los Black Panthers George Jackson, pero que en el caso de Attica terminó por convertirse en una de las mayores vergüenzas de la política interior estadounidense, una masacre de presos e rehenes, y finalmente en una victoria moral de los Black Panthers. Shepp escribió este furioso álbum en memoria de los presos de Attica e del propio G. Jackson, no todo iba a ser jazz, si no probad esto…
Por último “The Cry of My People” está considerado por muchos como su obra más equilibrada, para algunos incluso su obra maestra, pero este punto ya es mucho más controvertido, y quizás algunos se dejen llevan por carácter más religioso de su mensaje. Esta vez Shepp se acompaña de coros gospel (con la dircción del famoso Joe Lee Wilson), y distintas formaciones para sus ocho cortes: dos orquestas de cámara, un sexteto, un quinteto y una big bang al estilo popular, que acaban por hacer un repaso de tódo-los géneros afro americanos hasta la época, incluido el retorno a las raíces de ‘Africa Drum Suite’ o el swing de corte latino en ‘A Prayer’. Yo me quedo con el anterior aunque los académicos prefieren este.
Desde aquí, y “The Cry of my People” ya lo presagiaba, se produce un retorno a la tradición, aunque hablando de jazz eso siempre nos lleva a poco tiempo atrás, pero es cierto que tanto en los escenarios como en los estudios de grabación Shepp dio un paso atrás y cedió para siempre el protagonismo a otros acompañantes, provocando una cierta desidia a la hora de acercarse a sus obras de los últimos 40 años y relegándolo a un segundo lugar en la historia de la música para el cual la figura de Shepp es demasiado grande. Pero es que los creadores de mitos y la memoria de nuestro tiempo aborrecen a los tipos que siguen cumpliendo años.
]]>Su primer engendro fue The Nation of Ulysses, que se consideraban a si mismos un partido político y un grupo terrorista antes que una banda de rock. Fuesen lo que fuesen, consiguieron convertirse sin duda alguna en la banda con el discurso más nihilista de la historia. La música era únicamente un canal de comunicación de sus ideales y un instrumento estético, con su apariencia de guerrilla urbana, dialéctica anarquista y un discurso imparable acerca de la lucha de clases, a lo que añadían una feroz lucha inter-generacional (anti-padres) y sobre todo, y los que más preocupaba a las autoridades, profundamente antiamericana, siempre ocupados en inundar la capital de panfletos, flyers y fanzines (Ulysses Speaks! era su principal canal de comunicación). Aunque con la perspectiva que nos da el tiempo, hoy sabemos que toda esta literatura no tuvo los resultados pretendidos, pero sin embargo fueron uno de los pilares fundamentales en el desarrollo del riot grrrl (fantástica paradoja, de cómo una banda masculina inspira sin quererlo directamente al feminismo radical). En realidad, cuando la banda se formó, tres de ellos no sabían tocar ningún instrumento (no han revelado quienes de los cinco eran, se supone que hablan los tres protagonistas inseparables de esta historia hasta hoy: Ian Svenonius, James Canty —hermano del miembro de Fugazi— y Steve Gamboa, pero en realidad es probable que ninguno supiera); eso sí, iban sobrados de actitud.
De hecho una de sus máximas programáticas era: «Todo lo que necesitas es un concepto. No hay ninguna razón para que usted tenga que sonar como Led Zeppelin» que por momentos debió ser incluso la base de su pensamiento político, una verdad aplastante que ellos convirtieron en realidad. Pero quizás la exposición de sus discursos y de su ideología se haya encargado de ocultar la importancia de la banda en lo musical, que en realidad es mucho mayor que la nula repercusión de su parafernalia política. Y más aún si sabemos que en solo dos años pasaron de no saber tocar ni un solo instrumento a publicar uno de los álbumes más influyentes de principios de los 90. En su momento fueron considerados unos bichos raros por la ortodoxia del Old School, que ni siquiera les consideraban una banda, tan solo aquello que ellos mismos vendían, un colectivo político con un mensaje antiamericano que comunicaba a través de algo parecido a una banda de hardcore, pero que para sorpresa de todos terminaron por convertirse en uno de esos renovadores del género, y publicando un álbum de debut 13-Point Program to Destroy America (Dischord, 1991) que es un auténtico clásico imprescindible. El título está inspirado en el Programa de los Diez Puntos fundacional de los Black Panthers y en uno de los más famosos informes de J. Edgar Hoover (primer, y casi eterno director del FBI, y famoso por sus programas de contraespionaje, y de lucha contra las organizaciones de gangsters, de radicales y subversivos) titulado Red China’s Secret Plan to Destroy America. En su discurso para crear la anhelada nación de Ulises, donde todo sería justo, pacífico e igualitario, deberían destruirse las estructuras de la sociedad actual, y el rock and roll era el monolito que tenían ante sus ojos y deberían destruir. En esa renovación del hardcore, compartían con Fugazi las modificaciones en los tiempos, cambios de ritmo y velocidad, pero mucho más influídos por el free-jazz y sus no-estructuras aparentes, así como la herejía que supuso la introducción de instrumentos de viento (‘Ulythium’ y sobre todo ‘Aspirin Kid’ abren muchas posibilidades que no se habían planteado en un género que estaba totalmente estancado), y un despliegue de recursos pocas veces contemplado en aquella escena.
Y lo mismo ocurrió al año siguente con Plays Pretty for Baby (Dischord, 1992), aunque ya sin el factor sorpresa, otro discazo, un poco menos heterogéneo pero con el inesperado crossover de ‘The Sound of Jazz to Come’ que tomaba su título de la famosa pieza de Ornette Coleman para homenajear al intocable John Coltrane de ‘A Love Supreme’.
La banda se disolvió en 1992, mientras grababan su tercer álbum. Los temas registrados serían publicados en 2000 junto con cuatro temas en directo, en las The Embassy Tapes (Dischord Recs, 2000), que por supuesto muestra los temas todavía a medio hacer.
Con sus inseparables Canty y Gamboa formó una nueva banda, Cupid Car Club M.P., con la que publicaron un único EP homónimo en 1993 (7’’, Kill Rock Stara, 1993). Tan efímeros que sufrieron casi una combustión instantánea, pero importantes porque son el puente lógico entre The Nation of Ulysses y The Make-Up, aunque todavía muy ruidosos…
Con The Make-Up cambian muchos elementos, pero no la columna vertebral de la banda; le acompañan nuevamente Canty y Gamboa, y se incorporan la bajista Michelle Mae y Alex Minoff a la guitarra. Un nuevo invento para un momento diferente. La segunda mitad de los 90 coge a Svenonius y compañía con aires mesiánicos, si bien mantiene su discurso político, abandonan el megáfono y la pancarta política para sustituirlo por el púlpito del predicador de la gran fiesta. The Make-Up se definían como «una teología marxista-LSD con sonido garaje-soul-rock». El resultado final es un original sonido que ellos mismos denominaron gospel yeh-yeh, un invento único en su género. Todavía pretendían seguir siendo el azote de occidente, pero conscientes de que con un poco de maquillaje todo se ve mejor, y además con unos trajes molones (alguien debería documentar cuantos uniformes se han fabricado, siempre iban todos iguales, y pocas veces repetían modelito) se convirtieron en la banda más cool del planeta. Su carrera fue un auténtico cañonazo, con 7 álbumes en cinco años, en los que además tuvieron tiempo a despedirse a lo grande con un recopilatorio de grandes éxitos. Su tremendo debut fue uno de esos magníficos ejercicios de maquillaje. Destination Love: Live! At the Cold Rice (1999, Dischord Records) fue presentado como un álbum en directo, con el habitual discurso de que la banda pretendía transmitir su crudeza, potencia y ritmo sobre el escenario, y bla bla bla… pero lo cierto es que es un álbum de estudio con todos los añadidos para que al oírlo te dé envidia no haber estado allí… pues no, puro maquillaje, pero lo consiguieron, durante un tiempo nadie puso en duda su autenticidad. Sus siguientes entregas de estudio (Sound Verité, In Mass Mind y Save Yourself), estas ya sin trampa, son unas auténticas joyas de su gospel yeh-yeh de escucha obligada.
Quizás ninguno de sus álbumes sobresalga por encima del resto, los tres mantienen un nivel excelente, y por eso tienen más mérito al enganchar al oyente en todos ellos de principio a fin con su particular rítmica festiva, sus furiosos cañonazos y algunos ejercicios de melancolía que no siempre son lo que parecen.
The Make-Up se disolvieron en los más alto, y Svenonius quiso probar nuevas fórmulas. En primer lugar se lanzó en solitario, bajo el seudónimo David Candy, con el que publicó un único EP Play Power (Jet Set, 2001). Y en segundo lugar se tomó en serio otro proyecto paralelo que había formado junto con Michelle Mae y Alex Minoff (ahora y por primera vez sin Canty y Gamboa) llamado Scene Creamers, pero que pronto cambia su nombre por Weird War a causa de la actualidad político-militar de 2001 que todos recordareis. Weird War siguen todavía hoy en activo, como una continuación lógica de The Make-Up, pero más serios, cada vez más, y sin ningún tipo de maquillaje. Desde los iniciales Weird War (Drag City, 2002) y I Suck on that Emotion” (Drag City, 2003, disco para el que realidad retomaron el nombre original de Scene Screamers), que beben directamente de la herencia de The Make-Up, a los más solemnes y combativos If You Can´t Beat´em, Bite´em (Drag City, 2004) que es pura adrenalina, y su último trabajo hasta la fecha Illuminated by the Light (Drag City, 2005) mucho más ecléctico, pero igual de incómodos y mucho más directos, y con el que Svenonius accedió a grabar el primer video-clip de todo este conglomerado de bandas; era el single ‘Mental Poisoning’:
Pero pasan los años y Svenonius se va haciendo mayor, como todos, y poco a poco sus panfletos, sus pintadas y sus fanzines se van convirtiendo en columnas de prensa, ensayos y libros. En 2006 se publicó uno de sus proyectos más ambiciosos, que era el de recopilar toda esa literatura dispersa y otorgarle una coherencia interna. The Psychic Soviet (Drag City Press, 2006) es un selección de artículos que deberían servir para las discusiones de taberna. A lo largo de sus 19 ensayos, destripa con la sutilidad del mayor cínico los principales pasajes de la historia, las teorías políticas y las entrañas del rock’n’roll. Nos desvela los secretos políticos de la guerra fría en clave de psicología familiar común (en realidad todo es consecuencia de una depresión post-parto), el momento en que Bob Dylan traicionó a la tradición folk pora entregarse al rock, la dualidad marxista entre el stalinismo industrial de los Beatles y el maoísmo agrario de los Rolling, o la autenticidad de valores modernistas de Paul Weller contra el falso apropiacionismo de Oasis y los nuevos valores del lad-rock… un compendio de delirios con dobles y triples sentidos, hilados muy finamente en el límite exacto entre el absurdo y la verdad absoluta, y todo en un formato de bolsillo (de los de verdad, para poder llevárselo al bar y buscar argumentos en el fragor de la batalla tabernaria) con una estupenda cubierta rosa. De momento, no hay traducción al castellano, pero alguien debería ponerse a ello. ¡Recuerden: The Psychic Soviet es su manual!
La última y actual reencarnación político-musico-económica de Svenonius es Chain and the Gang, con la misma retórica de siempre pero ahora convertido en predicador anticrisis, o más bien en un discurso ya os había avisado. La banda está compuesta por el propio Svenonius como Sr Cadena, y su banda de presos recién huidos de la presión, que son los The Sons of the Soil que en los últimos años acompañan a Calvin Jonson) (creador del auténtico grunge —que no es lo que ustedes piensan— con Beat Happening y The Halo Benders, y es el propietario de K Records). Lo dicho, continúa su habitual discurso pero con una original factura producto de las técnicas de grabación que emplea, con la totalidad de los componentes originales de los años 40 y 50, aunque como alguno diría, lo único que le preocupa es el concepto, y cada vez menos las canciones. Quizás muchos esperaban otra cosa. En la primera entrega de Chain and The Gang, Down With Liberty… Up With Chains! (K Records, 2009) se lanzó al gospel punk (que seguramente era la última combinación que le faltaba por hacer) con el que es capaz de transmitir una sensación algo así como estoy muy cabreado, pero estoy tranquilo que no es muy sencillo de encontrar en un álbum de música. Ya inmensos en esta crisis que nos consume, el Sr. Cadena está en su salsa, de modo que programa el concepto del álbum de modo didáctico, nos explica los fundamentos del capitalismo en ‘What is a dollar?’, que papel ejercen en el sistema los políticos (‘Trash Talk’), nos desvela unas cuantas conspiraciones financieras (‘Deathbed Confession’) y localiza las zonas cero (‘Cemetary Map’), pero también propone soluciones que nos ha estado repitiendo una y otra vez a lo largo de todos estos años (‘Chain Gang Theme, I see progress’, o ‘Reparation’) que por supuesto serían posibles en la Nación de Ulises. ¡¡Ay!! Si Svenonius mandara…
Y este mismo mes llega su segunda entrega: Music’s Not for Everyone (K Records, 2011). Svenonius ya se ha convertido oficiosamente en crooner de la catástrofe y en este álbum se muestra realmente preocupado por el futuro, mientras se ríe a carcajadas entonando un socarrón ya os lo había dicho… pero como la música no es para todo el mundo, en este álbum se despreocupa totalmente del discurso armónico para centrarse al 100% en su tarea de narrador. Desparece casi totalmente la rítmica que le caracterizaba desde los tiempos de The Make-Up para abrazar el minimalismo y el lo-fi (producción mínima). Es un álbum bastante irregular pero en su defensa debemos decir que trasciende lo musical, pero quizás lanzar un disco de spoken word era demasiado. Svenonius abraza el folk y el soul (más que nunca) y se acerca al rock guitarrero de los 70 en las dos partes de ‘Detroit Music’.
A cada escucha se van sumando momentos fenomenales, aunque siempre con un aire totalmente naïf que no termina de aclarar si va en serio o no, pero la realidad es que es un disco en que el protagonista principal es el mensaje, y no la música que lo contiene, por eso es recomendable escucharse el disco de tirón con las letras delante (y quizás un diccionario al lado).
A lo mejor esto último no es un buen plan para pasar la tarde, pero yo les aseguro que terminarán convencidos y entregados al universo de Svenonius, y seguramente le votaríamos todos si tuviésemos oportunidad, porque ¡él sí se preocupa por todos nosotros!
Discografía:
The Nation of Ulysses: – 13-Point Program to Destroy America (1991) – Plays Pretty for Baby (1992) – The Embassy Tapes (2000)
Cupid Car Club, M.P. – Cupid Car Club EP (1993)
The Make-Up: – Destination: Love – Live! At Cold Rice (1996) – After Dark (1997) – Sound Verite (1997) – In Mass Mind (1998) – Save Yourself (1999) – I Want Some (singles compilation) (1999) – Untouchable Sound (2006)
David Candy: – Play Power EP (2011)
Weird War: – Weird War (2002) – I Suck on that Emotion (Scene Creamers) (2003) – If You Can’t Beat ‘Em, Bite ‘Em (2004) – Illuminated by the Light (2005)
Chain and The Gang: – Down With Liberty… Up With Chains! (2009) – Music’s Not for Everyone (2011)
]]>Estamos hablando de toda una institución en la ciudad de Detroit, la ‘motor-city’ que desde que a finales de los 50 ha sido constantemente un referente en la música mundial. Centro del movimiento soul y funk generado por la discográfica Motown, germen de una de las primeras explosiones del rock (y realmente las primeras manifestaciones punk) con MC5 e os Stooges a la cabeza, luego fue el Detroit Techno, y luego el Rap… Detroit siempre ha sido un hervidero de bandas y artistas de todo tipo, a las que periódicamente el mundo entero vuelve su vista no vaya a ser que algo se le haya escapado. En las últimas décadas Mick Collins siempre estuvo ahí, como músico, como creador analógico, editor de fanzines, crítico, productor, promotor… poniendo los cimientos para que Detroit volviese a ser o centro de toda-las miradas en algún momento. Como es habitual, los que dan el campanazo nunca son los mejores, en este caso fueron sus pupilos The White Stripes, quienes consiguieron la atención del público masivo y de reojo a toda la escena de Detroit. Bandas tan diversas como Six by Seven, Detroit Cobras, The Von Bondies, Suzi Quatro, Soledad Brothers, Electric Six, The Paybacks o The Mutants (solo por citar unos cuantos así de memoria) conformaban una escena única, variopinta y demoledora que tuvo su germen en el seminal New Garage Detroit. Y en esa época, Mick Collins era el auténtico nexo de unión entre todas esas bandas, todas le debían algo.
Desde los primeros 80, estuvo involucrado en bandas coma U-Boats, The Floor Tasters (como batería), y un proyecto en solitario llamado Man Ray. Ninguno de ellos tuvo el más mínimo éxito fuera de su instituto, aunque hoy en día esas infames grabaciones caseras se cotizan a precio de muy pocos bolsillos. En 1986 funda The Gories junto con Dan Kroha e Peggy O’Neill, y aunque para éstos era su primera experiencia, terminaron por ser una banda de vital importancia en la transición entre el rock’n’roll dos últimos 70 y los 90. Estaban inspirados en el rhythm n’blues más salvaje y oscuro, sobre todo influenciados por los shows de Screamin’ Jay Hawkins, pero en lugar de incorporarse al movimiento de revivalismo de garage sesentero que salpicó numerosos puntos de los USA, The Gories desarrollaron su propio sonido, evidentemente obligados por las enormes limitaciones técnicas en sus inicios, pero que terminaron por generar su propia marca sonora. The Gories son uno de los grandes paradigmas del hazlo tú mismo aunque habitualmente no se identifique su estilo con el DIY, eran muy sucios, eran punk y eran garage, pero tenían una enorme obsesión por la cadencia del blues y la rítmita del funk, que consiguieron ensamblar de un modo único hasta crear escuela, a la que muchos intentaron dar nombre sin éxito: blues minimalista, trash blues, rhythm’n’trash…
Entre 1986 y su disolución en 1992 The Gories grabaron tres álbumes, entre los que destacan dos joyas: su álbum de debut, “House Rockin’” (New Rose, 1988) sencillamente abrasivo, como un ritual de vudú (‘Let me hear the choir’, ‘Give me love’ son insuperables en su género, y ‘Hidden Charms’ como el perfecto exponente del que será el sonido gories) , y el siguiente “I Know You Fine, but how you doin’?” (Wanhead, 1990), que es realmente su obra maestra, amplían el registro, incorporando el gospel y dando todo el protagonismo al blues, ahora enérgico y funky, como demuestran ‘Nytroglicerine’, ‘Detroit Breakdown’ o su himno ‘Hey! Hey!, we’re The Gories’. (estos dos primeros álbumes fueron re-editados en cd de forma conjunta con el título “I Know you be House Rockin’“ Crypt, 1994).
Su último lp, “Outta Here” (Crypt, 1992) es considerado por muchos una obra menor, quizás por que algunos esperaban una nueva vuelta de tuerca, o quizás por que para otros sea demasiado ecléctico dentro de su estilo, y es cierto que el brillo de los Gories se apagaba, pero todavía guardaban algunas sorpresas (la tremenda versión del ‘There but for the grace of god’ de Machine –“ver video”:http://www.youtube.com/watch?v=21JQeNyJRmw-, el homenaje a Bo Diddley en ‘Crawdad’, o su particular interpretación del surf en ‘Omologato’). Tras su disolución, varias compañías continuaron publicando singles que les habían prestado para recopilatorios y homenajes, hasta este momento, en que estamos esperando por un nuevo single que debería publicarse este 2011, tras la reunión de la banda para realizar giras con The Oblivians en 2008 y que ha continuado hasta el año pasado.
Tras la disolución de The Gories se desató el espíritu inquieto de Mick Collins, que multiplicó sus apariciones en bandas efímeras, colaboraciones con otros colegas y formando una y otra vez sus propias bandas paralelas. Tantas que será imposible citarlas todas, algún proyecto creado incluso para grabar un solo tema para cederlo a un recopilatorio de un sello menor o un tributo. Casi inmediatamente a los Gories, Collins creó los efímeros Blacktop, junto con D. Lee Word, con quién en tan solo un año y medio publicó un puñado de 7’’ y dos álbumes: “I Got A Baaad Feeling About This” (In the Red, 1995) y “Up All Night” (Au-Go-Go, 1995), que luego recopilarían en el “I Got A Baaad Feelin’ About This. The complete Recordings of Blacktop” (In the Red, 2003). Blacktop todavía sonaban muy a Gories pero menos cavernícolas y mucho más contundentes:
Todavía en 1997 volverían a publicar un doble 7’’ con el locuaz título “We Desist!” (In the Red, 1997) pero a estas alturas la cronología de unas bandas comienza a mezclarse con otras, puesto que ya había publicado sus primeros singles con The Dirtbombs, así que toca resumir. Se atreve con la composición solitario de la banda sonora de “The Sore Losers” (Sympathy for the record Industry, 1997) para el filme de “John Michael McCarthy”:http://www.imdb.com/name/nm0565184/, y se suceden los proyectos paralelos, la siguiente será The King Sound Quartet con quienes solamente publicó un single y el lp “The Getdown Imperative” (In the Red, 1998) en donde en 6 temas encontramos su característica fusión de garage, r’n’b y punk, pero esta vez de la mano del free jazz, con la que destaca en la versión del ‘Space is the Place’ de Sun Ra. Luego llegaría el turno de The Screws, con la historia perfecta de cómo Collins se lía a crear un proyecto tras otro; en 1997 el grupo The Red Aunts eligió a Mick Collins como productor del que sería su nuevo trabajo, durante la grabación Collins colaboró introduciendo guitarras y coros… hasta terminar formando una nueva banda, The Screws, con quienes publicarían “12 New Hate-Filled Classics” (In the Red, 1999) y el tremendo “Shake your Monkey” (In the Red, 2001) con los que practica una extraña fusión como si The Gories hicieran rhythm’n’blues clásico. Además de las múltiples colaboraciones con ilustres como Jon Spencer, King Khan o el enorme Andre Williams en “The Black Godfather” (In the Red, 2000), por último citaremos otro de sus proyectos de homenaje. Junto con Jerome Gray forma The Voltaire Brothers, una banda con la que rinden tributo a sus funkmen favoritos, de modo que en “I Sing The Booty Electric” (Fall of Rome Recs, 2002) todo suena a George Clinton, Sly Stone, Marvin Gaye…
Pero vayamos de una vez a por The Dirtbombs. Collins los formó realmente en 1992, tras la disolución de los Gories, pero ocupó un lugar totalmente marginal en su actividad frente a los demás proyectos, cambios de formación, etc. Hasta 1995 cuando comienza a trabajar en serio en la que aún sin saberlo iba a ser su principal banda. Publicaron su primer single ya en 1996, hasta los más de 30 que van en la actualidad, además del carrusel de formaciones distintas que han acompañado a Collins (hasta 18 me dan ahora mismo las cuentas), The Dirtbombs destacaron desde sus inicios por lo espectacular de su propuesta, con su inimitable fusión de géneros (soul, blues, garage y punk) y su formación con dos bajos y dos baterías sumadas a la guitarra hiperventilada de fuzz de Collins, les convierte en la perfecta máquina de ritmo. Desde el principio Collins había pensado en los Dirtbombs como una banda única, distinta a todo lo que le rodeaba, resulta muy sencillo en sus propias palabras: <<…somos una banda punk, una banda soul y una banda pop, en ese orden…>>, la idea original de Mick para The Dirtbombs, era la de publicar solamente singles, 7”, eps y splits compartidos, <<_Tener un máximo de 12 o 15 minutos para hacer tu trabajo mejora la calidad, tienes dos, o cuatro canciones nuevas y buenas, pues toma single!!... es mucho más relajado, y realmente al final la producción es mayor, y también de más calidad que teniendo que componer un álbum entero con cierta coherencia... por eso la mayoría de la gente nunca lo consigue_...>>. Sabias palabras de Mick, pero lo cierto es que también él sucumbió a las presiones, y comenzó a grabar álbumes con The Dirtbombs, aunque el formato corto sigue siendo su favorito, debutaron en largo con “Horndog Fest” (In the Red, 1998), en el cual sus premoniciones se hicieron realidad, era como si el mismo no creyese en lo que estaba haciendo, y aunque encontramos algunas buenas canciones (todavía con ciertas reminiscencias a The Gories) la crítica fue bastante cruel con el esperado debut de la superbanda del gurú del rock de Detroit. Volvió a sus obras menores mientras preparaba su venganza.
“Ultraglide in Black” (In the Red, 2001) fue su segundo álbum y por fin consiguió deslumbrar al mundo entero. Era simplemente un álbum de versiones, pero aún así cerró las bocas de todos los que cuestionaban su capacidad para salir del inframundo en que reinaba. Ultraglide in Black es una selección de la mejor música negra (Marvin Gaye, George Clinton, Curtis Mayfield, Sly Stone, Stevie Gonder, Smokey Robinson, etc) reinventada por otro negro haciendo música de blancos. Dulces melodías soul convertidas en cañonazos de garage-rock, una fiesta de principio a fin. Lo había conseguido, el reconocimiento mundial de la banda que siempre había soñado.
Luego siguieron los impecables “Dangerous Magical Noise” (In the Red, 2003), y “We have you Surrounded” (In the Red, 2008), y por medio el imprescindible “If you don’t already have a look” (In the Red, 2005) que reúne en un doble cd todo su material desperdigado por singles, recopilatorios, tributos y demás hasta la fecha, dividido en temas originales y sus versiones casi imposibles, desde ESG, Yoko Ono, o Elliott Smith, hasta mezclar en el mismo tema a los Rolling Stones por partida doble (‘No Expectations’ y ‘Sympathy for the Devil) con los Beatles (‘Hey Jude’), en un bootleg perfecto.
Habéis comprobado como además, Mick Collins es un auténtico mitómano, empeñado en reproducir y reconstruir todo aquello que le entusiasma, con una capacidad pasmosa para hacer versiones de absolutamente todo, ha terminado por hacer álbumes de homenaje a sus héroes del soul, de funk, del punk, covers de garage, de post punk, a la música disco de los 70… y solo le faltaba el techno. Y con eso ha inaugurado este 2011. El nuevo álbum de los Dirtbombs se aleja bastante de sus flexibles parámetros habituales, “Party Store” (In the Red, 2011) es un homenaje a una parte de la historia de su ciudad que nunca antes había tratado. Se trata de un nuevo ejercicio de fan mitómano a la música techno de Detroit, normal que muchos de sus seguidores se hayan echado las manos a la cabeza, es un álbum arriesgado, si habitualmente se hacen remixes electróicos de temas rock, Collins ha decidido invertir el proceso, y no solo en una curiosa versión para coleccionistas, si no en formato de álbum completo, con un par… Si lo pensamos, la música soul o funk que habitualmente reconstruye Collins comparten unas estructuras similares, y se pueden respetar las melodías, y mantener en cierta manera la harmonía del conjunto, sin embargo “Party Store” se lanza a un mundo desconocido. Además no selecciona temas fácilmente asimilables, sino que algunas son auténticos incunables y rarezas de experto en la materia que a nadie se le ocurriría transformar en rock’n’roll. Pero lo consigue, como en este ‘Cosmic Cars’ de Cybotron (primero escuchad la original de 1982):
En otras ocasiones la reconstrucción no es tan sorprendente, como en esta ‘Sharevari’ aunque hay que tener en cuenta que se realiza por una banda de rock (aquí la original de los “Anumberofnames”:http://www.youtube.com/watch?v=IeF0xTdHPfA de 1981), que además es el single de presentación escogido para el álbum:
Y así continúa con el ya más conocido ‘Good Life’ de Kevin Saunderson’s Inner City, el ‘Jaguar’ de DJ Rolando, y hasta con el ‘Bug In The Bassbin’ de la Innerzone Orchestra del gran Carl Craig, que en versión de los Dirtbombs es espectacular instrumentalmente (como si se reencarnase de nuevo en Sun Ra), pero que sus 21 minutos de duración justo en medio del álbum puede resultar dañina para la paciencia del oyente rockero…
A mi me parece un álbum impresionante, evidentemente hai que saber de qué va, un experimento de versiones imposibles, por supuesto que este será el álbum menos recordado por sus seguidores, pero desde luego que es el más arriesgado que he escuchado en mucho tiempo, techno old school convertido en nadie-sabe-qué por el rey del New Garage Detroit, yo todavía no me lo puedo creer. Ni que haya hecho este disco, ni que vaya a hacer uno de rap, ni que haya vuelto con The Gories!!!!!!!!!!
Discografía ‘básica’:
THE GORIES:
House Rockin’ (1988)
I Know you Fine, But how you doin’? (1990)
Outta Here (1992)
The Complette Banding Sessions (1994)
BLACKTOP:
I Got a Baaad Feelin’ (1995)
We Desist EP (1995)
Up All Night (1995)
KING OF SOUND QUARTET:
The Getdown Imperative (1998)
THE SCREWS:
Presents 12 New Hate-Filled Classics (1999).
Shake your Monkey (2001)
VOLTAIRE BROTHERS:
I Sing the Booty Electric (2003).
THE DIRTBOMBS:
Hornfog Fest. (1998)
Ultraglide in black (2001)
Dangerous Magical Noise (2003)
If you don’t Already have a Look (2005)
The Dirtbombs vs King Khan & His Shrines – Billiards At Nine Thirty (2005)
We have you Surrounded (2008)
Party Store (2011).
Raymond Scott se llamaba realmente Harry Warnow, nacido en Brooklyn, New York, en 1908, donde su padre tenía una tienda de instrumentos musicales, y sus hijos pronto se convirtieron en precoces genios multiinstrumentistas. Harry comenzó estudios de ingeniería pero pronto los abandonaría por los musicales, y a su finalización fue contratado como pianista de la banda de la radio CBS que dirigía su hermano mayor Mark. Una vez integrado en la banda, comenzó a aportar sus arreglos y composiciones. Para evitar los comentarios de nepotismo decidió firmar sus trabajos como Raymond Scott, en sus propias palabras «el nombre con más ritmo que había encontrado en la guía telefónica». Estas composiciones siempre eran las más alocadas y extravagantes de la banda, que además acompañaba de títulos tan sugerentes y descriptivos como surrealistas. Una de sus primeras composiciones íntegras para la CBS fue “Confusión entre una flota de taxis al encontrarse con una tarifa”. Pero el trabajo para la CBS era insuficiente para el inquieto Harry. En 1938 forma su propio grupo para dar rienda suelta a toda su inventiva, recluta a otros miembros de la banda de la radio y forma un sexteto, llamado The Raymond Scott Quintet, por que sonaba mucho mejor (a menudo cambiaban la denominación por Quintette o Quinteto según el tipo de composición). Con esa formación pudo poner en práctica todas sus inquietudes y delirios. Sus primeras actuaciones fueron directos emitidos por la CBS, y convertidos en éxitos inmediatos de audiencia en sus múltiples redifusiones como las locuras de ‘Dinner Music for a Pack of Hungry Cannibals’ (audio), ‘Celebration on the Planet Mars’ y ‘New Year’s Eve in a Haunted House’. Pero sin duda su tema más popular en el momento fue ‘The Toy Trumpet’ (audio) que se editó como single acompañada de la que posteriormente sería su tema más conocido por sus infinitas adaptaciones, ‘Powerhouse’. El single fue publicado en 1937 por Master Records. Aquí teneis una actuación en la TV de 1955:
Cada aparición radiofónica era un tremendo éxito de audiencia, sus singles alcanzaron cifras millonarias en ventas y eso le animó a seguir desarrollando sus teorías. Scott era una estrella, un genio que saboreaba el auténtico éxito, pero la crítica le vapuleaba por considerar que todo su trabajo era una payasada, un capricho y que solo pretendía reírse de los músicos serios. Tenían razón en cuanto a lo excéntrico de su trabajo y su persona, pero no había personaje más serio que él a la hora de afrontar su trabajo. Componía todo de memoria, no había partituras, y sus músicos deberían memorizar todas y cada una de las notas, sin lugar a las improvisaciones tan propias del jazz, ni a ningún otro tipo de recurso que no fuese clavar exactamente cada composición tal y como el se las había mostrado. Se trataba de jazz descriptivo, en el que cada nota y cada tono tenía que enmascarar otras realidades fácilmente identificables para el oyente. Todo tenía que ser perfecto. De hecho en realidad era un déspota con sus compañeros, a los que necesitaba, pero a los que no toleraba ni el mínimo error. De este modo la banda se convirtió en un carrusel de entrada y salida de músicos que no soportaban ni la presión ni la personalidad de Scott, que sin embargo era todo lo contrario sobre el escenario, donde derrochaba un enorme sentido del humor. Pero es cierto que muchos estaban dispuestos a tolerarlo a cambio del éxito y prestigio que suponía pertenecer a su banda, continuamente solicitada para poner música en películas y anuncios, como las espectaculares ‘Twilight in Turkey’ o ‘War Dance for Wooden Indians’:
The Raymond Scott Quintet se disolvió en 1939, aunque realmente lo que hizo Scott fue convertirla en una Big Band, eran los años dorados del swing, y su éxito se disparó todavía más. En 1943 vende todas sus composiciones realizadas entre el 37 y el 39 a la compañía Warner Brothers, que comenzaría a incluírlas en sus cartoons (dibujos animados), simpre introduciendo sutiles adaptaciones para continuar el ritmo visual, desde las iniciales series Merry Melodies y Looney Tunes (en las que se incluyeron en 120 capítulos), hasta las más recientes Duckman, The Simpsons o The Oblons, y numerosos filmes hasta la actualidad, que superan el millar de apariciones. Todos y cada uno de los recuerdos que tengáis de Bugs Bunny, el Pato Lucas, Porky, Betty Boot, y un largo etcétera están acompañados siempre por las composiciones de Scott, aunque en realidad él jamás compuso su música para esto, pero sus temas resultaron perfectos. De ahí que sea el más popular y escuchado de todos cuantos compositores han existido en el siglo XX, y sin embargo y pese a su gran éxito su figura se mantuvo durante décadas en el más absoluto ostracismo.
Entre 1942 y 1944 fue nombrado director musical de la CBS, abandonando el cargo para continuar con sus composiciones. En un primer momento atendía encargos para filmes y musicales, pero pronto se encerró en su propio trabajo. Durante la década de los 40 comenzó a experimentar con las posibilidades técnicas de la música pop (recuerden, popular) para explotar un período frenético de creación. Y aunque nunca dejó de tener sus formaciones, como la enigmática The Secret Seven (mientras estuvieron en activo sus miembros eran anónimos), o la Raymond Scott Orchestra (siempre con ilustres colaboradores), ya hemos comentado la mala relación que mantenía normalmente con sus músicos, pero afortunadamente la era de las máquinas había llegado para quedarse, y Scott ya no necesitaría formar una nueva banda para interpretar su música. Durante estos años de investigación mantuvo una intensa actividad como productor para diversas compañías, hasta firmar en 1971 con la Motown de Berry Gordy (el sello más importante de música negra) para desarrollar las producciones electrónicas que comenzaban a imponerse en la época.
Hasta aquí sería unha historia más de un genial músico de éxito, extravagante y huraño, convertido en productor multimillornario y demás anécdotas simpáticas (a muchos rockeros les gustará saber que fue uno de los primeros productores de Bo Diddley entre otros muchos). Lo realmente fascinante vendría de modo paralelo. Durante las décadas de los 40 y los 50 mantuvo contactos con otros pioneros como Les Paul (quien desarrolló las guitarras eléctricas tal y como hoy las conocemos) o Robert Moog (inventor de los sintetizadores, entre otros muchos artefactos musicales, y que mantuvo una estrecha colaboración con Scott durante más de dos décadas), ambos mucho más reconocidos hoy en día por el éxito de sus aportaciones e inventos, accesibles a todo el mundo, tanto económicamente como por su portabilidad. Al contrario, los ingenios desarrollados por Scott atendían a la necesidad de dar solución a la inviabilidad técnica de sus creaciones. Desde muy temprano, Raymond Scott había inventado los primeros relojes con alarma de voz, primero, y con música después, sirenas, timbres, juegos electrónicos y pequeños electrodomésticos para la cocina y la hostelería, ingenios realizados siempre para su familia, amigos, y sobre todo sus hijas, pero esencialmente nos interesan sus extraordinarios artefactos musicales. A comienzos de los 50 crea la Manhattan Research Inc., que se vanagloriaba de ser la mayor instalación del mundo dedicada a la creación de música concreta y sonidos electrónicos. Era en realidad la empresa con la que gestionaría sus derechos y patentes, pero tambien un inmenso estudio de grabación y una gigantesca fábrica-laboratorio en la que se desarrollaban todos sus proyectos, o como rotulaban en la entrada más que una fábrica de pensamientos, un centro de sueños donde la excitación del mañana es posible hoy.
En 1946 patenta la Máquina Orquesta. Un sintetizador electromecánico con un teclado que reproducía cualquiera de los instrumentos tradicionales y que incorporaba cintas magnéticas. Es un precedente del Mellotrón que en 1960 desarrolló la escuela francesa de música concreta (y que en los 60 y los 70 emplearon desde los Beatles, los Rolling Stones, The Zombies o Led Zeppelín, y más popularizado en los 70 con bandas de rock progresivo como King Crimson o Yes).
El Karloff era una máquina tan monstruoso como los personajes del actor británico. Era una consola de control que seleccionaba, modificaba y combinaba los sonidos producidos por medios electrónicos, contaba con 200 fuentes de sonido y era capaz de producir rápidamente efectos electrónicos combinados harmónicamente hasta el infinito.
El Clavivox era una evolución desde un theremin construído por Robert Moog. El sintetizador resultante incluye teclado y pedales. El origen era crear un instrumento sencillo, pero paso a paso y con varias mejoras posteriores lo convirtieron en una sofisticada máquina que permitieron los ataques de staccato, alternar vibrato, y mediante células fotoeléctricas modificaba los tonos y muchos otros efectos, además de poder simular cualquier instrumento tradicional. Fue creado en 1952 y patentado en su diseño definitivo en 1956. Aquí teneis una muestra del sonido del Calvivox.
La Videola era, en resumen, una mesa de edición audiovisual, cuando nada de esto existía. Algo así como un piano con un monitor de televisión incorporado que sincronizaba imagen y sonido además de poder parar, reproducir, escuchar, borrar y reescribir sobre la marcha así como proyectarlo todo en directo.
La Circle Machine data de 1959, era en realidad un secuenciador electrónico compacto, capaz de una amplia gama de sonidos sobrenaturales, como se oye en numerosos jingles comerciales registrados durante la década de 1950 y comienzos de 1960. Podeis escuchar una muestra de su sonido y un anuncio de venta del instrumento.
A finales de la década de los 50 tenía casi desarrollado también el Electronium, que era una especie de síntesis entre su Muro de Sonido, el Karloff y el Circle Machine. Fue su obra cumbre en la que invirtió más de 20 años de trabajo. Pretendía crear un artefacto en el que colaborasen por igual el hombre y la máquina en el proceso creativo, y para ello necesitaba crear una especie de inteligencia artificial. En lugar de una piano o teclado tradicional, el Electronium era guiado por una compleja serie de botones e interruptores, dispuestos en filas ordenadas. El sistema era capaz de componer instantáneamente estructuras rítmicas polifónicas, así como tareas programadas. Podéis escuchar una versión del Twilight Turkey interpretado exclusivamente con Electronium. El hombre controlaba las sonoridades, los diferentes ritmos y los timbres, mientras la máquina podía componer, interpretar y grabar al mismo tiempo.
Su desarrollo le costó más de un millón de dólares, pero sin embargo, el Electroniuim fue lo que posibilitó que Berry Gordy comenzara los contactos para en un principio comprar varias unidades del artefacto para la Motown Records, y finalmente Scott fuese contratado como jefe del departamento de investigación y desarrollo electrónico de la Motown. Para ello trasladó todo su laboratorio de New York a Los Angeles, en donde seguiría trabajando en el mayor invento de su vida. En ese momento su salud era ya muy delicada y su ritmo de trabajo fue disminuyendo, aunque sus familiares y amigos dicen que no dejo el trabajo hasta su muerte en 1994.
Pero todavía nos queda otro de sus extraños experimentos. “Shooting Sounds for Baby”. Aclamado por muchos como la quintaesencia del minimalismo musical, era en realidad lo que su título indica, música relajante para bebés. Eran tres volúmenes que fueron publicados en colaboración del Gesell Institute of Child Development en 1964. Para la composición, Scott investigó sobre el terreno todos los sonidos posibles y las respuestas por parte de lactantes para realizar las composiciones, que serían interpretadas con Clavivox y Electronium. Los tres volúmenes se dividen cronológicamente para bebés de 1 a 18 meses, en tramos de 6 en 6 meses. Sus resultados estaban más que comprobados, pero las ventas no cumplieron las expectativas de Scott y el Instituto Gesell, pero aún así la Manhattan Research Inc. aprovecharía para muchas de sus composiciones futuras todas estas texturas. Curiosamente, esta extraña obra fue tomada por Brian Eno y los germanos Tangerine Dream como base minimalista para desarrollar la música ambient a mediados de los 70.
Y todavía nos dejamos otros muchos inventos atrás, como el sintonizador automático de radio, expendedores de productos con voz y un enorme etcétera… que nos llevarían demasiadas entregas. Scott fue un genio enorme, que por arte de magia pasó de la cima del estrellato al más absoluto olvido popular. Solo con su muerte en 1994 comenzó a recuperarse su legado, reeditando algunas de sus obras, progresivamente ya podemos disponer de bastantes títulos en formato digital. Hasta 2008, año en que como a los grandes creadores culturales o científicos, se conmemoró el centenario de su nacimiento, bajo el impresionante lema de The First 100 years of Raymond Scott. Y es que un poco de justicia y reconocimiento nunca viene mal.
Desde ese año se venía preparando el lanzamiento de un documental que recogiese las totalidad de las facetas de Raymond Scott, y con un poco de retraso por fin se ha estrenado a finales de 2010, con la dirección de su heredero Stanley Warnow bajo el título de Deconstructing Dad. The Music, Machines and Mystery of Raymond Scott.
Solo un aviso, prepárense para los siguientes 100 años de Scott.
Web de Raymond Scott. Con toda su discografía, reediciones actualizadas, inventos, artículos y demás.
]]>Estamos ante un personaje tan hermético que resulta ridículo establecer máximas. Se han escrito numerosos reportajes, libros y documentales, pero casi todos han sido una y otra vez desmentidos por Vliet. Siempre que alguno de sus compañeros de fechorías narraba una anécdota, el Capitán la desmentía, si era él quién contaba la batallita, los otros protagonistas daban una versión totalmente distinta… casi cualquier cosa que podáis leer/escuchar/ver sobre el Capitán tendrá la etiqueta de dudoso.
En un comienzo transformó su nombre a Don Van Vliet con fines artísticos pero siempre será recordado como el enigmático Captain Beefheart, una de esas estrellas extravagantes del mundo de la farándula, huidizo de la prensa y siempre polémico en sus pocas apariciones llenas de exabruptos y mentiras. Pero coherente consigo mismo hasta el final. Se retiró de la música en 1982, para no volver jamás. Bien por considerar que ya había dicho todo lo que tenía que decir, o seguramente harto de que casi nadie comprendiese lo que decía, en cualquier caso incorruptible hasta el final.
Sus obras nunca tuvieron un gran éxito, solo puntualmente en los USA, y siempre recibidas con un relativo mayor entusiasmo en Europa (más bien en el Reino Unido, y años después difundidas por el continente). Responde a cierta lógica. A finales de los 60, el fenómeno de la British Invasión necesitaba retroalimentarse de nuevos fenómenos estadounidenses, el blues ácido y cavernoso del Capitán era perfecto para los ávidos modernistas británicos, la suciedad y lo contundente de su interpretación del blues más purista del Mississippi era el último escalón de un fenómeno que ya no daría más de sí. Justo después, en el momento oportuno en que el la psicodelia lo invadía todo, Beefheart ofreció sus obras más experimentales, y atrevidas.
Safe as Milk (1967, Buddah Records)
Van Vliet se incorpora a la Magic Band en 1965 y ya en 1966 publicaron sus dos primeros singles con la multinacional A&M. Con el éxito de “Diddy Wah Diddy” (versión del clásico de Bo Diddley) y el original “Moonchild”, todo estaba preparado para el lanzamiento de su álbum de debut, pero a la compañía no le gustó el resultado final de las composiciones ni de sus arreglos. Finalmente el álbum fue publicado por Buddah Records, y en opinión de quien escribe es el mejor álbum de su género de la historia. Arranca con una incursión en el blues primigenio del delta (‘Sure ‘Nuff ‘N Yes I Do’) que tanto atraía a Beefheart, saltando al garaje psicodélico de ‘Zig Zag Wanderer’ y pasando por baladas cercanas al soul ‘Call On Me’ y ‘I’m So Glad’, en las que la cavernosa voz de Beefheart se convertía en un instrumento imprescindible que aportaba una fuerza pocas veces vista anteriormente, como en el exitoso ácido de ‘Electricity’. Pero además destacan en este álbum la aparición de dos destacados guitarristas en el inicio de sus carreras, el multiinstrumentistas Taj Mahal), (que luego destacaría con sus imposibles fusiones de blues rural norteamericano con calypso, raggae y música hawaiana, aunque en este álbum aparece como percusionista) y Ry Cooder, el futuro genio de la slide. Safe as Milk es un disco de culto e imprescindible, atrevido y ruidoso, que mientras respeta el purismo de los standards, se atreve a introducir tempos imposibles en el rock, escalas átonas (se le ha considerado el introductor de las teorías de Stockhausen en la música popular norteamericana, pero muchos especialistas afirman que Beefheart jamás había oído hablar de semejantes teorías) y cambios de ritmo y melodías que producían unas extrañas estructuras harmónicas.
‘Electricity’
‘Sure ‘Nuff ‘n Yes I Do’
‘Zig Zag Wanderer’
Al año siguiente se publica Strictly Personal (Blue Thumb, 1968) un álbum extraño y polémico, del que incluso Beefheart renegó, por considerar que el productor había hecho demasiados cambios sin su consentimiento, pero en él encontramos mucho de lo que vendría un año después. (de hecho años después se publicó el álbum titulado “I May Be Hungry But I Sure Ain’t Weird – The Alternate Captain Beefheart” tal y como él quería que hubiera sido.
Trout Mask Replica (Straight, 1969)
Para su tercer álbum firman con el sello recién creado por Frank Zappa, quién además sería el productor del disco. Con Beefheart y Zappa de por medio no había fronteras, y pronto se convirtió en un proyecto muy ambicioso con el querían asombrar al mundo entero. Tras meses de trabajo toda la instrumentación se grabó en unas pocas horas, mientras Beefheart grabaría todas las voces posteriormente escuchando desde otra habitación o incluso con diferente música. Aquí tenéis como mejor ejemplo ‘Frownland’ que abre el disco:
Un experimento descabellado que dio lugar a un álbum doble con 28 cortes, al álbum total de la experimentación y cumbre de la contracultura, o al menos así debería haber sido. Las letras de este álbum alcanzan al mayor grado de hermetismo de cualquier literatura vanguardista. El mensaje de Beefheart es puro dadá futurista llevado al extremo, sustituyendo al blues como vehículo musical para entregarse al freejazz más complejo. Mejor sigan escuchando, por que nada de lo que pueda escribir sobre este álbum tendrá sentido:
Pachuco:
Steal:
Inexplicablemente para Zappa y Beefheart, el álbum no fue un rotundo éxito. En el Reino Unido si tuvo una gran repercusión, pero en USA fue tomado como un extravagancia más de la época. Por supuesto se culparon mutuamente, sin embargo habían conseguido una obra imperecedera. “Trout Mask Replica” es considerada desde hace décadas una obra maestra que adelantó muchos aspectos de la música que estaba por venir, desde el indie pop, al punk y el hardcore, pero también técnicamente por lo extraño de sus arreglos y producción.
La carrera posterior de Beefheart fue muy irregular. Aclamado como genio por la prensa y por casi toda su generación musical, él no pudo disfrutar de la popularidad que creía merecer, todo el mundo le conocía, pero las ventas no indicaban lo mismo. Sus siguientes álbumes siguieron la misma fórmula, pero “Lick my Decaes off Baby” y “Mirror Man”, grabados ambos en 1970 como álbumes opuestos, el primero seguía la estela de “Trout Mask Replica” mientras que “Mirror Man” volvía al blues lisérgico de “Safe as Milk” con largas composiciones. En ambos casos tuvo el mismo resultado, una buena acogida en el Reino Unido, y muy pocas ventas en USA. En lo que restaba de década de los 70 todavía publicaría 5 álbumes más, con los que sí consiguió un mayor reconocimiento en cuanto a las ventas, pero su aura de genio se diluía, su música se acercaba al blues rock más convencional, y hacía demasiadas concesiones al soul y al pop, mientras sus letras, sin ser vacías, habían perdido todo su misterio.
Aunque siempre incluía alguna extraña joya, recuperó un cierto pulso creativo en sus últimos álbumes, “Doc at the Radar Station” (1980) y “Ice Cream for Crow” (1982) para el cual grabó su único video clip:
Sin embargo, tras la presentación de Ice decidió poner fin a su carrera musical, y dedicarse en cuerpo y alma a su otra gran pasión, la pintura. Dicho y hecho. Jamás volvió. Pero no solo a tocar, sino prácticamente a salir de su casa.
En los últimos años, la única conexión que mantenía con la música era una relación telefónica con PJ Harvey, para quién de algún modo de había convertido en su mentor. Según ella, le enviaba sus demos, y Beefheart le aconsejaba sobre sus composiciones, arreglos, etc, que se evidencian sobro todo en el álbum “Uh Huh Her”.
El guión perfecto para un personaje de semejante categoría. Beefheart fue el único de su generación capaz de rivalizar con Frank Zappa en cuanto a extravagancia musical, una rivalidad que les hizo mejores, una competición que parecía no tener final, hasta que terminaron colaborando juntos en numerosas ocasiones, para finalmente convertirse en enemigos irreconciliables. Sin embargo el tiempo les ha situado en lugares muy distintos de la cultura popular, mientras Zappa y otros muchos se han convertido en iconos pop (aunque su música no sea realmente tan escuchada como su nombre) Beefheart se ha ido arrinconando en un reducto de creador de culto que ahora sí está al mismo nivel que su nombre. Zappa era un showman que se reía de todo, mientras que Beefheart no sabía venderse, no entendía el show business y quizás se tomaba demasiado en serio a sí mismo. Un caso muy extraño.
Uno de esos pocos genios coherentes, de los que se retiran de verdad.
Y cuando no se saber terminar ¿qué fácil sería despedirse con un Adios Capitán, verdad?
Web de Captain Beefheart
Galeria de cuadros
Discografía:
- Safe as Milk (Buddah, 1967) – Strictly Personal (Blue Thumb, 1968) – Trout Mask Replica (Straight, 1969) – Lick My Decals Off, Baby (Straight, 1970) – Mirror Man (Buddah, 1971) – The Spotlight Kid (Reprise, 1972) – Clear Spot (Reprise, 1972) – Unconditionally Guaranteed (Virgin, 1974) – Bongo Fury (Rikodisc, 1975). Colaboración con Frank Zappa. – Bluejeans & Moonbeams (Virgin, 1974) – Shiny Beast (Bat Chain Puller) (Warner, 1978) – Doc at the Radar Station (1980) – Ice Cream for Crow (1982) – The Legendary A&M Sessions EP (1984) – I May Be Hungry but I Sure Ain’t Weird (1992) – A Carrot Is As Close As A Rabbit Gets To A Diamond (1993) – London 1974 (1994) – Grow Fins: Rarities 1965–1982 (1999)
]]>El lugar: Athens, Georgia. Georgia es quizás el más mitificado de los estados sureños de los USA, con su oscuro pasado algodonero, sus historias de negreros, y por ser escenario de numerosos episodios de la guerra civil secesionista, pero siempre ha sido un lugar muy especial para la música, de allí son gigantes como Otis Redding y Ray Charles (‘Georgia on my Mind’ es el himno oficial del estado, aunque en realidad el tema de Charles es una versión sobre el tema compuesto por Hoagy Carmichael y Stuart Gorrell que originalmente nada tenía que ver con el estado). Y dentro de Georgia, ese oasis llamado Athens, una pequeña ciudad eminentemente universitaria con una dimensión cultural casi inexplicable. A poco más de cien kilómetros de la capital del estado (Atlanta) en Athens encontramos la Universidad de Georgia, y como habitualmente se dice, está lo suficientemente lejos para no dejarse invadir por el estrés de la gran ciudad, pero lo suficientemente cerca para recibir todas sus energías. En las últimas décadas, de esta pequeña ciudad han salido bandas como The B-52’s, R.E.M., el recientemente fallecido Vic Chesnut, Drive-by Truckers, Neutral Milk Hotel, Of Montreal, Elf Power, Flat Duo Jets, y un largo etc de bandas de relleno del planeta indie.
Ahí encontramos el origen de Cox, un joven que padece síndrome de Marfán, una de esas enfermedades raras que padecen uno de cada muchos miles de personas, cosa de proteínas y cromosomas, que es el causante de ese aspecto enfermizo, extremadamente delgado, con unos brazos desproporcionados, y aracnodactilia en sus dedos. Aún así, con explicaciones médicas de por medio, su aspecto no inspira mucha confianza en una larga carrera musical, así que aprovechemos el momento.
Cox forma originalmente Deerhunter en 2001, junto con su compañero Moses Archuleta, desde entonces el resto de la banda ha sido cambiante por diferentes motivos (su primer baterista se murió en un ‘accidente’ de skate, algo muy poco romántico para la leyenda del rock, pero las nuevas generaciones vienen así, y así hay que contarlo), hasta su traslado definitivo a la capital en 2004, y será ahí cuando consigan grabar su primer Lp, originalmente autoeditado sin título (así que por defecto llamado “Deerhunter”), pero que inmediatamente llamó la atención de Stickfigure Records, y se publicó en 2005 como “Turn it Up Faggot”. En este primer álbum se tenemos todas las bases de su música, aunque disfrazadas por toneladas de ruído. Presentan un debe directo con sus vecinos de Athens Pylon y The Actor’s Method, sobre todo en superficie, pero sus influencias directas, por supuesto, van mucho más allá, Sonic Youth y The Fall en lo más alto, y desde ahí imagínense lo de siempre, la densidad de la Velvet Underground (aunque esto se irá haciendo más evidente con el paso de los años), y el kraut y la kosmische musik germana, sobre todo en las texturas de NEU!. Es un álbum muy dinámico y enérgico, temas (relativamente) breves y directos, con mucha carga atmósférica de fondo, con una producción lo-fi fantástica, aunque incluso esto mejorará mucho con los años, pero que en 2005 no les hizo destacar por encima de nadie. Era un buen álbum, pero sin mucho más recorrido que el disfrutarlo en el momento. Nada hacía pensar en lo que nos ofrecerían en sus siguientes trabajos. Además, en cualquier referencia a “Turn it Up Faggot” nos encontrábamos con un batiburrilo de etiquetas que asustaba: lo-fi, post-hardcore, no-wave, noise, shoegaze, ambient-punk, dark dance, post-rock, kraut-rock, psycodelia, garage experimental… y cualquier combinación que jamás hubiéseis oido antes, demasiado para cualquiera. Lo peor de todo, es que en realidad encontramos todo eso, y mucho más, pero el propio Cox años después reconoció que ese álbum de debut no le gustaba, reconoció que no estaban preparados, y se dejaron llevar por la oportunidad de publicar un álbum y ya está. Aún así encontramos muchos detalles interesantes en ‘Adorno’, ‘Language/Violence’ y en el epílogo ‘Death Drag’. Incluso realizaron un video clip para su single ‘Oceans’, aunque este no sea precisamente uno de los temas más destacados del álbum:
Aunque sí es una rareza, debido a que con toda esta actividad, solo han producido 4 videoclips oficiales. Con el tiempo se lo han pensado mejor.
Inmediatamente comienzan con la grabación de su segundo álbum, para lo cual han firmado un contrato con Kranky Records. Debería grabarse ese año y salir a comienzos de 2006. Se fueron a NYC y todo resultó un desastre, desde los fallos de los equipos técnicos, hasta el estado de la banda y los muchos achaques que sufre Cox por muy diversos motivos. Finalmente con ayuda, más moral que técnica, de la banda Liars (estandartes de la no-wave neoyorquina del siglo XXI) recomponen todo el álbum, y vuelven a Georgia para grabar de nuevo todo el material. Y aquí es donde comienza la historia con mayúsculas de Deerhunter. “Cryptograms” (Kranky, 2007) fue grabado en realidad en dos sesiones, que se evidencian en el disco de un modo muy marcado. La primera mitad, fue grabada en una sola sesión, en lo simbólico refleja la ansiedad de Cox, sus obsesión este disco, sus problemas mentales y su inadaptación social, pero es en lo musical donde podemos ser más objetivos. La influencia de Spacemen 3 vía Liars es evidente, pero va mucho más allá de la deconstrucción de estos últimos. Es ambient furioso, si es que eso tiene algún sentido, donde prácticamente el instrumento fundamental son las pedaleras de efectos. Depresivo y claustrofóbico, pero cabreado, muy cabreado. De la agobiante ‘Intro’ al inspirado ‘Cryptograms’ hay muchas contradicciones, pero se resuelven en esta mitad a favor de la primera a través de ‘Lake Somerset’, ‘Providence’ o ‘Red Ink’, normalmente prevaleciendo la búsqueda de un sonido a la composición de canciones propiamente dichas.
La segunda parte del álbum fue grabada días después. Se corresponde con los 5 últimos temas, y como si se hubiesen relajado por la satisfactoria sesión anterior, todo es más luminoso, más limpio. El pop gana por goleada. Tampoco pensemos que es un fiesta de colorines a lo Flaming Lips, pero ya era bastante. ‘Spring Hall Convert’, ‘Strange Light’ o ‘Hazel St.’ son algo muy distinto a todo lo que nos habían ofrecido hasta el momento, abrían nuevas vías que les convertían en una banda aún más desconcertante. Aquel álbum obsesivo y rallante terminaba de un modo incomprensiblemente feliz:
Dos mitades, en dos momentos. La primera agobiante, ruidosa, poco apta para todos los públicos, y la segunda luminosa, pero igualmente sucia. El amor por el lo-fi, hizo que además de la suciedad de la grabación, aprovechasen los principios de neumonía de Cox (siempre con algún problema) para registrar su voz totalmente congestionada. Son esas historias las que aumentan la leyenda de un álbum, pero sobre todo porque el experimento funcionó a la perfección.
Meses después publican “Fluorescent Grey EP” (Kraky, 2007), con cuatro temas que habían sido grabados en aquella segunda sesión de “Cryptograms” y continúan esa pauta, son cuatro temas pop, que conjugan a la perfección el ruido y la luminosidad. Desaparece el toque ambient y gana en distorsión pero también en melodías. Un retorno a comienzos de los 90, en cuatro temas que funcionarían a la perfección como singles independientes.
Al siguiente año Cox y Archuleta nos presentan su trabajo más ambicioso. “Microcastle/Weird Era Cont.” (Kranky, 2008) son en realidad dos álbumes por separado que se iban a comercializar simultáneamente, pero los criterios económicos los convirtieron en una especie de bootleg en su edición en cd, dos álbumes en uno, pero manteniéndose por separado en vinilo. Continúan la misma línea que en la segunda mitad de “Cryptograms” y del “Fluorescent Grey EP”, las pedaleras de efectos pierdes protagonismo, ganan las melodías, los acordes reconocibles aunque sucios (eso cada vez más), ahora ya con cambios de ritmo, y esa búsqueda de su sonido y su ruído se integra a la perfección en las canciones cuando es necesario, y desaparece cuando no lo es. Quizás esto tenga que ver en que por primera vez los demás componentes de la banda aportan a los temas. En “Microcastle” hasta cuatro temas están compuestos por colectivamente, y en “Weird Era Cont.” todos los temas están compuestos individualmente por los diferentes miembros de la banda, además de por Cole Alxander (de The Black Lips, incluso su foto es la portada del álbum). En conjunto los podríamos clasificar como dos álbumes eminentemente pop, seguido de un montón de etiquetas que queráis, pero siempre pop. Por supuesto ya no es tan innovador, ni tiene una historia tan tormentosa como “Cryptograms”, es mucho más accesible, y suficientemente atrevido y experimental como para sorprender al gran público. De ahí su éxito. Y curiosamente, siendo su álbum más comercial hasta la fecha (todo es relativo, claro, el más accesible) primer álbum del que no realizaron ningún video clip promocional, y quizás sea ‘Agoraphobia’ lo más parecido a un single entre los dos álbumes:
Con todo este trabajo en tan poco tiempo, Cox decide comenzar a publicar todas sus creaciones descartadas para Deerhunter. Su proyecto en solitario se llama Atlas Sound, con el que comenzó publicando en su blog a modo de maquetas canciones sueltas que fueron compactándose cada vez más, hasta convertirse en auténticos álbumes. Bajo esta etiqueta ha publicado dos largos “Let the Blind Lead Those Who Can See but Cannot Feel” y “Logos” (ambos con Kraky Records, en 2008 y 2009 respectivamente) y dos Eps: “Another Bedroom” y “Rough Trade” (en los mismos años para 4AD), además de splits y 7’’ para otros sellos menores, pero lo más sorprendente de todo, es que en su blog (que es el de Deerhunter, visitadlo periódicamente, por que siempre nos regala material inédito) continúa publicando trabajos recientes que no será publicados, bajo la marca de Atlas Sound (con la que publica temas sencillos de guitarra o complejos desarrollos con todo tipo de instrumentos y sin prescindir de ningún tipo de arreglo), o como Ghetto Cross (dúo gamberro compartido con Cole Alexander) siempre para descargar gratuitamente. Esta misma semana os podeis encontrar recién salidos del horno los dos nuevos trabajos de Atlas Sound, “Bedroom Databank, Vols 1 y 2”, y en donde podéis encontrar también esa primera sesión maldita grabada en NYC para el “Cryptograms”, con todos sus errores incluídos.
Y así llegamos hasta casi anteayer. El nuevo trabajo de Deerhunter se llama “Halcyon Digest” (4AD, 2010) y ha cogido a contrapié a todo el mundo. Si el año pasado en el EP “Rainwater Cassette Exchange EP” (Kranky 2009) adelantaban ciertas evoluciones con respecto a sus trabajos de 2008. Parece que todo ha cambiado para Cox. Su nuevo álbum es totalmente distinto a todo lo que había hecho antes, todavía hay una cierta melancolía y un halo denso y misterioso que no llega a abandonar muchas de sus canciones, pero las melodías ganan por goleada en un disco de POP mayúsculo, compacto, sin experimentos ni búsquedas de identidad, un álbum de canciones preciosas e inquietantes, de temas alegres de inspiración sixtie. Más cercano si cabe a muchas de sus composiciones con Atlas Sound que a todo su trabajo con Deerhunter. Los únicos rastros de ese pasado reciente los encontramos en ‘Earthquake’ que abre el disco y en ‘Sailing’ a modo de interludio. Desde ahí hasta el final casi sin interrupción una sucesión de temas positivos y alegres como nunca habíamos escuchado en su carrera ‘Memory Boy’, ‘Basement Scene’ y ‘Helicopter’, y la mayoría de ellas nos trasladan a diferentes momentos de la historia del pop. Desde la mejor factura de los 60, el inocente power pop sin complejos de los 70 y las grandes melodías de 80, como ejemplos: ‘Revival’, ‘Desire Lines’ y ‘Coronado’.
Incomprensiblemente un álbum luminoso y sobresaliente, de un joven genio, de esos que además tiene todas las papeletas para acabar pronto y mal (como su colega Jay Reatard, recientemente fallecido) y convertirse en leyenda antes de tiempo. Sin embargo este disco quizás nos enseñe algo a todos. Yo desde luego no haría un seguro de vida a Bradford Cox, y tampoco soy capaz de contextualizar este “Halcyon Digest” en toda esta historia. No lo entiendo, pero me encanta.
Blog de Bradford Cox / Deerhunter / Atlas Sound
Discografía:
Deerhunter:
- Turn It Up Faggot (2005) – Cryptograms (2007) – Fluorescent Grey EP (2008) – Microcastle/Weird Era Cont. (2008) – Weird Era Cont. (2008) – Rainwater Cassette Exchange (2009 – Halcyon Digest (2010)
Atlas Sound:
- Let the Blind Lead Those Who Can See but Cannot Feel (2008) – Another Bedroom EP (2008) – Rough Trade EP (2009) – Logos (2009)
*además de las publicaciones online en el blog
]]>Todo comienza en Melbourne, Australia, a mediados de los 70, pero ahorremos precedentes innecesarios. En 1976 nacen The Boy’s Next Door, una banda formada por Nick Cave, Mick Harvey , Tracy Pew y Phill Calvert , con la posterior incorporación de Rowland S. Howard , y que rapidamente se convierten en abanderados del post-punk del pais, y que todavía hoy, junto con The Scientists siguen siendo una etiqueta de culto. Esta banda es la misma que posteriormente se refundó como The Birthday Party, pero para eso habría que cruzar varios charcos. Si la etiqueta post-punk es en si misma bastante inclasificable, ya que en realidad nos transmite a un sinfín de corrientes y variantes de (eso sí) un momento concreto, el relativo aislacionismo australiano complica más las cosas, así que lo dejaremos en que practicaban un post punk bastante cercano a la dark wave y el movimiento gótico. Tras el relativo éxito de su single de debut, en el que destrozaban el These Boots are Mede for Walking de Nancy Sinatra como principal reclamo, pronto publicaron su primer largo, el álbum “Door, Door” (Zoom/Mushroom Australia,1978). Sobra decir, que como casi siempre en estos casos, fueron totalmente incomprendidos. Sin embargo, el único single perteneciente a este álbum sí tuvo una cierta relevancia, y era el tema que lo cerraba, ‘Shivers’ una tragedia de pareja en modo de balada que en nada se ajusta estilísticamente al resto del álbum, aunque sí la temática. “Door Door” suena a día de hoy ingenuo y disperso, suena a demasiadas cosas poco centradas, hay post-punk rítmico de manual, cañonazos de punk melódico, divertimentos de pub rock, y un puñado de temas bastante oscuros. Sin embargo sus temas más vanguardistas y originales no se incluyeron en el álbum siguiendo criterios comerciales, y los que sí se incluían fueron modificados. Ni crítica ni público hicieron demasiado caso de un álbum en el que sí había ciertos momentos realmente emocionantes, como este ‘The Nightwatchman’ que abría el álbum:
Pero desde aquí la historia se enreda, o habitualmente se cuenta demasiado rápido y mal. Comienzan a preparar su nuevo álbum, que se titulará “The Birthday Party” (Missing Link Recs 1980), y en el que pretendían poner toda la carne en el asador. Con la incorporación de Rowland su sonido había cambiado, las guitarras eran mucho más agresivas, el ruido se convierte en parte importante de las composiciones, la percusión se convierte en minimalista y tribal en ocasiones, mientras las líneas de bajo dominan toda la composición y Cave corea, grita y recita la mayor parte del tiempo en lugar de cantar, como se hizo patente en el fantástico Ep previo “Hee Haw EP” (Missing Links Recs 1979) en el que se atrevían a deconstruir el rockabilly de la mano del freejazz más ruidista. Con su nuevo trabajo bajo el brazo hacen las maletas y se traslandan a Londres, con la intención, ahora sí, de triunfar. Pero el éxito no fue tan inmediato como pensaban, comenzaron las disputas internas y también los problemas legales con respecto a su nombre, puesto que para las editoras anglosajonas “Boys Next Door” era una banda estadounidense de mediados de los 60 (los llamados Beach Boys del Medio-Oeste) procedentes de Indiana. Por ello el álbum se distribuyó en el Reino Unido bajo su etiqueta original australiana, sin poder tener una distribución mayor. Quizás suene a disculpa, pero quizás por eso este álbum tampoco triunfó, aunque esta vez sí estamos ante una auténtica joya. “The Birthday Party” (recordad que es el 2º álbum de The Boys Next Door, y no el primero de los Birthday Party) continuaba la línea de “Hee Haw EP”, era abrasivo, desconcertante, arrítmico, agónico y muy ruidoso, y por encima de todo escabroso y provocador, sin duda una de las cumbres del post-punk, escojáis la vertiente que escojáis. Mr Clarinet abría ese álbum como un chiste macabro.
Tras este álbum, la banda cambió definitivamente su nombre por The Birthday Party, y este álbum sería posteriormente reeditado bajo autoría de los Birthday Party, pero unido a “Hee Haw EP”, titulado sencillamente “Hee Haw” (4AD, 1983).
Nadie es profeta en su tierra, así que el moderado éxito cosechado por la banda en el Reino Unido se multiplico en su Australia natal, y allí volvieron a comienzos de 1981 para grabar su nuevo álbum, que debería suponer un nuevo paso hacia adelante. Con unas bases bien asentadas aumentan el ruido y la velocidad, la percusión se vuelve más tribal y la voz de Cave sigue creciendo en registros hacia cualquier vía no convencional. Este álbum (primero oficial como The Birthday Party) será “Prayers on Fire” (4AD, 1981) con más exabruptos que nunca. El gurú radiofónico de la BBC John Peel los acoge como una de las bandas fundamentales del cambio que estaba sucediendo, pero sin embargo tampoco tuvieron demasiado tirón entre el gran público. Como en anteriores ocasiones los temas de más éxito fueron los menos abrasivos, como este fantástico “Nick the Stripper”:
Los continuos viajes entre Australia y Reino Unido, y el escaso rendimiento económico ahonda en las diferencias entre sus miembros. Mientras estaban grabando su siguiente álbum (siempre en Australia) a finales de 1981 comienza un carrusel de sustituciones. El disco será finalmente terminado en 1982 en Londres, pero antes de su salida la banda se muda oficialmente a Berlín Occidental, paraíso de la libertad creativa una vez que muchos artistas de la RFA se estaban mudando a la vieja capital, donde Cave y Harvey contactan con Lydia Lunch y Blixa Bargeld (de los geniales Einstürzende Neubauten , cabeza del movimiento de la música industrial alemana) fundamentales para los últimos retoques del álbum que estaba por venir: “Junkyard” (4AD, 1982) donde el ruidismo, la velocidad y los exabruptos llegan a su cúlmen, y en medio de la esquizofrenia aparecen She’s Hit y “Junkyard”:
“Junkyard” fue el álbum más exitoso de la banda, alcanzando el puesto 73 en las listas británicas, y The Birthday Party continuaron grabando, pero nunca más volvieron a publicar un LP hasta la disolución de la banda. Desde mediados de los 80 comenzó a ver la luz todo el material inédito, complementando reediciones o formando recopilaciones de rarezas. Lo más recomendable sin duda son las “Peel Sessions” publicadas en 2001 por la BBC.
Inmediatamente Nick Cave y Mick Harvey crean una nueva banda, con viejos amigos y algunos de sus nuevos compañeros en Berlín. Nacen The Bad Seeds (“Bad Seed” había sido el último EP publicado por los Birthday Party), en el que Cave será protagonista. Ya en 1984 publican su debut “From Her to Eternity” donde todo aparece reciclado. Nick Cave & The Bad Seeds es una especie de banda total en la que todo es posible y en continua evolución. En más de 25 años de la banda (con desfile de miembros temporales hasta las recientes marchas de Bargeld y Harvey) se han ocupado de cultivar una imagen ambigua, como vía musical expresionista, pasando por las composiciones más serias y cultas, aumentando el dramatismo surrealista de sus mensajes y reduciendo las explicit lyrics que tantos problemas le han ocasionado a nivel comercial, pero sin renunciar jamás a ese poso ruidista, punk y macarra de sus inicios. En sus álbumes de la década de los 80 podemos observar perfectamente esa ambigüedad y la continua búsqueda de nadie sabe qué: el citado “From Her to Eternity” (Mute, 1984) contenía composiciones que en realidad se habían creado para el siguiente álbum de The Birthday Party, por lo que la continuidad resulta evidente. En el siguiente “The Firstborn is Dead” (Mute, 1985) Cave indaga en la música sureña y el auténtico blues rural, inispirado en Leadbelly, Blind Lemon Jefferson, Elvis y John Lee Hooker, que tiene una cierta continuidad en el siguiente “Kicking Against the Pricks” (Mute, 1986) una colección de versiones de Hooker, Johnny Cash, Velvet Underground o Roy Orbison en medio de un buen puñado de temas tradicionales del mismo folklore sureño. Del mismo año es “Your Funeral, My Trial” (Mute, 1986) su álbum más depresivo, triste y desesperado, una especie de catarsis, cuando Cave estaba profundamente enganchado a la heroína, y ante la cual mostraba su impotencia. “Tender Prey” (Mute, 1988) es el último álbum de su etapa berlinesa, y quizás el más coherente de toda esta etapa, más pausado, y aunque enfurecido, esta vez consigo mismo, logra el reconocimiento de su transformación en artista serio en parte gracias al éxito de la que fue su tabla de salvación, “Mercy Seat”:
Con el cambio de década, Nick Cave abandona Berlín, cambia de pareja, se muda a Brasil, donde grabará por completo su nuevo álbum: “The Good Son” (Mute, 1990), y se desintoxica. Quizás demasiados cambios repentinos. Su creciente fama a lo largo de su primera etapa con The Bad Seeds se vio cortada. Ni el público ni la crítica entendieron la nueva faceta de Cave, ahora rodeado de sofisticadas orquestaciones, y que cantaba a la alegría de vivir, demasiado espiritual. Algo que resultaba comprensible en lo personal, pero no en lo artístico.
El siguiente asalto llega en 1992. Nick Cave va recuperando su estado natural, y “Henry’s Dream” (Mute, 1992) es un retorno al desasosiego característco de sus inicios. Es una obra conceptual inspirada en la serie de poemas “The Dream Songs” de John Berryman, y aunque la postproducción no convenció a la banda, supuso un nuevo despegue en su carrera, que se confirmaría con el buen estado de la banda en el directo “Seeds Live” (Mute, 1993). En 1994 llega “Let Love In” (Mute, 1994) quizás el que sea el espaldarazo definitivo a la banda, y en el que conjuga a la perfección esa nueva faceta orquestal y pausada con ataques de furia ruidista como en los tiempos de Birthday Party. Aquí ya hablamos de palabras mayores, temas como la inquietante ‘Do You Love?’, o la deliciosa ‘Loverman’ se enfrentan a las agresivas ‘Jangling Jack’ o ‘Thirsty Dog’, para conseguir un acabado casi perfecto. Además de las excelentes críticas el álbum se convierte realmente en superventas.
Por fin lo habían conseguido. Ahora tocaba hacer posible un proyecto en el que Cave llevaba años trabajando “Murder Ballads” (Mute, 1996) que eran una colección de canciones sobre asesinatos, algunas de ellas tradicionales, y otras basadas en relatos del propio Cave, y para ello cuenta por primera vez con colaboraciones estelares (Kylie Minogue, Shane MacGowan y P.J. Harvey). El resultado es un álbum casi teatral, por momentos tradicional y por momentos onírico, muy complejo en su estructura y en muchas de sus composiciones, pero finalmente un éxito rotundo.
Tras cinco años en los que Nick Cave y compañía lo habían conseguido todo, Cave recae en las drogas, y eso se percibe en su trabajo. “The Boatman’s Call” (Mute, 1997) y “No More Shall we Part” (Mute, 2001) son dos discos preciosos, pero muy intimistas, vuelve la espiritualidad de la mano del piano omnipresente, con orquestaciones muy elaboradas en ocasiones y minimalistas en otras. Son en realidad dos obras de enorme madurez de Cave, que aunque aclamadas por la crítica, su público natural no entendió en un lapso de tiempo tan amplio.
Algo similar a su siguiente trabajo, “Nocturama” (Mute, 2003), que básicamente era una continuación en lo musical de los anteriores, aunque eso sí mucho más luminoso, (lo cual seguía preocupando a sus fieles) pero contenía dos piezas que avanzaba un posible retorno a su sonido furioso, ‘Dead Man in my Bed’ y la enorme y trepidante ‘Babe, I’m on Fire’ de 14 minutos sin tregua que parecía totalmente descontextualizada en este álbum. Tras este álbum, Blixa Bargeld abandona The Bad Seeds.
Al año siguiente, afincado ahora en París, publica una de sus obras más ambiciosas, el doble álbum “Abattoir Blues / The Lyre of Orpheus” (Mute, 2004) en el que vuelve a lograr ese equilibrio perfecto entre los temas sosegados al piano y el rock rabioso y ruidoso marca de la casa. Era su 13º álbum de estudio, y su éxito fue rotundo. El doble título se corresponde a cada uno de los volúmenes que incluye, y para los cuales empleó a bateristas diferentes. Desde el premonitorio ‘Get Ready for Love’ se percibe un cambio total de actitud, el estado de animo de Cave parecía volver a ser el mismo de siempre, furioso y desbocado, pero contenido por la troupe de coristas que le acompañan y/o cuando la composición lo requiere, y sobre todo, lo que nunca habíamos contemplado, radiante de optimismo sin decaer en su energía. En “Abattoir Blues” además del que abre, tenemos el orgulloso ‘There she goes, my beautiful world’, el regreso a los salvajes Birthday Party con ‘Hidding All Away’, y su faceta más preciosista en ‘Messiah Ward’, todo sin forzar. En “The Lyre of Orpheus” encontramos el lado más intimo del álbum, más blues, y más crooner, no tan maldito como antes, pero con mucho que contar de sus experiencias recientes, y en medio quizás el tema más sobresaliente del álbum, ‘Supernaturally’:
A mitad de década, Nick Cave se muestra totalmente recuperado de cualquier tipo de achaque físico o vital, y multiplica su actividad como nunca lo había hecho, participando en diversos filmes, volviendo a sus novelas, y creando varias bandas sonoras, o poniendo voz en otras compuestas sobre todo por Warren Ellis y Blixa Bargeld, además de otras muchas colaboraciones en álbumes ajenos, y la creación de un proyecto paralelo, Grinderman.
Para su siguiente álbum con The Bad Seeds debemos esperar hasta el 2008. “Dig, Lazarus, Dig” (Mute, 2008) es como una continuación de esa temática de antigüedad clásica, de la que está por ver si se completará a modo de trilogía, pero lo cierto es que ha resultado ser el álbum más exitoso de su carrera, en el que da todo lo que se espera de él y aporta una linea de experimentación con el ruído que hacía mucho tiempo que había abandonado. Tanto el tema homónimo Dig Lazarus Dig como ‘Today’s Lesson’ fueron dos éxitos instantáneos, y como contrapunto (y como es habitual en su carrera) convertir en single el tema que cierra el disco No more news from nowhere y a su vez en un video espectacular.
Y para terminar, solo nos falta Grinderman. Su primera entrega data de 2007, y desde el primer momento apestó a producto de marketing por todas partes. “Grinderman” (Mute, 2007) era eso sí un álbum fantástico, pero era como reducir a los Bad Seeds a tres miembros (Warren Ellis, Martyn Casey y Jim Sclavunos) acompañando a Cave, y toda esa parafernalia de resucitar el lado más agresivo de Mr Cave y demás tampoco tiene mucho sentido. Insisto que es un buen álbum, tampoco de los mejores de sus carrera, pero no encuentro esa diferencia para vender este álbum con otra marca. Sencillamente se diferencia en que no se cortan en las _ palabrotas_ y nada más, por que ni siquiera sería uno de los álbumes más furiosos y cabreados de los Bad Seeds, lo peor de todo es que para el neófito que pique el anzuelo, y se acerque por primera vez a la obra de Cave a través de Grinderman, seguramente no profundizará más allá. Quizás solo sea un error de cálculo en el marketing.
Y ahora a comienzos de este mismo mes, por fin tenemos en nuestras manos “Grinderman 2” (Mute, 2010) que se ha hecho esperar debido a los compromisos literarios de Nick Cave. Nos ofrece más de lo mismo, un poco más pausado incluso. Pero sobre todo es un álbum mucho más irregular a todo lo que nos tiene acostumbrado, con grandes diferencias entre las composiciones, que parecen no terminar de ensamblarse unas con otras… e incluso bastante decepcionante. Quizás lo más sobresaliente sean ‘Evil’ y el arriesgado single de lanzamiento ‘Heathen Child’ (que parece compuesta para el video clip, y no al revés):
Y por último la reciente acusación de plagio que ha interpuesto el escocés Frankie Duffy contra Nick Cave por considerar que Palaces of Montezuma (de este “Grinderman 2”) es un plagio de su tema Grey Man publicada con su banda anterior Rising Signs, juzguen ustedes.
Quizás el exceso de actividad de estos últimos años le esté pasando factura a Nick Cave, aunque al menos este bajón se produce en una banda paralela (para mi de mucho menor calibre, e inflada en los medios a golpe de talonario). Solo nos queda esperar al próximo trabajo con The Bad Seeds para comprobarlo y despejar la duda de como saldrá al paso sin su mano derecha Mick Harvey, aunque como en sus peores discos, yo soy optimista, y siempre espero que me sorprenda. Por que antes de presentar “Dig Lazarus Dig” el propio Cave afirmó que sonaría como “Grinderman”, y efectivamente, todo seguía sonando a Bad Seeds. Recientemente ha anunciado que ya están en ello, así que a esperar con ganas…
Webs:
Web de Nick Cave
Nick Cave and the Bad Seeds
Grinderman
Discografías:
The Boy’s Nex Door / The Birthday Party: – Door, Door (1978) – Hee Haw EP (1979) – The Birthday Party (1980) – Prayers on Fire (1981) – Junkyard (1982) – Mutiny/Bad Seed (1983)
Nick Cave & The Bad Seeds: – From Her to Eternity (1984) – The Firstborn Is Dead (1985) – Kicking Against the Pricks (1986) – Your Funeral… My Trial (1986) – Tender Prey (1988) – The Good Son (1990) – Henry’s Dream (1992) – Let Love In (1994) – Murder Ballads (1996) – The Boatman’s Call (1997) – No More Shall We Part (2001) – Nocturama (2003) – Abattoir Blues/The Lyre of Orpheus (2004) – Dig, Lazarus, Dig!!! (2008)
Grinderman: – Grinderman (2007) – Grinderman 2 (2010)
]]>En primer lugar escuchemos algo de Highlife para comenzar a comprender las raíces de Fela Kuti:
Recordad como todavía en Londres formó su primera banda, Koola Lobitos, con la que fusionaba el Highlife (que como habéis escuchado ya era realmente una mezcla de swing anglosajón con melodías africanas, muy habitual en las colonias británicas del áfrica occidental, sobre todo en Ghana y Nigeria, donde había numerosas orquestas o big bands de Highlife desde el período de entreguerras) con el bebop. Un buen ejemplo de ello es el tema ‘V.C.7’, de entre 1967 y 1968, con alguna aproximación al soul y al rhythm’n’blues:
Con esta banda regresó a Nigeria, y de ahí su primer viaje a los USA. El Black Power y los Panteras Negras de Los Angeles cambiaron su forma de entender el mundo, la sociedad y su propia patria. Pero también las nuevas corrientes del jazz, el hard-bop y el acid jazz, y el rhythm’n’blues primigenio cambiaron por completo su música. Durante dicha estancia, sin saber muy bien en qué momento preciso, los Koola Lobitos pasaron a llamarse Nigeria’70. De hecho las llamadas “The ’69 Los Angeles Sessions” fueron grabadas por los Koola Lobitos, pero ya en el momento de su publicación vieron la luz como Fela Ransome Kuti & Nigeria’70. Su música continúa los mismos parámetros pero se va complicando en sus estructuras, y sobre todo en la temática de sus letras. Quizás el ejemplo más evidente sea el tema ‘Viva Nigeria’ en el que Fela se limita a recitar, para terminar con un revelador long life Nigeria, Viva Africa.
Aunque también encontramos puro highlife, un tanto más rítmico, pero highlife al fin y al cabo. ‘Highlife Time’:
Todas estos temas los podeis encontrar en el fantástico doble volumen “Koola Lobitos 1964-1968 / The 69 La Sessions” (Knitting Factory, 2010)
A su vuelta a Nigeria, cambia el nombre de su banda, y parte de sus miembros, por Africa’70. Así se publicará el primero de sus álbumes oficiales. Un proyecto insuperable, en el que a toda su banda, y su espectacular baterista Tony Allen, la grandiosa percusión de Ginger Baker, una estrella del rhythm’n’blues británico, de la revolución mod y del Swinging London, con bandas como Cream y Blind Faith, en las que compartía formación con Eric Clapton, aunque su verdadera pasión era el jazz, y posteriormente lo fue el afrobeat. Esta colaboración puso a medio mundo tras la pista de aquel loco nigeriano. El resultado fue el álbum titulado simplemente “Live!” de Fela Ransome Kuti & The Africa 70 with Ginger Baker. Toda una declaración de intenciones. Fela tan solo podía concebir su música en directo, y así quiso plasmarla en su primer álbum oficial. “Live!” es funk, es yoruba, es rhythm’n’blues, es un artefacto puramente psych. Nacía el afrobeat amigos. Una introducción de 8 minutos para otros cuatro cortes que superan de largo los 10, y es que había mucho que decir, verbalmente o no. Era la presentación al mundo de una nueva música. ‘Ye ye de Smell’ es un ejemplo perfecto:
Además como complemento aquí tenéis un curioso montaje de dicha gira con imágenes tomadas por el propio Ginger Baker, quizás el único músico occidental blanco aceptado por el presidente negro:
Como resulta evidente en estas composiciones, la rítmica es fundamental, aunque en este álbum, por contar con dos bateristas de excepción, la percusión es bastante libre, con numerosos solos e improvisaciones. Pero las estructuras del afrobeat ya están presentes. Percusiones, metales y cuerdas se van introduciendo de una en una, y cada instrumento crea un bucle en el que continuamente toca los mismo, con el mismo tiempo y ritmo, solo alterado por sus propios silencios. Así el afrobeat solo se entiende como una gran big band, en el que cada instrumento es una capa inmutable, que entra y se va para hacer siempre lo mismo en una compleja estructura de harmonía perfecta. En directo llegarían sus improvisaciones interminables, que podían convertir sus conciertos en auténticos maratones.
Para su siguiente álbum, publicado todavía en el mismo 1970 “Why Black Man Dey Suffer/ Why Man’s Cry” todos los elementos aparecen totalmente ensamblados, además de incorporar a su trouppe de coristas, que interactúan con Fela como una respuesta a sus proclamas. Toda esa estructura la podeis comprender a la perfección en ‘Shakara’, del álbum antes citado:
En 1972 repite experiencia con Ginger Baker, de quién ya hemos dicho que fue el único músico occidental con el que Fela se relacionaba como igual. Muchos lo intentaron, para compartir escenario o estudio como músicos, o normalmente como productores, para explotar la gallina de los huevos nigerianos de oro en Europa y América. Algunos de los más grandes como Brian Eno o Paul McCartney lo intentaron (para el ex-Beatle, eran la mejor banda del planeta), pero siempre salieron mal parados en su trato con Fela Kuti, bien porque pretendían reducir sus grabaciones a un formato de tiempo adaptado a las emisiones radiofónicas, o bien por negarse directamente a que ninguín blanquito interviniese en su música. Ese interés creció no solo con el reclamo de Ginger Baker, si no que en 1974, todo el mundo puso su vista en Africa. Se disputaba el combate del siglo, o más conocido como The Rumble in the Jungle: Foreman contra Mohamed Alí por el título mundial de los pesos pesados. Corría 1974, y el mensaje panafricanista traspasó continentes. El presidente Mobutu, del por entonces Zaire se encargó de poner más dinero que nadie encima de la mesa, y de encender la maquinaria publicitaria. Uno de los puntales empleados fue el afrobeat, la música panafricanista por excelencia, y por supuesto muchos ojos dejaron las copias centroafricanas y mostraron su interés por Senegal, Ghana y sobre todo Nigeria. Muchos de estos músicos, productores o simplemente cazatalentos, sabían que lo más excitante que se estaba producientdo en el planeta musical de la primera mitad de la década de los 70 eran el fenómeno kraut alemán y el afrobeat panafricanista. Pero no nos desviemos, muchos músicos africanos aprovecharon la coyuntura, y muchos occidentales también tuvieron en aquel momento su época más exótica, aprovechando el aperturismo de muchas dictaduras para mostrarse al mundo. Sobra decir que Fela Kuti fue el mas reclamado, pero se negó a participar en un circo que consideraba denigrante para su pueblo.
Todos estos hechos hicieron radicalizar todavía más sus mensajes contra el colonialismo de las potencias occidentales y sus mecanismos capitalistas, las tensiones fueron crecieron y tras sus consecuencias (ya he dicho que esta vez solo hablaríamos de música, no de batallitas) Fela creó su primera gran obra polémica, ‘Expensive Shit’ (del álbum homónimo de 1975) que todavía traería más represalias:
En la cara b del álbum se encontraba este ‘Water No Get Enemy’, en la que podeís encontrar perfectamente esamblados todos los elementos anteriores, pero sobre todo funciona como contrapunto a ‘Expensive Shit’ para que podais comprobar como el tono y el tiempo de la composición cambian totalmente. Resulta mucho más amable, e incluso complaciente y resignada. Una línea con la que habitualmente diferenciaba las temáticas de sus canciones:
En los siguientes años su actividad se multiplicó, así como sus conflictos con las autoridades militares del país. A cada escaramuza o provocación un nuevo álbum de denuncia, era el juego perfecto de acción-reacción-acción que llevó a su máxima expresión entre 1974 y 1978, año en que se produjo el suceso más grave, y que dio lugar a su obra maestra por excelencia, una alegoria a la brutalidad del ejército nigeriano: “Zombie” de 1978, que además en lo musical constituye el culmen del afrobeat, en el que terminan por configurarse todos los elementos de un estilo único. El momento lo requería y la banda respondió como la máquina de ritmos más engrasada que jamás haya existido, para crear la más furiosa de todas las danzas afrobeat, su pieza total, ‘Zombie’:
Como es habitual, cuando algo llega a su cima, no puede más que descender. Desde los últimos sucesos, el colectivo de Fela Kuti se convirtió en partido político, y nuestro protagonista se postuló como candidato a las eleciones de 1979 a presidente de Nigeria. Los miembros de la banda no lo entendieron, y uno a uno abandonaron a Fela Kuti, incluído su mano derecha, Tony Allen (recordad sin Tony Allen no hay afrobeat). De modo que Africa 70 se disolvieron, y Fela Kuti creo una nueva banda Egypt 80, un orquesta que por momentos fué gigantesca, y con la que todavía alargó más la duración de sus temas, acompañándole el resto de su carrera hasta comienzos de la década de los 90.
Cuando era el comienzo del fin llegó un inesperado amigo. Después de Ginger Baker solo Roy Ayers consiguió trabajar realmente con Fela Kuti como un igual (quién no le conozca, era un afamado vibrafonista de jazz, que fué evolucionando hacia el funk, compuso bandas sonoras para filmes de Blaxploitation de cierto éxito, como Coffy y que desde finales de los 70 había evolucionado hacia la música disco). Ambos llegaron a crear a medias la compañía Uno Melodic Records, que funcionó durante la década de los 80. Curiosamente junto Ayers se adentraron estilísticamente en el afrodisco, que paradójicamente había comenzado a desarrollar su pupilo y mano derecha Tony Allen. Su mejor trabajo conjunto es “Music of Many Colors” (MCA/UMR, 1980), en el que realmente se adelanta la cultura de club, las raves y ciertos elementos del house de Chicago que asolarían el mundo diez años despues, pero ’2000 Black Got to be Free’ (que en realida dura 18 minutos, no como en esta edición para youtube) se convirtió en la cumbre para el género afrodisco, nunca superada para frustración de muchos:
Continuaron los conflictos con las autoridades, puesto que sus temas continuaban siendo proclamas incendiarias, pero musicalmente menores. Incluso en este período se evidencia un retorno a la sencillez del highlife. Al fin y al cabo todo el mundo vuelve a sus orígenes, no? Continuó su carrera política sin ningún éxito, y en lo artístico, ya en la segunda mitad de los 80 su popularidad creció por todo el mundo. De la mano de Ayers comenzó a sonar en los clubes más modernos del mundo anglosajón. Sin embargo aquel momento ya había pasado, y su propia música menguaba a pasos agigantados a la par que los homenajes y el reconocimiento aumentaban. Quizás su mayor éxito de esta última etapa fué el “Beasts of No Nation” una suit contra el apartheid, y que era una acusación directa contra Margaret Thatcher, Ronald Reagan y Pieter Willen Botha (presidente sudaficano):
Las colaboraciones con Ayers fueron casi una escapada de su propia realidad. Las represalias del asunto “Beasts of No Nation” fueron terribles, más aún para un Fela Kuti que ya estaba enfermo de SIDA, y que siguiendo sus propias convicciones, siempre negó y por lo tanto jamás acceptó tratarse. Terminó por consumirse en su propio mundo.
Un final un tanto ambiguo para una figura descomunal. Pero es que eran otras latitudes del mundo. Y desde allí es aún más dificil cambiar el rumbo de la historia, aunque este rebelde incómodo quizás haya conseguido algo através del afrobeat, a pesar de que muchos se empeñen en vendernos lo que no es afrobeat. Quizás esa sea otra de las conspiraciones que siempre denunció Fela Kuti.
]]>Procedente de una acomodada familia cristiana de la capital nigeriana, llega a Londres en 1958 para ingresar en la universidad, según algunas fuentes se dedicaría al derecho, otras afirman que a la medicina, una formación que quizás le hubiera salvado la vida, pero a su llegada desestimó el plan e inició estudios de música. Todavía en Londres forma su primera banda, los Koola Lobitos, con la que ya practicaba una extraña fusión rítmica de las músicas del África occidental con el jazz más clásico. De vuelta a Nigeria continúa con su banda, pero será tras una visita a EEUU cuando todo comience a cambiar. Entra en contacto con el Black Power, en pleno apogeo de Los Panteras Negras justo antes de sus múltipes escisiones. Pero también con la nuevas vías de experimentación del acid jazz, el hard bop y el r’n’b. Su mensaje político se radicaliza, su compromiso social se volverá inquebrantable, y su música, que es en realidad lo que más nos interesa, en algo genial.
De vuelta en Nigeria (tras ser deportado de EEUU) cambia el nombre de su banda por Africa’70, al tiempo que sus composiciones abandonan la temática popular y amorosa por el mensaje eminentemente político; también cambia su segundo nombre original, Ransome, que consideraba nombre de esclavo, por Anikulapo (el que lleva la muerte en los bolsillos_, abandona el cristianismo por la religión Yoruba, y comienza a alternar sus canciones entre el idioma Yoruba y el inglés pidgin, que es el dialecto con el que se comunican los diferentes grupos étnicos que conviven en Nigeria y demás países angloparlantes de la región, para que así su mensaje panafricanista y afrobeat llegase al mayor número de gente posible. De aquí en adelante sus grabaciones fueron continuas, conciertos interminables, y miles de horas de sesiones pendientes de editar, al margen de los 45 álbumes publicados en solo 20 años. Su creatividad no conocía limites. Cada pequeña anécdota o cada vivencia era origen de un nuevo tema de 10 o 12 minutos, o 25, según. Los temas se tocaban una y otra vez en directo, hasta que finalmente eran grabados, luego (salvo contadas excepciones) jamás serían tocadas de nuevo. El universo de Fela Kuti jamás se detenía y siempre había cosas nuevas que contar. Cada concierto era un una ocasión para agitar conciencias, para despertar al pueblo, y con los años casi se convirtieron sencillamente en mítines políticos del autoproclamado presidente negro.
Pero hablemos de una vez por todas de Afrobeat. El término lo expresó el propio Fela Kuti durante una rueda de prensa antes de un concierto en Ghana, en 1967, en donde coincidió con el trompetista sudafricano Hugh Masekela, o los precursores Hedzoleh Soundz, que fueron su gran influencia antes de partir a EEUU. La suma de todo lo que ya hemos expresado es el afrobeat, la música total: cantos tradicionales del África occidental, jazz en todas sus corrientes posibles, funk y psicodelia a raudales. La rítmica es fundamental, por lo que se emplean diversas percusiones y bajos, a continuación teclados y guitarras que marcan la melodía, y finalmente una multitud de vientos que pone el empaque definitivo a la composición. Por supuesto entre estos tipos de instrumentos debemos incluir infinidad de instrumentos tradicionales yorubas y de otras culturas africanas. Se van introduciendo uno a uno en cada tema, por capas, marcando un ritmo fijo e inmutable, que solo se altera por sus propios silencios, y la irrupción de la voz de Fela y sus coristas, el primero expone, denuncia y pregunta, las segundas siempre responden. Para todo ello era necesaria una gran banda (en lo numeroso y en lo cualitativo) que conseguía las estructuras más complejas conocidas hasta el momento a nivel compositivo, dando forma a una especie de mantras festivos e interminables. El Afrobeat era la música total para unir a todas las Áfricas, de modo que los Africa’70 eran la gran Big Band africana. Para ello debemos hacer mención especial a Tony Allen, batería de Fela Kuti y su mano derecha durante muchos años, y uno de los principales responsables de aquel peculiar sonido, de quién el propio Kuti afirmó la tan repetida frase de que «sin Tony Allen no hay Afrobeat». Unas palabras que le perseguirán toda su vida, ya que cansado de escándalos y excesos se desvinculo de Kuti para evolucionar su sonido a lo que posteriormente se llamó (creo que erróneamente) afrofunk y actualmente convertido en icono pop de la mano de Damon Albarn.
Pero sin embargo, buscando alguna documentación sobre nuestro protagonista de hoy, me he dado cuenta de poco o nada se habla de la música de Fela Kuti. De sus más de 50 discos publicados, de lo que seguramente todavía se publicará y de todo el material arrasado por el ejercito nigeriano, solamente nos presentan sus álbumes y sus canciones como respuesta a este u otro episodio indignante, pero nunca nos hablan de su música. Aquella frase de Frank Zappa de que “escribir sobre música es como bailar arquitectura” quizás tome más sentido que nunca al hablar sobre Fela Kuti, pero resulta insultante como en cualquier artículo sobre Kuti solamente se cita a álbumes como “Expensive Shit” (1975) o “Zombie” (1977) por las represalias del gobierno, o como respuesta al asalto a la República Kalakuta (su propio barrio residencial, convertido en una especie de estado independiente en el centro de Lagos, en donde vivían todos sus músicos, su séquito, y cientos de prostitutas y mendigos a los que acogía), pero nunca por su música, cuando estos dos álbumes están grabados con mayúsculas entre los mejores de la historia. Y que la cita se reduzca a que la canción habla de los métodos de los militares en tal o cual de las sucesivas dictaduras nigerianas… no sirve de nada, porque de la mayoría de sus temas jamás entenderéis nada, ni en Yoruba, ni en inglés pidgin por muchos títulos expedidos en Oxford que tengáis colgados en vuestra pared. Se comentan sus aspiraciones políticas democráticas y su lucha contra las dictaduras militares, se le presenta como una víctima del sistema tardo-colonialista, porque sus canciones hablan de justicia, de derechos humanos, denuncian la corrupción, etc, pero pocas veces se cita como el mayor símbolo cultural africano del siglo XX (después de Mandela por supuesto) negaba en esas mismas canciones la existencia del SIDA (hasta que evidentemente se lo llevó por delante), o de cómo él mismo hizo más que el propio Vaticano en contra del uso del preservativo en áfrica, y proclamó los beneficios del uso de las drogas como única vía de liberación individual. Y que en realidad quizás haya provocado muchos más problemas que los que quería solucionar.
Desde su muerte en 1997, muchos han vuelto sobre la pista panafricana de Fela Kuti, se han reeditado decenas de sus álbumes, se han publicados numerosos recopilatorios de falso afrobeat, de afrofunk, de afrotech, y de todos las evoluciones posibles, que no hacían más que desviar la atención de la obra del gran genio, y tras él se ha vanagloriado y convertido en estrellas a muchos músicos africanos, la mayoría de ellos con un exceso de corrección política que resulta poco creíble. Fela Kuti hablaba claro, e iba con sus convicciones hasta el final, lo cual no se puede decir de superestrellas como Miriam Makeba, Alí Farka Touré o su propio hijo Femi Kuti, mientras que poco o nada se menciona de Souleymane Faye (senegalés y el considerado el James Brown africano) el único digno sucesor, por su mensaje, de entre los grandes del áfrica occidental (la música etíope es mundo aparte, y otro día la trataremos) quizás precisamente por eso. Se mete en el mismo saco todo lo africano, como si fuese lo mismo. No señores, Billy Bragg no es como José Luis Perales, verdad? Pues aquí lo mismo. Fela Kuti fue realmente un semidiós en vida para cientos de miles de personas. Acertado o no su discurso (que ya les habrá quedado claro que no, aunque su contexto histórico ayude a comprenderle) y aunque su producción artística sea inseparable de todo ello hay que tratarle como lo que realmente fue, un genio y un visionario en lo musical, y un auténtico grano en el culo para los continuos golpistas nigerianos y los políticos de medio mundo. Con sus muchas virtudes y sus enormes defectos. Pero es indignante en 13 años después de su muerte su música solo sea explicada en cuanto a la reacción que provocaba en unos cuantos dictadores casi analfabetos. Y es que en realidad, en pleno 2010 la apasionante historia de la música africana todavía no es tomada en serio, ni por quienes parecen querer difundirla.
Así que a disfrutarla:
Discografía:
1969 – The ’69 Los Angeles Sessions
1970 – Live! (with Ginger Baker)
1971 – Why Black Man Dey Suffer
1972 – Stratavarious (with Ginger Baker)
1972 – Na Poi
1972 – Open & Close
1972 – Shakara
1972 – Roforofo Fight
1973 – Afrodisiac
1973 – Gentleman
1974 – Alagbon Close
1975 – Noise for Vendor Mouth
1975 – Confusion
1975 – Everything Scatter
1975 – He Miss Road
1975 – Expensive Shit
1976 – No Bread
1976 – Kalakuta Show
1976 – Upside Down
1976 – Ikoyi Blindness
1976 – Before I Jump Like Monkey Give Me Banana
1976 – Excuse O
1976 – Zombie
1976 – Yellow Fever
1977 – Opposite People
1977 – Fear Not For Man
1977 – Stalemate
1977 – Observation No Crime
1977 – Johnny Just Drop (J.J.D Live!! at Kalakuta Republic)
1977 – I Go Shout Plenty
1977 – No Agreement
1977 – Sorrow, Tears, and Blood
1978 – Shuffering and Shmiling
1979 – Unknown Soldier
1980 – I.T.T. (International Thief Thief)
1980 – Music of Many Colours (with Roy Ayers)
1980 – Authority Stealing
1981 – Black President
1981 – Original Suffer-Head
1981 – Coffin for Head of State
1983 – Perambulator Barclay Records
1983 – Live in Amsterdam
1985 – Army Arrangement
1986 – Teacher Don’t Teach Me Nonsense
1989 – Beasts of No Nation
1989 – O.D.O.O. (Overtake Don Overtake Overtake)
1992 – Underground System Barclay Records
2000 – The Best of Fela Kuti The Black President
2004 – The Underground Spiritual Game
Actualmente si hablamos de música canadiense casi todo el mundo piensa en The Wolf Parade y sobre todo The Arcade Fire, dos bandas de Montreal, y las decenas o cientos de bandas tediosas que siguen su fórmula en busca del éxito. Pero a nadie se le escapa que evidentemente tiene que haber mucho más. Hoy nos centraremos en el inframundo del rock and roll de Montreal, en la francófona Québec.
La historia de Mark Sultan es la de un trotamundos, o como a menudo se le insinúa un vagabundo del rock, el rey de la basura, o uno de los máximos exponentes del todo es posible. Una historia demasiado intensa como para tratarla aquí con exhaustividad. Es una historia de lo-fi y de trash rock, es una historia del Canadá francófono, de su población indígena, de los olvidados hombres orquesta, una aventura de frontera, la historia de los colectivos inmigrantes hindúes en Montreal, de un destierro berlinés, y de continuas idas y vueltas alrededor del mundo. Y todo salpicado de nombres, de bandas, de proyectos, hasta el infinito. Demasiado para un solo día. Así que intentaremos ser breves.La primera aparición pública de Mark Sultan fue tras la batería de los efímeros Powersquat, de los que no tenemos documentación alguna. De ahí directamente a The Spaceshits como frontman y cantante, justo en el momento en el que Eric Khan, alias Blacksnake (luego más conocido como King Khan) se incorporaba como bajista, un momento importante por lo que vendrá después. Pero a pesar de su importancia como banda seminal de lo que nos interesa, The Spaceshits tuvieron casi cuatro años de vida para tener su pedazo de protagonismo en la historia. Sobre todo por su peculiar sonido, el más sucio que se había practicado hasta el momento desde algunos experimentos de la década de los 60, y que nadie se había atrevido a desarrolar desde el revival sesentero de finales de los 70. Guitarras chirriantes, bajo omnipresente y acelerado y una batería chatarrera como si golpease hojalata. Esos eran los elementos para facturar un punk rock acelerado, que con la incorporación de Sultan y Khan se volvió mucho más garagero y rítmico, pero más sucio si cabe. Con esta formación firmaron siete EPs y tres álbumes entre 1996 y 1999 Sin embargo casi encontrareis más material sobre sus escándalos que sobre su obra. Esta mierda espacial ofrecía conciertos frenéticos, violentos por momentos, que en ocasiones apenas duraban 20 minutos. La provocación era una constante en su interactuación con el público; sin embargo, cuando la banda estaba más asentada y comenzaba a tener un reconocimiento que traspasaba fronteras, se disolvieron en 1999 tras una gira europea debido a los problemas fuera del escenario.
Mientras Eric Khan se va a Berlín para formar una fantástica banda transcontinental (King Khan and His Sensacional Shrines, que irá tomando forma de big band con los años), el resto de la última formación de los Spaceshits formó el que quizás fue el mejor de todos los proyectos en los que han intervenido, y también la banda recordada con más cariño por el público: Les Sexareenos. Mark Sultan continúa a las voces, compartidas con el resto de sus compañeros, pero esta vez regresando a la batería, incorporan farfisa, y ocasionalmente metales. Con esta formación, que se ajustaba más a los parámetros de las bandas de garage, incorporaron la rítmica del viejo rhythm’n’blues con toda su crudeza, los juegos melódicos del soul y el funk, y mantuvieron aquel sonido chatarrero que les había hecho inconfundibles. Tanto en sus desternillantes letras, la rítmica y melódica de sus propias composiciones y la sistemática destrucción de clásicos del rock de los 60, les convirtió en una banda con una transcendencia que ellos mismos nunca llegaron a comprender. La banda solo permaneció realmente activa entre el 2000 y el 2001, tiempo en que publicaron cuatro singles y dos álbumes, aunque oficialmente no se separan hasta 2004, cuando todavía publican su último single “I Found You” que supuestamente era el adelanto de su tercer álbum. Pero, como en The Spaceshits, los escándalos de banda fuera del escenario convirtieron en inviable este fantástico proyecto, una vez que se pasaban más tiempo dentro de calabozos en sobre un escenario.
En el año 2000, tras un solo single publicaron el fantástico “Live! In the Bed” (Sympathy for the Record Industry, 2000, reeditado en marzo de este 2010 por el mismo sello) que era sencillamente una de las mayores fiestas de rock’n’roll jamás grabadas, imposible no bailar. Era un directo que incluía algunos falsos directos de estudio, pero sin arreglos, a pelo, para que toda su intensidad se pudiese transmitir tal cual.
En 2001 llegó la segunda entrega: “14 Frenzied Shakers” (Sympathy for the Record Industry, 2001), para el cual intentaron grabar todo al modo The Sonics, y con unas influencias un tanto más 50’s. Quizás sus seguidores esperaban mucho más de este álbum, pero todo sigue igual, la fiesta eterna continúa, y se les empieza a ir de las manos.
Desde entonces Mark Sultan había puesto en marcha un proyecto en solitario, BBQ, y Les Sexareenos no volverían al trabajo hasta 2004. Publicaron entonces el single antes mencionado, pero inmediatamente la banda se disolvió. La buena noticia fue la inmediata publicación de “28 Party Dancers from Montreal’s Finest” (Sympathy for the Record Industry, 2005, también reeditado en 2010) un álbum que reunía todos sus singles, sus apariciones en discos colectivos, y parte del material inédito del que sería su tercer álbum.
Con la disolución, todos los miembros se dedicaron a diversos proyectos, entre los que destacan The CPC Gangbangs, Furbar, The Daylight Lovers o The Del-Gators, pero Mark Sultan ya había comenzado en 2002 un proyecto en solitario. Y tan en solitario. Se convirtió en one-man band, esto es, el propio músico tocando todo lo que pueda al mismo tiempo, sin ayuda, vamos, que lo normal es guitarra, pedales de percusión, a menudo acompañado de armónica. Resumiendo, un hombre orquesta. Era un desafío más en su carrera. Así bajo el pseudónimo de BBQ publico tres álbumes: el homónimo “BBQ” (Alien Snatch Recs, 2003), “The Complete Recordings Vol.1” (Sounds of Subterrania Recs, 2003) y “Tie Your Noose” (Bomp!, 2005).
Pero lo que iba a ser un entretenimiento, se estaba alargando demasiado. Así que comenzó un nuevo proyecto, esta vez con el antiguo miembro de The Spaceshits, Eric Khan, quizás el único que nunca le había metido en problemas y ya convertido en King Khan, dueño y señor de la superbanda His Sensational Shrines. Mark Sultan se traslada a Berlín, e inmediatamente forman el dúo The King Khan & BBQ Show, durante su primer año se dedicaron a componer y tocar en directo, sobre todo por Alemania y España, hasta que en 2004 deciden grabar su primer álbum, con el mismo título que la banda “The King Khan & BBQ Show LP” (Goner / Hazelwood, 2004) en el que plasmaban su pasión por los sonidos de los años 50, pero sin descuidar ese sonido chatarrero que ya nunca les abandonaría, a pesar de las elaboradas armonías de doo-wop que dominaban sus composiciones. Por supuesto, la banda estaba formada por King Khan a la guitarra y voces, mientras que Sultan, en plan BBQ hacía de hombre orquesta, a las voces, guitarra y percusión al mismo tiempo. Luego llegaron el fantástico “What’s for Dinner?” (In the Red, 2006) en el que mostraban un lado todavía más canalla, y que resultó ser el más aclamado por la crítica y el público. El pasado año llegó la gran decepción “Invisible Girl” (In the Red, 2009). No convenció a nadie. El estilo era el mismo, el formato también, pero los temas eran mucho más melódicos, demasiado, muy pop, lo cual no es malo en sí mismo, pero sí en este universo chatarrero. Demasiado incoherente. Además, en la gira de presentación, los exSpaceshits volvieron a la andadas, y los continuos problemas con la ley obligaron a cancelar conciertos. Finalmente el proyecto llegó a su fin a comienzos de este 2010.
A estas alturas ya os habreis dado cuenta de que estos señores no pueden centrarse en un solo proyecto al mismo tiempo. Todavía inmerso en su proyecto con King Khan, ya de vuelta en Montreal, Mark Sultan se había involucrado en otras aventuras como The Mind Controls o The Almighty Defenders (que luego presentaremos), pero sobre todo para crear un nuevo proyecto personal, algo más normal, y con su propio nombre. Decidido a publicar bajo el nombre de Mark Sultan, reunió a un gran número de compañeros de la escena garagera de Montreal; el resultado fue “The Sultanic Verses” (In the Red, 2007) un trabajo genial, que potenciaba toda su esencia garagera, y el sonido chatarrero de BBQ, el fuzz de guitarras y las melodías del pop de los 60, pero ahora en formato banda, y que no tendrá continuidad hasta el presente.
Así que volvamos al presente. Antes de la disolución oficial de The King Khan & BBQ Show, todos se habían puesto manos a la obra en un nuevo proyecto que suponía varias vueltas de tuerca más: los descerebrados The Black Lips, King Khan, Mark Sultan y otro hombre orquesta canadiense, Bloodshot Bill. Todo eso se llamaría The Almighty Defenders, que ya han publicado un álbum homónimo (Vice Recs, 2009) en lo que es uno de las aventuras más interesantes (y peligrosas para sus miembros) de los últimos tiempos.
En medio de todo este caos, King Khan creó un sucio proyecto orientalista con Bloodshot Bill, denominándose Tandoori Knights. Y lo mismo Mark Sultan, que junto a Bloodshot Hill han creado The Ding-Dongs, un apasionante enfrentamiento directo en dos hombres orquesta, dos multi-insturmentistas totalmente locos.
Pero la actualidad con Mark Sultan siempre vuela, y esto que sucedió a comienzos de año ya es parte de la historia. El mes pasado se publicaba un nuevo álbum bajo el nombre de Mark Sultan, titulado “$” (Last Gang Records, 2010) y que el mismo califica como su obra total, a modo de compendio estilístico, en el que podemos encontrar absolutamente todos sus registros: rock, blues, garage, doo-wop, country, soul y rhythm’n’blues de todas las formas y colores posibles. Y desde luego lo ha conseguido, en “$” encontramos todo eso, además de sus divertidas letras, pero quizás resulte ya demasiado disperso y las composiciones de ese tipo sean ya bastante previsibles. Y es que un solo hombre no puede dar para tanto, y más aún cuando de Les Sexareenos ya solo nos quedan sus discos… Evereybody Sexareeno!!!!.
Discografías:
The Spaceshits: – Winter Dance Party (1997) – Shit Rock’n’Roll (1998) – Misbehavin’ (1999)
Les Sexareenos: – Live! In the Bed (2000) – 14 Frenzied Shakers! (2001) – 28 Party Dancers from Montreal Finest (2005) (singles y rarezas).
BBQ: – BBQ (2003) – The Complete Recordings Vol. 1 (2003) – Tie your Noose! (2005)
The King Khan & BBQ Show: – The King Khan & BBQ Show LP (2004) – What’s for Dinner? (2006) – Invisible Girl (2009)
The Mind Controls: – The Mind Controls (2006)
Mark Sultan: – Sultanic Verses (2007) – $ (2010)
The Almighty Defenders – The Almighty Defenders (2009)
The Ding-Dongs – The Ding-Dongs LP (2010)
]]>En primer lugar, por supuesto, The Screaming Trees, una de aquellas bandas de melenudos que arrasaron el planeta rock desde su Seattle natal. Sin embargo siempre permanecieron entre dos aguas peligrosas, a medio camino de la escena indie del estado de Washington de los años 80 y de la explosión grunge que se estaba gestando. Siempre a medio camino de la elegancia y buen hacer de los primeros (Beat Happening como estandarte) y la actitud y estética de los segundos, pero igualmente, sin el excelente reconocimiento de la crítica de los primeros, ni el éxito comercial de los segundos. Quizás en otro momento y en otro lugar sería distinto, pero sus trabajos siguen siendo excelentes, quizás más valorados ahora que entonces. A pesar de todo, Lanegan se había formado un aura místico en torno a su persona que le acompañará hasta la actualidad.
Screaming Trees “Buzz Factory” (1989)
Black Sun Morning:
Screaming Trees “Sweet Oblivion” (1992)
Julie Paradise:
Screaming Trees “Dust” (1996)
All I Know:
Todavía con los Screaming Trees en activo, Mark Lanegan comenzó a publicar sus trabajos en solitario. De este primer trabajo “The Winding Sheet” destaca la versión del pionero Leadbelly del Where did you sleep last night que luego las masas sólo conocerán a través de Nirvana, la eterna historia de su vida.
Mark Lanegan “The Winding Sheet” (1990)
Ugly Sunday:
Mad Season fue un efímero proyecto de supergrupo, al estilo de Temple of the Dog, formado por miembros de Alice in Chains, Pearl Jam, Screaming Trees y The Walkabouts, en el que Mark Lanegan era en realidad un invitado de lujo en aquella máquina de blues oscuro.
Mad Seasson “Above” (1995)
Long Gone Day:
Josh Homme había formado parte los Screaming Trees en su última etapa. Cuando pone fin a su banda Kyuss, pone en marcha un fantástico proyecto, las Desert Sessions son un vendaval de ruído en el desierto de Palm Springs, donde la lista de invitados era inclasificable, y en las que todo era posible:
Desert Sessions “Volume 7: Gypsy Marches” (2001)
Hanging Tree:
Luego de aquellas lisérgicas sesiones, Josh Homme consiguió para el siguiente álbum de sus Queens of the Stone Age, la incorporación permanente de Mark Lanegan, y Dave Grohl (Foo Fighters, y exNirvana para volver a la batería), en el que quizás haya sido el mayor éxito comercial de su carrera.
Queens of the Stone Age “Songs for the Deaf” (2002)
A Song for the Deaf:
En 2004, llegó su último álbum como solista hasta la fecha, aunque eso sí, contando con numerosas colaboraciones de lujo. Sin duda la más destacada fue la de P.J. Harvey para este Hit the City.
Mark Lanegan “Bubblegum” (2004)
Hit the City (con P.j. Harvey):
Gregg Dully era el vocalista de los Afghan Whigs. Ya en 1997 organizó una banda paralela llamado The Twilight Singers. Con la disolución de los primeros, éstos se convirtieron en su banda principal y casi su proyecto personal en el que se acompaña de numerosos músicos de renombre. Mark Lanegan se ha convertido en colaborador intermitente de Dully, sobre todo en los últimos tiempos:
Twilight Singers “A Switch in Time EP” (2006)
Live with Me (live):
Entre el 2005 y el 2009 además de atender a colaboraciones puntuales, prestó su atención a tres proyectos principales. El que más éxito le ha proporcionado es sin duda el dúo formado junto a Isobell Campbell (ex de la banda escocesa Belle & Sebastián), con quien formaba una de esas extrañas parejas de la música, habitualmente referidos como la bella y la bestia y con las que ha producido muchos de sus temas más alejados de su estilo habitual, y por los que ha recibido excelentes críticas en sus dos trabajos compartidos, aunque la mayor parte de las composiciones fuesen de Campbell.
Mark Lanegan & Isobell Campbell “Ballad of the Broken Seas” (2006)
Ramblin’ Man:
Mark Lanegan & Isobell Campbell “Sunday at Devil Dirt” (2008)
Come on Over:
Las constante e intermitentes colaboraciones de Lanegan con Greg Dulli, provocaron la formación de un proyecto conjunto, un nuevo dúo, este menos extraño, pero mucho más amargo, The Gutter Twins:
The Gutter Twins “Saturnalia” (2008)
All Misery / Flowers:
Soulsavers son un extraño dúo británico, dedicado habitualmente a facturar remezclas electrónicas, pero también apasionados por los sonidos más espirituales de la América profunda, como el soul, el gospel y el blues. En sus últimos trabajos han contados con numerosos colaboradores como Mike Patton o Richard Hawley, y a los que Mark Lanegan se ha sumado casi como un miembro permanente, pasando a conocérseles casi como Mark Lanegan & Soulsavers. Su segunda aventura transatlántica, que viene a demostrar que cuánto más lejos, más fija Lanegan sus propias raíces.
Soulsavers “It’s Not How Far You Fall, It’s the Way You Land” (2007)
Revival:
Soulsavers “Broken” (2009)
Unbalanced Pieces:
Y así nos quedamos, a la espera de que este hombre de hielo incansable nos traiga nuevas sorpresas muy pronto.
]]>En aquella primera entrega sobre el KrautRock alemán centramos nuestra atención en las enseñanzas del polémico Karlheinz Stockhausen y en las peripecias de dos bandas fundamentales, CAN y Neu!. Donde los primeros representan a la banda de rock alemana más clásica, el rock total, la libertad absoluta, para la que todo era absorbible y reproducible, y cuyos resultados cambiaron el rumbo de la historia de la música popular, aplicando todas las teorías de Stockhausen pero sin emplear la electrónica, siempre desde el formato de una banda de rock; aunque sus miembros sí la han empleado habitualmente en sus trabajos en solitario, sobre todos en los casos de Holger Czukay (mención especial a “Canaxis”, ya de 1968, empleando la radio como un instrumento más), Irmin Schmidt y sus Masters of Confusion, renovando el drum’n’bass a base de cacharrería analógica (con theremines, maquinaria industrial, etc) o los recientes trabajos de Kaki Liebezeit con Club Off Chaos. Mientras que Neu! representan el sonido kraut-rock por excelencia, lo que habitualmente identificamos como rock electrónico a base de metrónomo hecho por y para cabezas cuadradas, aunque en realidad ya sabemos que hay mucho más.
Respetemos el formato de aquella primera entrega, centrándonos en dos bandas totalmente opuestas en la forma, pero no en el fondo. La República Federal Alemana de finales de los 60 era un auténtico polvorín de ideas. La revolución cultural y social de finales de la década provocaba en cada sociedad un efecto distinto. Los jóvenes alemanes comenzaron por rechazar el sentimiento de culpabilidad colectiva que atenazaba a la generación anterior, se sacuden todos sus complejos, rechazan la tutela internacional (sobre todo estadounidense) y todo lo antiguo, y en consecuencia se trabaja en la construcción de una nueva sociedad alemana. Evidentemente todo esto se tiñe de política extrema y actuaciones radicales (desde la Kommune 1 berlinesa a la Fracción del Ejército Rojo); pero lo que nos interesa es la música: a una nueva sociedad, una nueva música, el Kosmische Rock. En realidad el término Kraut Rock fue acuñado por la prensa musical británica para etiquetar a la amalgama de bandas germanas, aunque los propios protagonistas siempre rechazaron el término. Si en la anterior ocasión visitamos las cercanas Düsseldorff y Köln, esta vez seguiremos los patrones de CAN (la no-electrónica) en la ciudad de München.
Amon Düül II:
Esta banda surge en una comuna de muniquesa del mismo nombre, donde las artes estaban al servicio de la política de extrema izquierda. Entre sus muchos canales de expresión surge una banda, Amon Düül (luego conocidos como Amon Düül I) en los que la música era una consecuencia creativa de la ideología política y las drogas. Sin tener muy claro el concepto de banda ni la identidad de sus miembros llegaron a publicar cinco álbumes entre 1969 y 1972, y uno posterior en 1983, aunque habitualmente se cree que todos ellos son sesiones grabadas en 1969 que se fueron editando posteriormente. Su formato era abiertamente de folk sicodélico por cuanto apenas se les considera como una banda Kosmische excepto por un álbum, el aclamado “Paradieswärts Düül” publicado en 1970. Como en todas sus obras usaban instrumentos acústicos para hacer sus raras estructuras, pero en esta ocasión con especial hincapié en la melodía evolutiva e hipnótica, quizás influenciados por los primeros trabajos de CAN en su Inner Space.
A finales de los 60 las tendencias más radicales se hacen con el control de la comuna Amon Düül y en 1970 crean Fracción del Ejército Rojo (o casi más conocidos como Banda de Baader-Meinhof), mientras que los miembros más interesados por la música y contrarios a la violencia abandonan la comuna, y forman una nueva banda: Amon Düül II.
Chris Karrer, Peter Leopold, Falk Rogner, John Weinzierl y Renate Knaup son los miembros de Amon Düül II, que desde 1969 llega hasta la actualidad con un solo un interludio de silencio en la década de los 80, y convirtiéndose desde sus inicios en uno de los bandas de referencia de la nueva música Kosmische. Siempre innovadores e inclasificables, su música lo abarca todo, desde sencillas instrumentaciones acústicas a las más complejas interpretaciones de las teorías de Stockhausen, todo es posible. Pero de la treintena de álbumes que nos traen hasta su última producción en 2009 (“Life in Finnland”), quedémonos con sus dos primeras publicaciones.
Ya en 1969 Amon Düül II publican su polémico debut “Phallus Dei” (Repertoire, 1969), considerado como uno de los principales álbumes de kraut, una de esas obras fundacionales de un movimiento renovador, con un repertorio innovador y oscuro, de ritmos hipnóticos y complejas melodías de estética orientalizante en ‘Kanaan’, la saturación de cambios y efectos en ‘Dem Guten, Schönen, Wahren’, la apabullante complejidad rítmica extrema de ‘Luzifers Ghilom’, hasta llegar al mastodóntico Falo de Dios, agobiante y contundente, rápido e inabarcable. Toda una experiencia, solo rota por la extraña ‘Henriette Krotenschwanz’, una mezcla entre marcha militar e himno popular de una alegría y una esperanza desconcertantes.
Y al año siguiente llega el apabullante “Yeti” (Liberty/Repertoire, 1970), su gran obra maestra, contundente y estremecedor como la guadaña de su portada (y no menos la señora, ¿o señor?, que la porta). “Yeti” es denso y enérgico, con capas y capas de energía oscura. Es complejo en la forma y en el fondo, la cumbre de su discurso teórico, e insuperable en lo formal, a pesar de ser 100% artesanal. Es una obra que no siempre aparece en esas recurrentes listas de los mejores álbumes de la historia, pero que desde la primera toma de contacto cobra una dimensión superior, el espectador alucinado toma consciencia de estar ante algo grande, muy grande…
Editado en su formato original como un doble vinilo, ambos funcionan como dos partes diferenciadas, la primera con composiciones y la segunda con improvisaciones. La suite inicial ‘Soap Shop Rock’ en sus cuatro partes repasa en 13 minutos todos los estados de animo posibles sin un solo pasaje para el relajo. Efectos de guitarra, bajo y batería, con juegos de voces, sin más, nunca dieron resultados tan sublimes. Como hemos dicho, ese era uno de sus puntos fuertes, la artesanía de su trabajo, no había trampas, simplemente intentar trasladar a un vinilo lo que hacían en directo. Pero es quizás la segunda cara de la obra la que ofrece más matices, repartidos en cinco cortes de duración más convencional, desde la inicial ‘Archangels Thunderbird’ (quizás el tema más sobresaliente del álbum, o al menos el más popular) con unos riffs de guitarra mucho más reconocibles para el público; o los ejercicios de sicodelia oriental de ‘Cerberus’ que adelantaban muy de largo a todos sus colegas británicos y estadounidenses, conjuntando lo eléctico y lo acústico, diversas percusiones manuales, un sitar que pocas veces ha sido tan aprovechado en el mundo occidental; la sencillez y contundencia de ‘The Return of Ruebezahl’ o las tormentas de feedback y saturación de ‘Eye-Shaking King’ haciendo toda una demostración de fuerza y dominio de las posibilidades de los efectos de las guitarras, para volver al desasosiego inicial con ‘Pale Galery’ que pone fin a esta primera parte con la sensación de que un enorme peligro se acerca.
Y ese no debería ser otro que el ‘Yeti’, que ocupa por completo la tercera cara, el comienzo de las improvisaciones con desvaríos de escalas, distorsión y voces guturales que dan paso a la locura con base free-jazz, y atuendo sicodélico para tras 18 minutos volver a comenzar en la última cara con ‘Yeti talks to Yogi’, que da paso a la única de las improvisaciones en formato acústico ‘Sandoz in the Rain’, que nos relaja después de la tormenta, pero de un modo que nunca llega al sosiego absoluto. Una segunda parte con tres piezas para escuchar de tirón y dejarse llevar por la sugestión que provocan, quien disponga de 38 minutos para cerrar los ojos, ¡¡¡que lo haga!!!
Sus siguientes trabajos siguieron las mismas pautas, con la obsesión de no repetirse jamás, y casi siempre lo han conseguido hasta nuestros días, en ocasiones más cercanos al rock progresivo, otras volviendo a la pura sicodelia, o al folk, y otras poniendo adornos contundentes al free-jazz, pero en su vasta e hiperactiva carrera nunca con el resultado del insuperable “Yeti”, que ya es mucho.
Pero volvamos al origen de esta columna, el recopilatorio Deutsche Elektronische Music, del que ya hemos contado sus cualidades pedagógicas, con una pega, una gran pega: que no aparece nuestra siguiente banda:
Guru Guru.
Mani Neumeier (bateria), Uli Trepte (bajo) y Ax Grenich (guitarra) se conviertieron en 1968 en The Guru-Guru Groove Band, luego reducido a Guru-Guru, el power trio por excelencia de la escena kosmische germana. Neumaier era ya una conocida figura en el mundo del jazz, y habitual de las jam sessions en las que participaban todas las grandes figuras germanas del momento. De ese modo fue muy sencillo encontrar con quién montar una nueva banda para emular la escena del Swinging London y la British Invasion, pero siempre con una obsesión por Frank Zappa. Así comenzaron emulando a otros power-trios de renombre, como The Jimi Hendrix Experience, Cream, o The James Gang, practicando un rock alucinado y lisérgico, tomando el LSD como bandera como única premisa el resto estaba por llegar. Junto con My Solid Ground son la banda con un sonido más británico y cercano al hard-rock de toda aquella escena. Pero con el currículo de Neumeir podemos imaginarnos sus exigencias con sus compañeros, y también que las únicas indicaciones previas a la grabación de las sesiones no eran más que unos cuantos garabatos que cada uno de ellos debería interpretar sin perderse… y así hasta hoy. Su último álbum data del año pasado, en medio 29 álbumes en 40 años de carrera, en la que mayoritariamente han mantenido la esencia de su sonido primigenio, aunque salpicada con álbumes en los que el jazz salía directamente a flote, e incluso los ritmos funk llevaban el peso de la obra, aunque con los años Neumeier continuó dando rienda suelta a esas otras inquietudes en decenas de proyectos paralelos con otras tantas figuras del kosmische rock. Hasta aquí todo normal, dentro de lo que es una banda de rock, salvo que tenía un fundamento teórico, que a diferencia de sus compañeros de viaje no era la de probar sus límites creativos, ni explorar los límites de la libertad, ni mucho menos contrastar teorías compositivas, sino convertirse en un elemento que provocara al oyente. Partiendo de que como ellos consumían LSD, y dando por echo que todos sus oyentes también estaban colocados, la función de su música era enervar al sujeto, buscar la disfunción de la psyche a través de hipnosis, la distorsión y los vendavales de ruido. Quizás su tesis falla desde el segundo supuesto, aunque el resto es opinable. Pero lo cierto es que el resultado está en algunos álbumes imprescindibles como “Hinten”, “Känguru”, “Guru Guru” o el fantástico “Der Elektrolurch” todos ellos entre 1970 y 1974. Pero de entre su prolífica producción durante los años 70 nos centraremos en su debut: “U.F.O.” (OHR Recs) de 1970. Si antes comentábamos las filias con otros power-tríos y lo británico de su propuesta, hay que reconocer que este primer asalto casi tiene más relación con Black Sabbath que con los anteriormente mencionados, al menos por lo oscuro de la propuesta y lo contundente de las guitarras, que parecen totalmente libres entre las filigranas explosivas de la percusión y uno de los bajos más poderosos de la historia del rock. Totalmente instrumental excepto unos cuantos intentos de exabruptos que ni siquiera llegan a serlo, el álbum funciona en dos planos, y por supuesto dos mitades, la cara a, con ‘Stone In’, ‘Girl Call’ y ‘Next time see you at the Dalai Lhama’, que son auténtica angustia y rabia contenida, y la cara b, con ‘UFO’ y ‘LSD-Marsch’ que simbolizan un viaje hacia el abismo de los terrores psíquicos de Neumeier. Por supuesto muchos de sus álbumes posteriores, son muchísimo más accesibles y de gran calidad, y más recomendables (yo personalmente me quedo con el doble “Der Elektrolurch”) pero quizás sea éste el único en el que realmente consiguen todos sus objetivos.
Y ya lo dejamos por hoy, sin moraleja ni nada similar. Solo con la promesa de que la próxima entrega germana será sobre Kraftwerk. Prometido…
Discografías:
Amon Düül:
Psychedelic Underground (1969)
Collapsing/Singvögel Rückwärts & Co. (1969)
Paradieswärts Düül (1971)
Disaster (Double LP) (1972)
Experimente (1983)
Amon Düül II:
Phallus Dei (1969)
Yeti (1970)
Tanz der Lemminge (1971)
Carnival in Babylon (1972)
Wolf City (1972)
Live in London (live) (1973)
Utopia (1973)
Vive La Trance (1973)
Hijack (1974)
Lemmingmania (1975)
Made in Germany (1975)
Pyragony X (1976)
Almost Alive… (1977)
Rock in Deutschland Vol.1 (1978)
Only Human (1979)
Vortex (1981)
Milestones (1989)
Live in Concert (1992)
Surrounded by the Bars (1993)
The Greatest Hits (1994)
Nada Moonshine (1995)
Kobe (1996)
Eternal Flashback (1996)
Live in Tokyo (1996)
The Best of 1969-1974 (1997)
Flawless (1997)
Drei Jahrzehnte (1968-1998) (1997)
Manana (2000)
Life in Finnland (2009)
Guru Guru:
1970 UFO
1971 Hinten
1972 Känguru
1973 Guru Guru
1973 Don’t Call Us, We Call You
1974 Dance of the Flames
1974 Der Elektrolurch
1975 Mani und seine Freunde
1976 Tango Fango
1977 Globetrotter
1978 Live
1979 Hey du
1981 Mani in Germany
1983 Mani Neumeiers neue Abenteuer (también conocido como Guru Mani Mani Neumeiers neue Abenteuer)
1987 Jungle
1988 Guru Guru 88
1988 Live 72
1992 Shake Well
1993 Shake Well
1995 Wah Wah
1996 Mask (edición limitada)
1997 Moshi Moshi
1999 Live 98
2000 2000 Gurus
2003 Essen 1970
2005 In the Guru Lounge
2007 Wiesbaden 1972
2008 PSY
]]>Toda esta historia comienza en Cleveland (Ohio) a principios de la década de los 70, cuando muchos querían ver en la ciudad un reflejo de la efervescente Detroit a nivel artístico y musical; aunque esta nunca llegó a germinar del todo, hubo numerosos grupúsculos con un alto nivel de actividad en los campos del teatro, la experimentación audiovisual y la música. El principal de todos ellos fueron una seminal banda, los Rocket from the Tombs, donde confluyeron varias figuras fundamentales en la posterior música norteamericana, como fueron David Thomas, Cheetah Chrome y Richard Lloyd). En sus inicios sus conciertos eran una especie de performances teatrales en las que hacían versiones de los detronianos MC5 y de los Stooges, para continuar practicando un energético garage punk intermedio entre el sonido de las dos bandas anteriores. Sus temas funcionaban y sus shows fueron memorables, pero nunca dieron el ‘gran salto’, las diferencias entre los miembros provocaron que la banda se disolviese en 1975 sin haber editado ni una sola grabación. Quizás su mayor éxito fue haber teloneado a Televisión (banda en la cual tocarían luego varios de sus miembros). De la formación surgieron dos bandas fundamentales: el convencido punk rocker Cheetah Chrome creó los Dead Boys, mientras David Thomas formó Pere Ubu convencido de que el rock y el punk debía ser elevado a la categoría de arte (art-punk, o despectivamente arty). Cada uno de sus miembros se llevaron consigo sus creaciones, demostrando en esas bandas posteriores, que todos aquellos temas de los RFTT (como ‘Sonic Reducer’, ‘Ain’t Fun’, ‘30 Seconds over Tokyo’, ‘Final Solution’ ou ‘Frustation’) estaban realmente destinadas al éxito.
El éxito de los Dead Boys fue inmediato, y efímero. Se mudaron a NYC, y de la mano de los Ramones se convirtieron en habituales del mítico CBGB, donde sus directos se convirtieron en legendarios, sobre todo por la puesta en escena de su vocalista, Stiv Bators (siempre considerado heredero salvaje de Iggy Pop). En 1977 publicaron su primer 7’’, que era un tema de RFTT, ‘Sonic Reducer’ que al instante se convirtió en un himno punk, y ese mismo año publican su primer lp “Young, Loud & Snotty” (Sire, 1977) que posiblemente sea el mejor álbum de punk y el más nihilista y agresivo de su generación. En 1978 publican “We Have Come for Your Children” (Sire, 1978), de peor producción y menos directo pero igualmente impactante por su contenido, en el que destacan “(I don’t wanna be no) Catholic Boy” y un nuevo tema recuperado del repertorio de los RFTT, “Ain’t Fun”, un lamento generacional contra la guerra de Vietnam. Al año siguiente la banda se disuelve con un legado intachable.
Pero volvamos a David Thomas. Tras la disolución de los RFTT, continuaba con su obsesión por terminar con las normas establecidas en la música. En 1975 forma Pere Ubu para dar rienda suelta a su particular visión del art-rock, destrozar las melodías convencionales, buscar nuevos sonidos y texturas, y trasladar la esquizofrenia a la música para convertirla en arte. Lo mejor de todo es que es uno de los pocos personajes que a día de hoy nunca ha dejado de intentarlo.
El nombre de Pere Ubu está tomado del personaje de la obra de Alfred Jarry ”Ubu Rey”:http://es.wikipedia.org/wiki/Ubú_rey cuyo protagonista era Padre Ubu (Père Ubu en el original francés) y que por supuesto era la máxima inspiración de David Thomas en su búsqueda dadaísta de lo absurdo. Su incansable innovación sonora, las continuas referencias literarias, su retorcido sentido del humor y su innovación sonora le convirtieron en una banda fundamental para comprender la música pop del último cuarto de siglo, influenciando directamente a bandas tan dispares como Pixies, Hüsker Dü, Rollins Band, R.E.M., Bauhaus o Joy Division, y a toda esa generación que desde finales de los 80 se sacudió todos los complejos y los arquetipos clásicos. Basta con escuchar la voz chirriante de Thomas para comprenderlo al instante. Aunque el camino de Thomas no se reduce a Pere Ubu, sino que también a dado rienda suelta a otras inquietudes diferentes en otros proyectos como Two Pale Boys, Tripod Jimie o Home and Garden, lo que por supuesto también ha retroalimentado la evolución de Pere Ubu, además de contribuir a la continua entrada y salida de miembros de la banda.La producción es incesante desde sus inicios (y en el caso de Pere Ubu no se reduce a canciones y ediciones) y tras varios 7’’, en 1978 publican su primer larga duración, y por partida doble, puesto que Thomas tenía mucho que decir en poco tiempo. A comienzos de año publican “The Modern Dance” (Cooking Vinyl, 1978) que en realidad ya había sido grabado entre 1976 y 1977, y a finales de año publican “Dub Housing” (Ubu Projex / Cooking Vinyl, 1978). Se trata de dos obras maestras que mezclan humor y angustia a partes iguales, y que se complementan a la perfección. Incluyen punk, pop, free jazz y flirteos con lo progresivo que de inmediato fue catalogado como música dadaísta. Por supuesto las referencias a los “ismos” vanguardistas eran continuas, sobre todo a las figuras surrealistas y dadá, al cine expresionista alemán y a las construcciones ultraístas. En lo musical Pere Ubu desprecia la armonía, introduce las arritmias continuas y mezcla constantemente sucias guitarras primitivas con experimentos sonoros realizados con sintetizadores analógicos. Y sin embargo sus temas son deliciosos…
“The Modern Dance” es un álbum conceptual en torno a la angustia del proletariado de una ciudad industrial en decadencia que aliena a sus ciudadanos (la propia Cleveland) en la que la danza moderna guiada por el ruido de las máquinas es la única vía de escape del individuo hacia la autodestrucción, temas como ‘Non-Alignment Pact’ (la más estridente y punk de su carrera), ‘Modern Dance’ (el ritmo está construído con un martillo sobre los engranajes de las máquinas de una factoria), la desquiciada ‘Life Stinks’, las experimentaciones ruidistas de ‘The Sentimental Journey’ y ‘Chinese Radiation’, y los contrapuntos de ‘Humor Me’ y Laughing’ lo convierten en uno de los mejores álbumes de la historia de la música. Por el contrario el concepto de “Dub Housing” se ocupa del individuo, de repasar los miedos de la mente humana, sus demonios, sus pesadillas y los más bajos instintos que oculta, empleando para ello un lenguaje tomado directamente del cine expresionista alemán y formalmente con cambios de ritmo imposibles, incomprensibles e imprevisibles como demuestran ‘Navvy’, ‘Caligari’s Mirror’, ‘Ubu Dance Party’ o ‘I Will Wait’ que pretenden ser un ejercicio de esquizofrenia y bipolaridad.
Hasta 1982 Pere Ubu publican cuatro álbumes más, entre los que destacan “New Picnic Time” (1979) y “The Art of Walking” (1980), mucho más diversos musicalmente, introduciendo abiertamente los esquemas psicodélicos de los 60, sonidos orientalizantes y sustituyendo el jazz por el funk. El resultado es menos anárquico, y sobre todo en el álbum de 1980 el acabado es impecable. En 1983 se produce la primera separación de la banda, y tras un breve retorno de poco éxito comercial y artístico entre los años 87 y 90, su vuelta definitiva se produce en 1995 con “Raygun Suitcase” (Ubu Projex, 1995) inspirados en el ruidismo primitivo de la Velvet Underground y el nihilismo de The Stooges para atreverse a reconstruir el folk de los Beach Boys.
Su retorno se apuntaló con la publicación del box set “Datapanik in the Year Zero” (DGC, 1996) que en 5 cds recoge todas las grabaciones de su primera época (1975-1982). Pero no fue hasta 1998 cuando el sr. Thomas se reconcilie con la crítica: “Pennsylvania” (Cooking vinyl, 1998) fue aclamado por numerosas publicaciones y emisoras de radio como uno de los mejores álbumes del año y en 1999 ingresó en el Rock’n’Roll Hall of Fame, que promovió como homenaje el evento 55 Years of Pain.
El siguiente momento crucial es el año 2002. Se publica la primera entrega de Pere Ubu en el siglo XXI, será “St. Arkansas” (Glitterhouse, 2002), que rescata la actitud más primitiva de sus inicios, aunque más pausados, y retornan a sus facetas más teatrales, acompañándose en su gira con el espectáculo It Came from the Outer Space que adaptaba la obra de Ray Bradbury. En plena vorágine de reconocimiento, y acercándose el 30 aniversario de la formación, los antiguos miembros de Rocket From the Tombs se pusieron de acuerdo en editar por primera vez las grabaciones de su banda de culto: “The Day the Earth Met the RFTT (Live from Punk Ground Zero, Cleveland 1975)” (Glitterhouse, 2002) que recoge dos conciertos y varias grabaciones en directo de estudio que recogen todos esos temas que luego Dead Boys y Pere Ubu convirtieron e éxitos, pero en su concepción original. Un regalo para todos los amantes de la buena música, y un incunables que por fin veía la luz. Pero el éxito de la edición provocó que el retorno de RFTT no se quedara en un mero disco sacado del baúl. Los miembros vivos de la banda decidieron reunirse para grabar de nuevo todos sus grandes temas en un estudio del siglo XXI; el resultado fue “Rocket Redux” (Glitterhouse, 2004) con el que David Thomas se saca una espina que llevaba clavada durante muchos años. Un auto homenaje más que merecido.
Más que satisfecho, David Thomas volverá a centrarse en Pere Ubu con un nuevo álbum. “Why I Hate Women” (Glitterhouse, 2006) es un nuevo trabajo conceptual sobre las relaciones humanas, no un tratado sobre misoginia como puede parecer, un monólogo interior que plasma sus obsesiones hacia quienes le rodean. Un gran disco en el que el ritmo y la velocidad de la música acompaña al estado de ánimo que transmite el mensaje, pasando una y otra vez de la euforia a la desesperación, y de la melancolía al entusiasmo más juvenil.
Pero a Thomas aún le quedaba otra espina por sacar. Ni más ni menos que su obsesión por el absurdo Ubu Roi que dio sus frutos en 2008 Bring me the head of Ubu Roi es el particular homenaje de David Thomas al personaje que ha querido interpretar toda su vida, todo un espectáculo multimedia que se estrenó en versión radiofónica y posteriormente su versión teatral en el Queen Elizabeth Hall en abril de ese mismo año, una superproducción escénica en la que David Thomas interpretaba a Père Ubu, y Sarah Jane Morris (ex-Comunards) a Mère Ubu en una obra en la que se pretende conservar el caos de la obra original de Jarry. El reciente “Long Live Père Ubu” (Hearpen 2009, Cooking Vinyl 2010) nos transmite todas las composiciones de Thomas para la obra teatral, con ámbos intérpretes como protagonistas, y con uno de ellos totalmente entregado al que quizás sea su último sueño por realizar. Aunque yo espero que no sea así…
PERE UBU – Discografía:
1978 – The Modern Dance.
1978 – Dub Housing.
1979 – New Picnic Time.
1980 – The Art of Walking
1981 – 390 Degree of Simulated Stereo Live.
1982 – Song of the Bailing Man.
1985 – Terminal Tower.
1988 – The Tenement Year.
1989 – Cloudland.
1989 – One Man Drives While The Other Man Screams.
1991 – Worlds in Collision.
1993 – Story of my Life.
1995 – Raygun Suitcase.
1995 – Beach Boys See Dee Plus EP.
1996 – Datapanik In The Year Zero [5-cd box set]
1998 – Pennsylvania.
1999 – Apocalypse Now (live).
1999 – The Shape of Things.
2002 – St. Arkansas.
2006 – Why I hate Women
2009 – Londo Texas Live
2009 – Long Live Père Ubu.
ROCKET FROM THE TOMBS– Discografía:
2002 – The Day the Earth Met the…RFTT (live 1975).
2004 – Rocket Redux.
Final Solution (1976)
Folla of Youth (1995)
Caroleen (2006)
Song of the Grocery Police (2009)
March of Greed (2009)
Así que amigos, hoy volvemos al Perú de los años 60 para recuperar los sonidos de otra de esas bandas que echan por tierra todos los esquemas geográficos previos. Si sois nuevos en el tema podéis repasar las anteriores entregas de esta misma columna dedicadas a la nueva ola peruana de los 60, con Los York’s y Los Saicos como proganistas, y en el futuro seguro que habrá más, pero hoy nos centramos en Los Shain’s, los más precoces y caóticos de la época.
Los Shain’s se formaron en el barrio de Miraflores, en Lima en 1964, cuando todavía eran unos adolescentres de entre 13 y 14 años, el germen era la familia Pereyra, los hermanos Juan Luis y Raúl y su primo Alexei, y su esencia tiene dos polos: The Beatles y The Shadows, pero esa formación será casi efímera, Alexei deja la banda y será sustituido por Enrique ‘Pico’ Ego Aguirre, un echo fundamental, puesto que los cambios en la formación será una constante de la banda, y la incorporación de Aguirre será fundamental en el futuro sonido del grupo, convirtiéndose en alma mater de Los Shain’s. La familia de Aguirre tenía una profunda tradición musical, su padre era músico de jazz , su tío miembro de Los Morochucos y su tía era soprano, lo que unido a la habilidad del joven Pico, la cantidad de instrumentos que tenía en su casa (y la predisposición familiar) pronto la residencia de los Ego Aguirre se convirtió en local de ensayo de Los Shain’s, y que por los contactos de sus padres era la primera el barrio a la que llegaban los singles estadounidenses de bandas como The Ventures, The Shadows, The Trasmen o Dick Dale, de manera que el rhythm’n’blues instrumental y la música surf se convirtieron en su filón a explotar. Con la incorporación de Quique Rossell a la batería y Nito Muente como vocalista, la banda estaba completa. Solo les hacía falta un nombre, pero sobre el origen de Shain’s hay tantas versiones distintas como respuestas de los protagonistas, así que lo dejaremos al margen.El caso es que el padre de Pico se interesó desde el primer momento en el grupo de su hijo, y se convirtió en su representante, aprovechando sus contactos consiguió que Los Shain’s comenzasen a salir en televisión al poco tiempo, de una manera continua, por lo que las últimas incorporaciones abandonaron el grupo, siendo sustituidos por Carlos Manuel Barreda en la batería, mientras que la voz sería para Miguel Arista. Ese primer año consiguen un contrato con la discográfica IEMPSA (EMI Perú) (via Los Morochucos) y publican su primer single: Tomahawk/Pretty Girls Everywhere, pero inmediatamente hay nuevas bajas, los hermanos Pereyra, germen de la banda, abandonan por motivos económicos, llevaban casi todo el año tocando en Tv y apenas habían visto el dinero, además de su disconformidad en reducir su repertorio al surf garagero, de modo que ambos forman Los Drag’s, mucho más orientados a los sonidos beat británicos, y posteriormente El Polen de corte mucho más progresivo.
Desde aquel momento, Los Shain’s pasan a convertirse en el grupo de Pico Ego Aguirre, mientras su padre se encarga de convertirlo en una empresa. Debido al continuo cambio de sus miembros, se decidieron por vender al grupo como una especie de super estrellas del rock peruano, entre las que se encontraba en primo Alexei Kotrisky Pereyra (fundador de la banda) y en la que el carismático Gerardo Manuel Rojasó pasó de ser un invitado de lujo a terminar por asentarse como vocalista definitivo de la banda, tras abandonar Los Doltons, y ambos (Rojas y Aguirre) desarrollaron sin ataduras de terceros su pasión por los sonidos más garageros.
Todo esto ha pasado y aún estamos en 1965, año en el que graban su primer Lp “El Ritmo de los Shain’s” (IEMPSA, 1965), que incluía versiones de The Trashmen, The Ventures, Little Willie John (‘Fever’) o Sam The Sham & The Pharoahs (‘Bule Bule’), algunas de ellas traducidas y adaptadas, entre las que destacan El Mounstro (así escrito) que era una adaptación delirante del tema ‘The Crusher’ de The Novas, al que añadían la introducción del ‘Out of Limits’, ¡¡¡y una letra de surrealismo espacial insuperable!!! O las composiciones propias como ‘Hoy’ o ‘Shain’s a Go-gó’. Pero este disco marca un punto de inflexión en el Perú por su sonido rítmico y contundente, pero sobre todo por ser el primero en el que se introducen la distorsión y los efectos de guitarra. Y como curiosidad la descripción de la contraportada en la que a cada tema se asigna un estilo, de manera que el álbum reúne literalmente bule bule, go go, jerk, bird, sloopy, surf, go go show y shake este último curiosamente aplicado a la versión instrumental del She’s Not there de The Zombies. Pero en la contraportada también se presenta a la banda, como os había dicho, unos auténticos All Stars: “Aún no han llegado a los 20 años de edad, y Los Shain’s, verdadero ‘seleccionado nacional’ de la música moderna, ya saben de mil triunfos y aplausos incondicionales de todos, los que por buena suerte, los han visto y escuchado. Y es que Los Shain’s, conocen a fondo su oficio y a pesar de estar actualmente en la cúspide de la fama, con la modestia y dedicación, característica de todo buen artista día a día se esmeran en conseguir su consagración definitiva en esta difícil tarea del arte…“. ¡¡¡Toda una joya por dentro y por fuera!!!
Por aquel momento Los Shain’s estaban en todas partes, programas de Tv casi diarios y giras por todo el país, así que a finales del 66 y con una formación más estable se meten en el estudio para grabar su nuevo álbum “Segundo Voumen” (IEMPSA, 1967) totalmente influenciado por la British Invasion con The Beatles, The Yardbirds o The Kinks como principales referentes, aunque también destacan versiones de bandas de garage norteamericanas como ‘No hay más que dar’ (versión del ‘Pushin’ too hard’ de The Seeds) o el ‘Cara Lin’ de The Strangeloves, pero esta vez con más composiciones propias, como ‘Icaro VIII’, ‘En Lima’, ‘Enfermedades’, o ‘Shain’s a Jazz’ en la que desplegaban todas sus posibilidades rítmicas y como virtuosos, aunque demasiado disperso entre el beat y la psicodelia.
Tras el ‘Segundo Volumen’ su popularidad trasciende las fronteras de Perú, y en 1968 una productora mexicana les contrata para realizar la banda sonora del filme “Las Psicodélicas” y participar en él, mientras grababan su tercer álbum “Docena Tres” (IEMPSA, 1968) que es el más variado y melódico de la banda, aunque contiene elementos fantásticos como la introducción de la cítara en el inicial ‘Tema de los Shain’s’ que sin duda resulta el tema más sorprendente del álbum junto con el final ‘Tres Caras, una casa y otras cosas’. Por medio versiones, el arriesgado ‘Algo divertido y loco’ (que incluye el ‘Kicks’ Paul Revere & The Riders en forma de ‘Pesadillas’) que muestra muchos de sus registros en un solo tema. ‘Keep on Runnin’’ (aquí adaptada a ‘Cuando Vuelves’), o la contundente ‘El Tren’ (‘Train Keep-a-Rollin’ de Johnny Burnette vía The Yardbirds una vez más) o los éxitos de ‘Tirando dedo’ (versión del cómico Melcochit) y sobre todo ‘Un Mundo Nuevo’. Como en el anterior, los recursos son mayores y el dominio de la técnica lo es aún más, pero excepto en contados temas se había perdido la frescura de su primer trabajo, cada vez más pulidos y mucho más pop, pero más encorsetados al mismo tiempo.
Con el disco bajo el brazo y tras la grabación de “Las Psicodélicas” se fueron a México para promocionar el filme, para regresar a Perú y morir de éxito. Por obligación de la discográfica grabaron su cuarto álbum “Instrumental’s Shain’s” (IEMPSA, 1969) en el que Gerardo Rojas tocaba el saxo. Al finalizar la grabación la banda se disolvió de inmediato debido a las graves diferencias de todos los miembros con Ego Aguirre y su padre, al igual que acerca del nombre de la banda, hay tantas versiones sobre la ruptura como protagonistas, pero lo cierto es que de un día para otro la banda más exitosa de Perú por aquel entonces dejó de existir. Aguirre no dejó su empeño y montó Los Nuevos Shain’s que durante dos años grabaron varios 7’’ que luego serían recopilados en “Los Nuevos Shain’s. Singles 1969-1970” (Repsychled Records, 2005), mientras que el resto de sus compañeros se refundaron en The (St. Thomas) Pepper Smelter y luego Gerardo Rojas se uniría a El Humo además de trabajar para discos El Virrey.
Una historia que comprobamos como se repite una y otra vez a lo largo del tiempo y el espacio, el vil metal es quien pone fin a las bandas que nos gustan, la avaricia de las compañías, del algún artista y de terceros en discordia, y también ocurrió con Los Shain’s en el Perú de los años 60, y no solo una vez… Pero por supuesto con el auge reivindicativo de joyas arqueológicas como la colección “Back to Perú” que nos ocupaba al principio, se han reunido en 2005 para darse otro homenaje más que merecido(con la edición de su Antología bajo el brazo), el que como otras muchas bandas de su generación no se pudieron dar por culpa del dictador Velasco Albarado. Lo bueno es que podemos volver al Perú de los 60 cuantas veces queramos para hablar de grandes bandas…
Discografía:
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Y me explico. Living Colour son realmente extraños en todos los sentidos. Una banda de negros (perdón otra vez, de afroamericanos) haciendo rock duro es una anomalía histórica, no debería ser así, pero lo es, igual que Bad Brains abrieron la lata del hardcore. Que una banda de negros con estilo inclasificable toque asiduamente en el CBGB de New York (templo de punk estadounidense) también es extraño, que pase por allí Mick Jagger y decida producirlos, también. Y que todos sus trabajos en su etapa original fuesen éxitos de ventas millonarias más. Y que ahora, 20 años después, tras un concierto de dos horas y media se bajen del escenario para saludar durante 45 minutos a casi todos los asistentes de uno en uno… definitivamente no son normales, y por eso hoy se merecen unas cuantas lineas.
Living Colour comienza a conformase en los primeros 80 entorno a Vernon Reid, un británico en New York (de origen caribeño, sino ya no serían afroamericanos, no?) un joven y virtuoso guitarrista ávido de experimentación, forma su banda con la que irá deambulando por los clubes de la ciudad con una formación cambiante. Finalmente se asentan otros dos virtuosos de academia, el baterista Will Calhoun, y el bajista Muzz Skillings, formando un trío con base de free jazz espacial que rápidamente cambia al hard rock con ramalazos punk en medio de sus improvisaciones. Reid se hacía cargo de las voces hasta que conoció a Corey Glover, e impresionado por su amplio registro vocal le incluyó automáticamente en la banda. Las composiciones de Reid fueron asentándose y ordenándose mientras su fama crecía por toda la ‘Gran Manzana’, dejando el submundo underground para ser asiduos en la programación del mítico CBGB. Allí les vio Mick Jagger y decidió que el mundo tenía que conocerles. De inmediato les invitó para grabar su álbum en solitario de aquel mismo año (Primitive Cool, Atlantic 1987), producirles su debut discográfico y llevárselos de gira con los Rolling Stones. Y por muy extraño que parezca, dicho y hecho. Reid y Calhoun participaron de su disco, Jagger grabó su maqueta, se encargó de su fichaje por Epic y produjo dos temas del álbum, y al año siguiente se los llevó de gira con los Stones por todos los USA para el show Steel Wheels. Así de fácil.Pero además de un inesperado padrino, Living Colour tenían canciones, mensaje y una actitud que conectaba directamente con el público. Su música era muy compleja, habitualmente se les etiqueta como una banda de funk-metal, pero eran unos músicos de free jazz, que enloquecían con los ritmos funk, la velocidad de punk y la contundencia de hard rock, si a eso sumamos la capacidad vocal de Glover para las melodías soul y los los graves agresivos tenemos a algo así como la banda total. Así se convirtieron en unos de los abanderados del crossover, aquí mal llamado fusión, que ya habían comenzado la colaboración de Ántrax y Public Enemy, pero que Living Colour y sus colegas Fishbone llevarían a su máximo esplendor. La conexión entre ambas bandas se remonta a sus inicios, ya en 1985, Vernon Reid funda junto al periodista Greg Tate y el productor Konda Mason una iniciativa sin ánimo de lucro para que los jóvenes músicos afroamericanos tuviesen una plataforma musical independiente dedicada al rock (nadie esperaba en aquel momento a un negro haciendo rock, por lo tanto no había oportunidades), se llamaba Black Rock Coalition y estaba enfocada a todos los chavales de barrio para formarse en cualquiera de sus vertientes, y se encargaban de gestionar y mantener una especie de centros culturales donde creaban bibliotecas, locales de ensayo y estudios de grabación, pero también editaban y distribuían los splits y buscaban actuaciones en clubes. Como podéis imaginar se creó una escuela única, entre otras muchas cosas allí nació en afropunk, pero esa ya es otra historia. En la otra punta del pais, Los Ángeles, existía el mismo problema, así la banda Fishbone se unió a la iniciativa y creo un nuevo centro de la BRC.
Al margen del altruismo, Living Colour y Fishbone abrieron un nuevo camino, con dos vertientes distintas pero fundamentales para mucho de lo que vino después. Los californianos jamás alcanzaron el éxito de los neoyorkinos, pero con los años siguen siendo una banda de reconocimiento mundial, sin embargo en aquel momento eran demasiado duros para el público negro, y demasiado festivos para los blancos, aunque con los años su vertiente de ska y raggae ganó cada vez más presencia y siguen a un buen nivel. Sin embargo Living Colour tenían un ideal un poco más claro y centrado, quizás de ahí su éxito.
Pero volvamos a 1988. Living Colour publican su debut Vivid (Epic) y todo el mundo se engancha a su propuesta, mensajes con denuncia social y política, ritmo funk y contundencia rockera salpicados de delirios free jazz y melodías soul y pop les convirtieron en el grupo revelación de aquel año, recibiendo el Grammy al mejor grupo de Hard Rock en directo además de vender unos cuantos millones de copias de la mano de los ‘Cult of Personality’ y ‘Glamour Boys’, sus dos singles de éxito, el rap de ‘Funny Vibe’, las contundentes ‘Desperate People’ o ‘Middle Man’, la fantástica versión de ‘Memories Can’t Wait’ (Talking Heads) o el guiño ‘What’s your favorite Colour, baby?’.
Casi sin descanso tras su propia gira y la que hicieron con los Stones dan a luz a Time’s Up (Epic, 1990), un álbum que daba aún más rienda suelta a las posibilidades de la banda, pero que quizás no resulta todo lo completo que cabría esperar. Hay más cortes experimentales y más eclécticos, y más provocativos, lo cual quizás no fue del todo bien comprendido. Los cañonazos ‘Pride’ y ‘Type’ funcionaron a la perfección, el tropicalismo de ‘Solace of You’ amplió registos inimaginables y ‘Love Rears its Ugly Head’ se convirtió en uno de los singles del año, pero tanto interludio daba demasiada pausa al álbum, y el tema ‘Elvis is Dead’ no fue muy bien comprendido, cuando Jagger, Maceo Parker o Little Richard colaboraban en él. ‘Information Overload’ o ‘This is the Life’ eran dos temas que adelantaban por donde irían los siguientes tiros, mucho más oscuros.
Cuando hablamos de bandas superventas cuesta entender que vender más de un millón de discos no se considere un éxito, pero así fue, y aún así recibieron nuevamente el Grammy al “Best Hard Rock Performance”, y es que sus directos continuaban siendo imparables. Pero comienzan los problemas en la banda y Skillings decide abandonar por diferencias musicales. Será sustituído por otro monstruo del bajo, Doug Wimbish, que debutará con el grupo en la grabación del Ep Biscuits (Epic, 1991) con descartes del anterior y temas en directo, en los que convierten el ‘Burning of the Midnight Lamp’ en un raggae hipnótico y el ‘Talking Loud and Saying Nothing’ de James Brown en casi un ejercicio de improvisación.
Con la nueva formación (que dura hasta hoy) se enfrentan a su nuevo álbum Stain (Epic, 1993) mucho más duro y oscuro, más contundente en la forma y en el fondo, con guitarras más pesadas y tiempos más lentos o más acelerados, y mensajes más reivindicativos: ‘Auslander’ en clave hardcore como ‘Mind in your own business’ o ‘This Little Pig’, y la zeppeliniana ‘Leave it Alone’, solo ‘Bi’ y ‘Nothingness’ mantenían el eclecticismo puro en su ritmo, y aún así sus ventas crecieron nuevamente, y es que eran otros tiempos y con ese disco alumbraron lo que luego recogerían bandas como Rage Against the Machine y toda su estela. Con este nuevo éxito toda la banda decide dedicarse a sus propios proyectos, se separan como Living Colour con el listón muy alto, pero siempre colaborando entre ellos en sus trabajos individuales.
La carrera más destacable es sin duda la de Vernon Reid, casi siempre contando con sus anteriores compañeros, con más de una decena de discos publicados y una veintena de obras enormes de otros desde la producción.
El regreso se produce oficialmente en 2001 y en 2003 presentaron un nuevo trabajo Calideoscope (Sanctuary, 2003) y a la infinidad de recopilatorios y directos que le siguieron hoy tenemos The Chair in the Doorway (Megaforce ,2009). Son dos trabajos correctos que pretenden actualizar su sonido en ambos momentos y siempre experimentando nuevas posibilidades técnicas. Dos trabajos como excusa para volver a girar alrededor del mundo, lo cual es una gran noticia. Volver sin más pretensiones que dar lecciones técnicas y estilísticas a las nuevas generaciones, puesto que resulta evidente que su mejor momento creativo en la música para las masas ha pasado, pero su buen hacer underground no… y por eso siguen aquí. Volver sin complejos, versionando a quién quieran y poniéndoselo difícil a quienes quieran versionarles a ellos. Volver para hacernos corear diez minutos Elvis está muerto mientras nos interpretan el ‘Houng Dog’ en clave espacial. Volver para agradecernos la asistencia en cada show. Está claro que han vuelto para pasárselo bien, y nosotros más.
Ya ni siquiera preguntan al público cual es su color favorito. Estaba claro antes de empezar: Living Colour!!!.
Discografía: – Vivid (1988) – Time’s Up (1990) – Biscuits (1991) —EP— – Stain (1993) – CollideØscope (2003) – The Chair in the Doorway (2009)
]]>La que fuera mayor centro industrial del universo, se convirtió avanzada la posguerra (segunda mitad del s. XX) en la alternativa cultural de la capital británica, tímidamente en la década de los 60 (The Hollies, Freddie and the Dreamers, Herman’s Hermits, o el histórico programa Top of the Pops luego trasladado a Londres para la BBC), y de un modo más plausible a finales de la década y comienzos de los 70 con la explosión del Northern Soul. Así fue como comenzaron a proliferar los nuevos salones de baile que rápidamente se transformaron en modernos clubes, en los que la clase trabajadora sudaba el fin de semana el estrés laboral acumulado a ritmo de sonidos negroides reinterpretados y con ayuda de drogas baratas. En esa década el Reino Unido tocó fondo en lo económico y en lo social, el paro y las huelgas se sucedían por toda la isla, especialmente en Manchester, una ciudad gris y espantosa con las tasas más altas de desempleo de todo el pais. Un entorno perfecto para una revolución inminente. Primero fueron The Buzzcocks y luego todo lo demás. En esa primera escena estaban bandas fundamentales como The Fall o Joy Division, y también Durriti Column o A Certain Ratio, y entre todos fueron conformando una escena irrepetible. Su unieron fanzines y revistas, programas de televisión, artistas plásticos y diseñadores gráficos, y por supuesto clubes de referencia y discográficas. Toda esta historia aparece perfectamente relatada en la cinta de Michael Winterbottom 24 Hour Party People (título tomado de un tema y álbum de Happy Mondays), una comedia de ficción documental, aunque solamente se centra en el ascenso y caída del imperio de Tony Wilson y compañía, esto es Factory Records y su club The Hacienda, el más importante de todos los tiempos. Pero en Manchester hubo mucho más. La segunda oleada con New Order a la cabeza, y James) y The Smiths al margen del control de Wilson confirmaban que a aquella efervescencia todavía le quedaba mucho recorrido.
New Order es una banda clave, puesto que continuando desde las cenizas de Joy Division transformaron su discurso claustrofóbico y existencialista en un mundo de color sin límites. Lo que muchas veces no se cuenta es que el punto de inflexión fue Ibiza. Allí los djs británicos asimilaron los nuevos sonidos minoritarios que llegaban desde Detroit y Chicago. Por resumir, en Ibiza el house se convirtió en acid house para difundirse por toda Europa vía Manchester.
Una de las claves del éxito de aquellas primeras oleadas era la facilidad para fusionar estilos, los ritmos maquinarios de Kraftwerk ya habían sido una de las claves del sonido de Joy Division y The Fall, y ahora el acid house, con sus ritmos repetitivos y sus texturas hizo explotar Manchester. Comenzó la cultura rave, y la ciudad se convirtió en el centro de la fiesta mundial, todas las bandas querían ser de Manchester, y Manchester quería invadir el mundo.
En ese 1989 todo se precipitó aún más. New Order publican “Technique” (Factory, 1989) que supuso la cumbre de la música electrónica hasta aquel momento, pero Manchester era mucho más que eso, la nueva hornada venía mezclando en sus singles la música de baile con el rock psicodélico de los 60, y la respuesta no tardó en llegar. The Happy Mondays praticaban un funk alucinado y perezoso, con una velocidad que parecía no despegar del todo pero que había funcionado a las mil maravillas con sus anteriores trabajos, hasta que en 1989 se convirtió en hipnótico: lanzan el ep “Madchester Rave On” y se convirtieron en el auténtico alma de la fiesta. Una banda de sinvergüenzas politoxicómanos, que hipnotizaba con sus ritmos pausados pero contundentes a toda la clase media, primero del reprimido Reino Unido del final del thatcherismo, luego de todo el mundo. Eran el emblema de la escena, Madchester dio nombre al movimiento y a la ciudad, mientras que rave on se convirtió en la llamada a la fiesta. Pero las cosas en Manchester ocurrían muy rápido, tanto, que en un par de meses una nueva banda se situó desde la nada a la cabeza del movimiento que dominaba el mundo: The Stone Roses.
Tras publicar un par de singles en los años previos, The Stone Roses publican su álbum de debut homónimo en septiembre de1989 (Silverston Recs), y resultó que quienes hacían un pop de factura más clásica se llevaron el gato al agua. El disco sonaba a The Byrds, a Beatles, a Rolling Stones, sus melodías eran perfectas. Era un cuarteto de chavales sin complejos, cuatro músicos excelentes que explotaban en cada tema todas sus posiblidades. Y sus mensajes hedonistas e individualistas se hicieron con el favor de crítica y público de la noche a la mañana. En plena explosión de la cultura dance ellos reivindicaron las guitarras y el pop luminoso de los años 60, y por encima de todo llevaron a cabo un tratado de historia musical, en donde todos los elementos se ensamblaban de un modo natural. Lo acústico con lo electrónico, la psychodelia más ácida con ritmos de baile, las guitarras afiladas con el pop más melódico, y otros aspectos tan contradictorios como frustración generacional y el hedonismo del baile, el culto a la personalidad y el reconocerse miembro de un colectivo. En el álbum había hueco para la tragedia y la nostalgia (‘Bye Bye Badman’ o ‘Made of Stone’), ritmos de precalentamiento (‘Don’t Stop’), predicciónes de la música del futuro (‘She bangs the Drum’ o ‘Elephant Stone’) y un tema mastodóntico que compilaba en 8 minutos todos sus registros posibles (‘I am the Rusurrection’). Pero por si esto fuese poco contenía un himno, ‘I Wanna be Adored’ que era hedonismo puro y reflejaba el sentir de todos y cada uno de aquellos jóvenes mancunianos que cada noche buscaban nuevas aventuras; y para terminar ‘Fools Gold’ (que se publicó como single independiente en noviembre del mismo año) el hit que en aquel momento cambió la historia una vez más. Ya hemos dicho que aquí las cosas iban muy rápido, tanto como a la velocidad que sus neuronas se ahogaban en extasis. Como he leído —lo siento, no recuerdo dónde— el tema era químicamente perfecto, de ahí su éxito imparable. Nadie podía mantenerse quieto, hasta los más intransigentes con los nuevos ritmos sucumbieron a este tema, que era puro ritmo electrónico sin serlo, era un metrónomo hipnótico, una percusión y un bajo inolvidables, una guitarra wah wah totalmente libre y una voz que susurraba una historia sobre una experiencia extracorpórea inspirada en el Marqués de Sade.Inmediatamente The Stone Roses se convirtieron en cabeza de cartel de los mejores festivales, fueron agasajados por la crítica en todos los certámenes de premios posibles, y ‘Fools Gold’ se convirtió en el mejor single de 1989. Además muchos medios proclamaron este disco como el mejor de la década de los 90, que aún no había comenzado.
Bajo su cuerda, bandas como Inspiral Carpets, Northside) y sobre todo The Charlatans, además de las ya citadas y otras muchas, daban cuerpo a un movimiento que invadió el mundo con su apología de las drogas. Los Smiles que en nuestra infancia nos regalaban hasta con los Phoskitos y los chicles no eran más que uno de los iconos del éxtasis que se había manufacturado en Madchester, incluso el posterior himno de la selección inglesa de fútbol para el mundia de Italia 90 fue World in Motion de New Order, una horterada de canción donde los coros finales decían E is for England donde la E representaba una vez más al Éxtasis. 1990 fue un año de gloria para todas esas bandas. Pero en realidad en 1991 la fiesta ya se había terminado, sin que sus protagonistas se hubiesen enterado. En 1992 Factory Records y su club emblemático The Hacienda habían dado en quiebra, y las bandas comenzaron a perder fuelle. El siguiente disco de Happy Mondays fue un rotundo fracaso, y tras la caída de uno de los emblemas se evidenció que tanta fiesta y tanta droga había pasado una factura muy alta a todos los protagonistas de aquella escena. The Stone Roses además estaban inmersos en una tremenda lucha de egos entre Ian Brown, John Squire y “Mani” (Gari Mounfield), que provocó que se siguiente disco se demorase demasiado en el tiempo. Para su edición habían firmado con Geffen, que en aquel momento era una de las compañías más fuertes del planeta, y tras un largo pleito con su anterior discográfica “Second Coming” (Geffen Records) vió la luz en 1994, demasiado tarde. Como habitualmente se relata, la fiesta de Madchester había terminado y el grunge de Seattle era la banda sonora de la resaca. El álbum es habitualmente muy infravalorado, contiene los mismos elementos del debut pero sin un rompe-pistas claro, con muchos más elementos rock, más piezas acústicas y una tendencia al baile más decidida, pero fue un rotundo fracaso, su momento había pasado, y tras la gira de presentación se disolvieron.
Una historia breve, éxito relámpago y final inesperado. Su debut aparece siempre en cualquier lista de los mejores álbumes de la historia, y por supuesto ha sido reeditado en varias ocasiones, sobre todo una vez que la pelota volvió de los USA al Reino Unido para que el Brit Pop esta vez dominara el mundo. Se publicaron numerosas recopilaciones de caras-b, rarezas, remixes, etc… evidentemente ahora tenemos una edición especial 20º aniversario que incluye demos nunca publicadas y la filmación varios conciertos de los años 1989 y 1990.
La de Stone Roses es una historia que resume a la perfección lo ocurrido en Manchester desde hace casi de 30 años, una creatividad desbordante, saberse el centro del mundo, controlar las tendencias del planeta sin salir de tu propio barrio, y desaparecer del mapa sin tan siquiera darse cuenta de que los djs se habían marchado y el batallón de limpieza había entrado en sala de fiestas. Normalmente se habla de que las drogas fueron las auténticas protagonistas de aquella revolución, y que los excesos tuvieron sus consecuencias, y es cierto, pero sea cual sea el motivo, quizás nunca podremos disfrutar de una generación con tanto talento como esta.
Discografía:
- The Stone Roses. (Silvertone 1989)
- Turns Into Stone, (recopilación demos y rarezas). (Silvertone 1992)
- Second Coming. Geffen (Diciembre 1994) – POP #47; UK #4
- The Complete Stone Roses (recopilación sesiones). (Silvertone 1995)
- Garage Flower (grabaciones de 1985-89). (Silvertone 1996)
- Remixes (Silvertone Noviembre 2000)
- The Very Best Of The Stone Roses (recopilación). (Silvertone 2002)
- The Stone Roses 20th Anniversary (2CD/1 DVD Deluxe Edition) (Sony 2009)
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The Flaming Lips comenzaron a formarse en 1983 y en 1985 debutaron en el mercado editorial con un EP; desde entonces hasta ahora su evolución es una de las más brillantes de cuantas bandas podamos apreciar, su sonido, su mensaje, su imagen… es incomprensible para alguien que lea en el mismo párrafo que son autores de la BSO de Bob Esponja mientras en sus textos han hablado de fetos e incubadoras humanas, o ver un directo del actual Wayne Coyne trajeado dentro de un globo gigante en su mundo de colorines frente a su estética trash de los años 80. Asi que hoy haremos un resumen de la carrera de esta banda tan peculiar, que desde su Oklahoma City natal (la ciudad peor valorada por los estadounidenses para vivir y la más aburrida) ha encumbrado a Coyne como lider espiritual del planeta indie.
Primera etapa: Su debut de 1985 ya apuntaba por irían los delirios de Coyne. El homónimo The Flaming Lips EP (Pink Dust/Lovely Shorts of Death) destacaba por los extremos, dulces melodías alternadas con gritos altisonantes, siempre para difundir sus surrealistas mensajes, mientras en lo formal el omnipresente sonido pop se ocultaba tras vendavales de puro noise, de distorsión y de una suciedad más propia del garage o del punk que de lo que realmente intuía parecer, y todo rodeado de un envoltorio psicodélico y siniestro por momentos que convertía aquellos cinco temas en un debut brillante (y opinión de quien escribe el “Bag Full of Thoughts” sigue siendo el mejor tema de toda su carrera).
Su continuación fue Hear is it (Restless, 1986) su debut en formato largo, su álbum más duro, más psicodélico y más punk, por lo formal y por el mensaje (temas como “Jesus Shootin’ heroin”, “Man from Pakistan” o “Charlie Manson Blues” serían hoy inviables para el señor Coyne). Oh my Gawd!!!… (Restless, 1987) alterna capas de psicodelia en su concepción más clásica con otras abiertamente ruidista, y Coyne comienza un viaje sin retorno a través de un mundo literario totalmente surrealista, además de la alternancia de temas extensos con otros de un escaso minuto ayudan a transmitir ese caos muchas veces carente de melodía.
Los siguientes son el menor Telephatic Surgery (Restless 1987) y In a priest Driven Ambulante (Restless, 1990) con el que comienza la colaboración continuada con Dave Fridmann (“Mercury Rev”: http://es.wikipedia.org/wiki/Mercury_Rev) que todavía hoy continúa vigente, y que significa un punto de inflexión. No era un gran disco, pero fue muy oportuno y les abrió las puertas a la industria.
En 1992 comienza una nueva etapa, cuando firman con la multinacional Warner. Y al contrario que otros muchos de su generación, el sr. Coyne no hizo otra cosa que dar más vueltas de tuerca en su experimentación, alternando álbumes que poco o nada tenían que envidiar a los mejores Pixies o Jane’s Addiction de la época, con otros totalmente conceptuales que se pierden entre las fronteras entre la ingeniería y la literatura. Esta etapa se abre con Hit to Death in the Future Head (Warner, 1992), un álbum muy divertido, y el más abiertamente pop de su carrera. El punto excéntrico es que termina con una pista de 29 minutos que reproducía todo el álbum acelerado al revés. Casi sin un respiro se publica Transmissions from the Satellite Herat (Warner, 1993) que les sirve para entrar en los cánones de la MTV (“She don’t Use Jelly”), participar en el Lollapalooza y entrar de lleno en el mainstream alternativo norteamericano, hasta aparecer en Sensación de Vivir…
Luego llegó Cloud Taste Metallic (Warner, 1995) en el momento álgido de la escena indie de los USA. Este es posiblemente su álbum más completo hasta entonces, pero fue un rotundo fracaso comercial. Hoy intuimos, con el paso del tiempo, que la ausencia de singles, de un hit que vender hizo que no tuviese el reconocimiento merecido.
Una vez que había saboreado el éxito tan de cerca, Coyne no pudo resistir la tentación de dar la nota, necesitaba escapar del estereotipo de banda alternativa norteamericana de los 90, y busca retorcer el concepto de álbum; es entonces cuando desarrolla el ‘Parking Lot Experiment’ que consiste en 40 caches reproduciendo en sus radiocasetes piezas compuestas para la ocasión, cuya reprodución simultánea debería dar origen a una sinfonia perfecta, y lo fue. Así se gestó Zaireeka (Warner, 1997), que consiste en plasmar el mismo concepto en formato de álbum, esta vez editando cuatro CDs de 8 pistas cada uno, que deberían ser reproducidos simultáneamente para el disfrute casero.
Terminados los juegos, vuelven al estudio en serio, y tan en serio. El cambio fue rotundo, y el resultado fue The Soft Bulletin (Warner, 1999) que abre una nueva etapa en su carrera, y que casi todos los medios encumbraron como mejor álbum del año. Básicamente ralentizaba los tiempos y sustituía el elemento noise por arreglos orquestales, creando una obra de pop preciosista, de pop adulto (no confundir con aburrido) con piezas que abarcan desde el clasicismo épico a la vanguardia sonora de fin de siglo. Pura emoción de principio a fin.Para la continuación nos ofrecieron su álbum más conceptual: Yoshimi Battles the Pink Robots (Warner 2002), para el que recuperan numerosas pinceladas de noise y psicodelia, pero que nunca volverían a ser las mismas. Fridmann se convierte en un miembro más de la banda, y la electrónica toma protagonismo. Se multiplican los efectos, las máquinas parecen trabajar por sí solas en un ejercicio casi perfecto en el que los elementos acústicos se ensamblan con las programaciones de un modo natural. Pero para completar el concepto faltaba la parte visual. Sus conciertos se convirtieron en un auténtico derroche escénico: globos de colores, peluches gigantes y decenas de, muñecos, robots y artefactos de broma para recrear el mundo de Yoshimi. Es entonces cuando surge la catarsis colectiva.
El 2005 fue un año revisionista, editaron Fearless Freaks un filme documental con sus 20 años de historia y diversas pistas de audio para poder disfrutar de varios documentales en uno, y por supuesto con su respectiva banda sonora en directo. Pero además fueron protagonistas de una entrega de las series Late Night Tales (Azuli/Cool Pool, 2005) que se dedica a pedir a una banda que seleccione sus mayores influencias para publicar una compilación al gusto; pero además The Flaming Lips incluyeron un tema propio, una versión de “Seven Nation Army” de los White Stripes (que ya habían publicado exclusivamente como cara b de un 12’’ en vinilo), saturada de bocinas, ruidos industriales y con una peculiar distorsión de guitarras, mientras Coyne dirigía el experimento a través de un megáfono, y que junto con sus sucesivos remixes terminó haciéndose más popular a lo largo del planeta que la original.La historia continúa, pero a partir de aquí nos encontramos a Wayne Coyne por encima del bien y del mal. Está en la difícil situación en la que todo el mundo alaba cualquiera de sus creaciones, y eso no es nada bueno. Al año siguiento publica At War with The Mystics (Warner, 2006) precedido por una excesiva campaña de promoción, en la que Coyne aparecía con toda la parafernalia militar propia de un pais en guerra (que lo era) y en la que afirmaba haberse inspirado en los Black Sabbath para componer el álbum… evidentemente nadie creyó lo segundo, pero el aspecto visual no gustó mucho a quien no comulga con las tesis del Partido Republicano de los USA, por muy irreverente y mordaz que fuesen las declaraciones con que acompañaba a las imágenes… un juego ambiguo en un momento poco adecuado que casi nadie supo interpretar, si es que había algo que interpretar. Pero al tema: el álbum era muy irregular. Los últimos trabajos de la banda eran casi perfectos, con un alto nivel, pero se le escapaba algo, toda su creación se concentraba en crear un álbum de principio a fin, y una vez que el público y la crítica te adoran, quien te paga quiere sacar más, y es que la emisoras de radio emiten canciones, los video-clips se hacen para vender singles y los locales y clubs reproducen dichos temas, y en los últimos álbumes no los había. Esta vez sí lo consiguieron, había temas que independientemente funcionaban muy bien, pero falló el concepto del álbum, que semejaba una sucesión de rellenos entre algunos buenos temas. Precioso y elaborado, pero muy irregular.
Ahora vuelven con Embryonic (Warner, 2009) como su obra cumbre. Empecemos diciendo que se vende como una edición doble (2 cds) cuando la duración total es de 70 minutos. Esto no indica mucho aprecio por quien lo compra, en estos tiempos de crisis de la industria, pero ya hemos dicho que hay quien está por encima del bien y del mal. Desde luego es un álbum arriesgado, y muy atrevido en cuanto a su planteamiento. Es una nueva banda sonora de nadie sabe qué. Como en los viejos tiempos se alternan temas sucios (esta vez mucho más sucios de lo habitual) con auténticas nanas de cuna, intensos guitarrazos y una percusión novedosa en su carrera, miles de sonidos y unas bases que lo dominan todo, entre numerosos pasajes ambientales, con la voz de Coyne siempre distorsionada que es contestada por coros brillantes. He de reconocer que me gusta, me encanta, pero como en el anuncio televisivo, no lo entiendo. Es esencia pura de The Flaming Lips, eso sí, pero no entiendo las colaboraciones innombrables, ni el alarde del metraje. 18 cortes, de los cuales casi la mitad son ejercicios formales sin fondo alguno, pura técnica y pericia en la producción sin nada que aportar, que restan valor conjunto a las grandes composiciones que también contiene, estamos ente una obra que de reducirse a 11 o 12 temas sería fantástica, pero con la estructura que presenta, hay que decirlo, no lo es. Y a estas alturas de la película resulta más que sospechoso.
Lo dicho, me gusta, pero no lo entiendo. Quizás haya que esperar a su siguiente trabajo para darle sentido y contexto a este, o quizás releyendo las Crónicas del Hype averiguaremos donde está hoy en día Wayne Coyne.
O hay alguien ahí que me lo pueda explicar?
Webs:
Discografía:
* 1985: The Flaming Lips EP. * 1986: Hear it is. * 1987: Oh my Gawd!!! * 1989: Telephatic Surgery. * 1990: In a Priest Driven Ambulance. * 1992: Hit to the Death in the Future Head. * 1993: Transmissions from the Satellite Heart. * 1994: Providing Needles. * 1995: Clouds Taste Metallic. * 1997: Zaireeka. * 1999: The Soft Bulletin. * 2002: Yoshimi Battles the Pink Robots. * 2002: Finally the punk-rockers are taking ACID (1983-1988) * 2002: The Day Shot a Hole in the Jesus EGG (1988-90) * 2005: Fearless Freaks * 2005: Late Night Tales (VV.AA.) * 2006: At War with the Mystics. * 2008: Christmas on Mars BSO. * 2009: Embryonic. ]]>Sobre lo anterior, todo difiere entre lo que has estado dispuesto a hacer en algún momento, de qué te arrepientes, de las expectativas auto-impuestas, y básicamente de tener claro qué es lo que pretendes hacer con tu carrera artística. En otras ocasiones ya hemos filosofado a cerca de la independencia al margen de las etiquetas. Pero como en las ciencias empíricas, la observación es fundamental para la reformulación de los supuestos. YLT pertenecen a esa generación que cambiaron las cosas en los plastificados años 80, pero a diferencia del resto siguen vivos y haciendo lo mismo que al principio, que es ni más ni menos que lo que les da la gana. A Dinosaur Jr. les puedo la lucha de egos y el agotamiento, Sonic Youth estuvieron muchos años al límite de las exigencias, los Pixies se rieron de todos hasta que se les exigió que lo siguiesen haciendo, Pavement quisieron tomarse en serio a si mismos. La mayoría fueron quedando en el camino, y me quedan atrás superbandas que no llegaron a alcanzar una cierta repercusión como Mission of Burma, o los Beat Happening del citado Calvin Johnson. Todos sucumbieron y en cierta medida han vuelto recientemente por má$, algunos por mucho má$. Y entre todos ellos, Yo La Tengo, que incluso hicieron un tema para un anuncio de Coca-Cola y como si nada, siguen incorruptos para el mundo.
La historia de Yo La Tengo es esencialmente la de unos antihéroes de una novela sin final. Nunca tuvieron una presencia que vender, ni jamás hicieron una música que se encarrilara en una escena o corriente con ciertas expectativas, y mucho menos eran unos músicos mayúsculos, ni estuvieron en el momento oportuno en el lugar indicado. Lo tenían todo para ser unos perdedores, o cuanto menos unos perfectos desconocidos más allá de su pueblo en New Jersey. Pero como se dice el que resite gana y hace tiempo que han ganado. Ahora se cumplen 25 años de la fundación de la banda y publican un nuevo álbum Popular Songs que a comienzos de año había sido precedido por la edición del trabajo lo-fi Fuckbook bajo el nombre de Condo Fucks.Yo La tengo es la banda de Ira Kaplan (voz y guitarra) y su esposa Georgia Hubley (voz y batería). Se formaron en 1984, junto con Dave Schramm (guitarra) y Mike Lewis (bajo), que respondieron a un anuncio en el que se solicitaban músicos para completar una banda para hacer temas de los Soft Boys, Mission of Burma y Love. Pero los acompañantes nunca fueron permanentes hasta 1992, con la incorporación de James McNew (Dump) con el que la bnada se convierte definitivamente en un trio. La variedad estilística reclamada en aquel anuncio era un claro adelanto de lo que vendía después, e incluso se quedaba corto. Kaplan fue durante años crítico musical de la revista New York Rocker y ese es el punto de partida de todo. Su mirada histórica se evidencia en su carrera como músico. En los álbumes de Yo La Tengo encontramos tormentas de ruido, bossa nova, soul, garage, rockabilly, pop luminoso, folk, electrónica, psicodelia, kraut. Todo es válido. Es la música total, pero su gran secreto inconfesable es poder sonar siempre a Yo La Tengo, y hacerlo siempre de un modo distinto.
Las bases de todo esto se asentaron en sus primeros trabajos, entre Ride the Tiger (1987) y Fakebook (1990) abarcan 4 álbumes que repasan por completo la historia del rock, lo destrozan, lo reconstruyen en otra cosa y le ponen un traje nuevo. Por entonces parecían ejercicios totalmente anárquicos, pero con el paso del tiempo todo tenemos una perspectiva distinta, aquellos eran la base necesaria de investigación. Esa etapa se cierra en 1992 con el álbum May I Sing with me en el que el ruidismo se da la mano con el rhythm’n’blues más garagero y el minimalismo más elegante. Además la incorporación definitiva de McNew y la estabilización de la banda en formato trio hasta el día de hoy ayuda a comprender la evolución de una historia no siempre bien comprendida, o quizás no bien explicada.
La siguiente etapa del grupo correspondió con la vorágine de los años 90, en los que todo lo que tenía algún atisbo de etiqueta indie se convertía en superventas. En ese momento YLT estaban inmersos en su periódo más esquizofrénico, Painful (1993) y Electr-O-Pura (1995) son sus álbumes más abrasivos y densos, con sonidos saturados, cambios de ritmos, explosiones y pasajes ambientales pausados, y todo esto con grandes melodías. Se crearon entonces muchas expectativas con el siguiente álbum I Can Hear The Heart Beating As One (1997) con el que teóricamente la gran banda indie de los USA debería dar el salto en popularidad, en ventas, en reconocimiento planetario… se concertirían definitivamente en estrellas, con un álbum fantástico, que lo era, pero lo mejor fue que no ocurrió nada. El crecimiento en las ventas del álbum siguió la progresión que la banda había experimentado desde su inicio, y fueron buenas, pero muy lejos de las cifras millonarias que muchas bandas indie del momento manejaban. Las críticas fueron excelentes y sus seguidores quedaron encantados, y punto, no sucedió nada más.
Así que YLT siguieron a lo suyo. Con el fantástico And Then Nothing Turned Itself Inside-Out (2000) ofrecen un nuevo contrapunto entre el pop suave y la abrasión, con un original tratamiento de los tiempos de cada tema. Luego llego una pequeña decepción en formato Lp, Summer Sun (2003) un álbum muy flojo, demasiado suave, demasiado plano, demasiado fácil, mediocre. Lo bueno entre estos años fueron sin duda alguna sus Eps: Danelectro (2000), The Sounds Of The Sounds Of Science (2002), Nuclear War EP (2002) y Today is the Day (2003), cuatro miniálbumes increíbles, todos totalmente distintos entre ellos, sin ningún tipo de complejo, y que hacen incomprensible la edición de Summer Sun. Para finiquitar este período irregular publican Prisoners of Love (2005) una completa caja que conmemora sus primeros 20 años de existencia como banda.
Y desde aquí hasta ahora multiplicando actividades y, lo que es más sorprendente, con un tono mucho más elevado que en la etapa anterior. En primer lugar dando rienda suelta a sus productos lo-fi, sea editando conciertos cutres de grandes versiones, sea acompañados de Jon Spencer, o bajo el seudónimo de Condo Fucks, cada vez se prodigan más en estas ediciones más festivas y totalmente directas con el oyente. Pero la gran sorpresa llegó con su siguiente álbum serio _ I’m Not Afraid Of You And I Will Beat Your Ass_ de 2006, que es hasta la fecha su álbum más musculoso y contundente a la par que variado. Sin duda su álbum más completo, con grandes dosis de clasicismo y mucho atrevimiento en la experimentación, garagero y sucio, con deliciosas piezas de bossa nova, pop del que se dice adulto, el kraut-rock alemán más mecánico desde los primeros 70, drum’n’bass electrónico y mucha distorsión, y todo ello con una secuenciación impecable que no altera los sentidos. El actual Popular Songs (2009) no pretende llegar a esas cotas, pero sigue su camino, reconstruyendo la historia del rock con muchos giros sorprendentes, y una vez más sacudiéndose la presión de lo que se espera de ellos y trasladando (metafóricamente) la exigencia al oyente…
¿estás preparado para comprender a esta banda?
Discografía: (álbumes) – Ride the Tiger (1986). – New Wave Hot Dogs (1987). – President Yo La Tengo (1989). – Fakebook (1990). – May I Sing with Me (1992). – Painful (1993). – Electr-O-Pura (1995). – Genius + Love = Yo La Tengo, (descartes y rarezas) (1996). – I Can Hear the Heart Beating as One (Matador, 1997). – And Then Nothing Turned Itself Inside Out (Matador, 2000). – Summer Sun (Matador, 2003). – I Am Not Afraid of You and I Will Beat Your Ass (Matador, 2006). – Condo Fucks “Fuckbook” (Matador, 2009) – Popular Songs (Matador, 2009).
]]>El pasado 16 de Junio se cumplían diez años de que uno de los más extravagantes personajes de la histoiria del rock apareciese ahorcado en su casa, pero la actualidad manda, y las novedades editoriales de Dinosaur Jr y Sonic Youth eran demasiado jugosas como para posponerlas, así que es ahora, a modo de especial de verano cuando recuperaremos la increíble (pero cierta) historia de Screamin’ Lord Sutch, en donde las bandas de rock’n’roll se mezclan con estaciones de radio pirata, la comedia macabra y el más extravagante partido político de la historia.
Todo comienza en Inglaterra a finales de la década de 1950, cuando David Edwards Sutch abandona su trabajo de fontanero para formar una banda de rock: The Savages, con la que interpretaba versiones de Little Richard, Jerry Lee Lewis o Chuck Berry, y por supuesto de Screaming Jay Hawkins, su máxima inspiración estética y a quién homenajea posteriormente con su nombre artístico. Hawkins era todo un provocador en a mediados de los 50 se vestía en cuero rojo, pieles de leopardo, y se enganchaba huesos y colmillos de la nariz y orejas, además de sus exagerados sombreros barrocos. Multiplicad el efecto en esa época al saber que era negro. Y aún así triunfó con su tema I Put a Spell on You en 1957 (que luego harían todavía más famosa los Creedence Clearwater Revival).
Con esa inspiración y el afán de protagonismo de Sutch, el espectáculo estaba garantizado, a pesar de ser un artista inclasificable. Nunca fue considerado como parte de la generación British Invasión, seguramente por no conseguir ningún gran éxito comercial en su momento, pero desde luego marcó una época, tanto a nivel estético —fue uno de los primeros “melenudos” de la historia del Rock’n’Roll, además de su indumentaria, con sombrero de copa, larga capa negra y pieles de leopardo—, exagerando los excesos estéticos de Hawkins pero también continuando su su trabajo musical en el shock rock, vinculando el rock’n’roll con la provocación teatral, siempre basada en el terror y en lo macabro.
En 1961 publican su primer single, ya como Screaming Lord Sutch And The Savages bajo la producción del legendario Joe Meek. En 1963 llega su single más carismático y más versionado por generaciones posteriores Jack The Ripper, y gracias al cual se convierte en músico profesional.
Al año siguiente llegan dos nuevos singles, los divertidísimos She´s Fallen In Love With The Monster Man un tema que cuenta con coros femeninos y la potente guitarra de Jimmy Page, que participa también en Dracula´s Daughter. Y fue entonces cuando sus shows se convirtieron en únicos. La banda acudía a los locales en una ambulancia con un cocodrilo rosa encima, y desde ese momento el espectáculo era imparable, y es que ningún concierto de aquellos años podía comparase con el enorme show que era ver a Screaming Lord Sutch con sus Savages, con su sonido duro y el enorme impacto visual de las interpretaciones de Sutch. Por ejemplo, para Bull Moose –de Bobby Darin- se ponía un casco con dos cuernos de dos pies de largo, para Blue Suede Shoes se calzaba unas gigantescas botas pintadas de un azul irritante, para ’Till The Following Night, aparecía en escena dentro de un ataúd, y en Great Ball Of Fire saltaba alrededor del escenario portando una lata de galletas ardiendo. Aterrorizaba a la audiencia con trucos visuales y alguna que otra imprudencia, como perseguir a personal del público con hachas y cuchillos.Así lo relataba Dave Wendels, guitarra de The Savages desde mayo hasta octubre del 64:
Normalmente, yo volvía a casa con golpes y abolladuras en la guitarra; tenía que apartarme del camino de Sutch cuando empezaba a rodar sobre el escenario y a colgarse de las vigas […] cada concierto era una aventura, incluso el camino a los conciertos era toda una aventura; Sutch podía hacer parar la furgoneta en algún pequeño pueblo, coger su machada —de juguete, aunque parecía real— y perseguir al bajista por todo el pueblo.
Pero a medida que crecía los seguidores de su trabajo y sus shows en directo, se multiplicaba su fama en la prensa amarillista por motivos ajenos a la música, normalmente relacionadas con jovencitas menores, peleas en establecimientos públicos, y finalmente cuando entro decididamente en política.
Pero volvamos a lo musical. En 1966 disuelve The Savages, y se hizo llamar Lord Caesar Sutch, para formar a continuación a los efímeros The Roman Empire que solo existieron durante unos meses de 1967, pero en los que contaba con ilustres compañeros: Ritchie Blackmore (Deep Purple) y el organista Matthew Fisher (Procol Harum), y como podréis imaginar, iban vestidos de soldados romanos. A pesar de su fama creciente, no grabó su primer Lp hasta 1970 (durante los 60 lo habitual era publicar lps como compilación de singles) titulado Lord Sutch & Heavy Friends, producido por Jimmy Page, y que contaba coa participación de dos miembros de Led Zeppelín, el propio Page y John Bonham, Jeff Beck (The Yardbirds), Noel Redding (bajista de Jimi Hendrix) y Nicky Hopkins. Todo un lujo que tendría continuidad en su siguiente lp Hands Of Jack The Ripper de 1972, basado sobre todo en versiones de Chuck Berry, Jerry Lee Lewis y Little Richard; en este caso las colaboraciones incluían a Ritchie Blackmore, Matthew Fisher, Nicky Hopkins, Keith Moon (The Who), Nick Simper o el batería original de los Savages, Carlo Little.Desde entonces se convirtió en un mito viviente, un personaje extravagante dentro y fuera del escenario, puesto que además de sus excesos, tenía una obsesión por que las autoridades le tomasen en serio, cosa que ni el mismo hacía. Y ahí llega su continua lucha por el rock’n’roll y su carrera política, si se puede llamar así.
Su primera aventura electoral data de 1963, cuando se presenta como candidato de los National Teenagers por Stratford-Upon-Avon, y en 1964 se presentó en Huyton, para luchar contra la discriminación al pelo largo y para promover el título de Caballero (Sir) para los miembros de The Beatles, pero sus papeles de nominación fueron rechazados. En 1966 forma su propio partido, el National Teenage Party y se presenta como candidato parlamentario por Stratford-Upon-Avon con un programa que pretendía bajar la edad de votar de 21 a 18 años o abolir las licencias para perros. Más tarde creó un nuevo partido, el Monster Raving Loony Party, con el que desde 1983 hasta su muerte intentó conseguir representación en el Parlamento, con propuestas tan descabelladas en lo económico como rechazar el €uro y hacer que la Unión Europea lo cambiase por la libra esterlina, o la acuñación de la moneda de 99 peniques, para no tener que dar propina, mejorar el clima de las Islas Británicas, moviéndolas hacia el sur, o impulsar la gratuidad de las gafas graduadas y las prótesis de oídos. Por supuesto nunca consiguió su objetivo, pero sus mítines y campañas eran, como no, las más espectaculares. En 1973, para protestar por la escasa presencia de rock’n’roll en la BBC, y de paso promocionar su participación en el concierto de revival de rock’n’roll en el Wembley Stadium, se tiñó el pelo de verde y desfiló por el centro de Londres con un grupo de chicas desnudas con pancartas.
En 1980 tuvo un gran estímulo con el triunfo de Ronald Reagan en las elecciones estadounidenses, “_Elegisteis un actor de serie B_ —dijo a los americanos— _todos lo podemos hacer bien, ya sabéis_”. En su momento más álgido, 1984 fue descalificado por proponer como segundo a su perro Slodge. Tras su muerte, el partido sigue vivo con su hijo a la cabeza.
Pero no podemos irnos sin mencionar otra de sus grandes locuras que el mes pasado ha vuelto a ponerse de actualidad. En Junio se estrenaba en nuestras pantallas de cine la cinta Radio Encubierta, que narra las locuras de unos pinchadiscos para poder emitir rock’n’roll con una emisora pirata desde barcos en alta mar, en tiempos en que la BBC solo dedicaba un programa de 45 minutos a la semana. Pero sin embargo, ninguna reseña o crítica de la película nos mencionaba a Sutch. La primera estación de radio situada en el mar fue levantada por Screaming Lord Sutch, usando el pesquero Cornucopia, hasta que descubrió el fuerte de la armada Shivering Sands (Arenas Movedizas). Radio Sutch fue la primera fortaleza base de una estación de radio en el mar, comenzó a emitir el 27 de mayo de 1964 y el primer disco pinchado fue “Jack The Ripper”, evidentemente. Tres días después, el gobierno británico enviaba una fragata de la armada para desalojar su propiedad. Pero la prensa le apoyó por una vez en su vida. Los titulares del día siguiente decían: “Lord Sutch hace retroceder a la Marina”, lo cual, en cierta manera era cierto. Desde entonces se convirtió en símbolo de los ocupas. La emisión de Radio Sutch era muy irregular, los dj’s se dormían o los obsoletos equipos dejaban de funcionar, aún así Sutch vendió la estación a su manager Reg Calvert, en septiembre de 1964.
Un vida de auténtica locura, un artista y un showman que ha dejado un enorme legado, real y de de leyenda, pero hay un slogan electoral que con el paso de los años parece cada vez más convincente: “Vote For Insanity, You Know It Makes Sense!” (Vota Por La Locura, ¡Tú sabes Que Tiene Sentido!).
Discografía recomendada: – Lord Sutch and Heavy Friends (1970) – Hands of Jack the Ripper (1972) – Screaming Lord Sutch & The Savages. The Story (Comp.1991) – Live Manifesto (Live, 1992) – Murder in the Graveyard (Live, 1992) – Raving Loony Party Favourites (Compilation, 1996) – Monster Rock (Compilation, 2000) – Midnight Man (EP, 2000)
En ese mismo momento Dinosaur Jr. consiguió que la comunidad universitaria de Massachussets (y eso es mucho decir) convirtiese su tema ‘Freak Scene’ en otro himno generacional, el de los incomprendidos. La banda formada por J. Mascis, Lou Barlow y Murph había establecido su año cero particular también 1985, con su debut Dinosaur, al que siguió You are Living All Over Me (1987). Luego llegó el cambio de discográfica y firmaron con Blast First para su nuevo álbum Bug (1988) en el que se encontraba aquel primer hit single.
Además aquel año ambas historias se cruzaron por primera vez en un proyecto llamado Ciccone Youth, en el que a Sonic Youth se sumaban J Mascis, Mike Watt y Suzanne Basic, para fabricar The Whitey Album, una especie de broma tomada muy en serio que pretendía ser el equivalente ruidista de la obra beattliana para un nuevo tiempo que estaba por llegar.
A partir de entonces las carreras de ambas bandas continuaron como buques insignia de la explosión indie de los años posteriores, pero de modos muy distintos: Sonic Youth continuaron a lo suyo, fabricando obras compactas, éxito tras éxito a lo largo de toda la década de los 90 (Goo, Dirty y Washing Machine de 1990, 1992 y 1995 respectivamente), y que todavía recobran más importancia con el paso de los años; mientras, Dinosaur Jr. continuaba como un proyecto casi personal de J. Mascis, al abandonar Lou Barlow para formar Sebadoh. Dinosaur Jr. continuó editando álbumes hasta 1997: Green Mind (1991), Where You Been (1993), Without a Sound (1994) y Hand It Over (1997), que siguieron una coherencia intachable, tanto en su discurso como en las formas. El mismo discurso que mantuvo su ex socio Lou Barlow con su nueva aventura junto a Jason Loewenstein, Sebadoh, pero muy alejado formalmente, mezclando el punk y el pop con aires de lo-fi sin ningún tipo de complejo, convirtiéndose en una banda que se convirtió en uno de los principales emblemas de que todo era posible, y demostrando firmemente que no todo estaba inventado, sobre todo en álbumes como The Freed Man (1989), Weed Forestin’ (1990) Sebadoh III (1991), el increíble Bubble & Scrape (1993), Bakesale (1994) y Harmacy (1996). Habitualmente se resume el éxito de Sebadoh en que hablaban de freak a freak: y tanto, puesto que simultáneamente Barlow mantuvo otros proyectos paralelos y minoritarios por mucho tiempo: Sentridoh y The Folk Implossion.
Con el cambio de siglo muchas cosas cambiaron, aquella escena en la que todos nuestros protagonistas habían sido estrellas se había terminado. Mascis decidió poner fin a Dinosaur Jr en 1998, para luego poner en marcha un nuevo proyecto de corte personalista, pero sin el peso de una marca tan grande, J Mascis & The Fog que era una continuación lógica, y posteriormente colaborando con The Witch, además de retomar su aventura inicial junto a Lou Barlow, la banda hardcore Deep Wound, en la que Mascis era batería… y es así como forjaron el retorno de Dinosaur Jr. Además de dejar atrás sus diferencias, el espíritu del avida dollars que rodea este mundo hizo posible la reunión de la formación original de la banda y, no conformes con hacer una gira de retorno a lo largo de 2005 y 2006 por Norteamérica, Europa y Japón, se metieron en el estudio para publicar nuevo material, sin complicaciones, y sin más pretensiones que la difícil tarea de agradar a sus seguidores de siempre. El resultado fue Beyond (2007), con la misma factura de siempre, con su particular muro de sonido, sus tormentas de feedback y sus melodías de melancolía incomprendida. El resultado fue realmente bueno, y ahora repiten con The Farm (2009) más de lo mismo, tan Dinosaur Jr como siempre.
Mientras tanto Sonic Youth vivió una penitencia similar: tras Washing Machine el agotamiento de la banda se hizo patente. La obras de la serie SYR (Sonic Youth Records, en los que la banda se acompañaba de los más variados artistas para grabar piezas mucho menos accesibles) eran muy superiores a sus álbumes oficiales, pero inaccesibles para el gran público. El problema de la banda en este momento era que Sonic Youth estan obligados a innovar en todo momento, cada uno de sus nuevos trabajos era un desafío del cual todo el mundo esperaba una nueva obra maestra, y NYC Ghost & Flowers (2000) no lo fue. El 11-S supuso un duro golpe para la banda, su estudio estaba situado en la misma zona cero del desastre, y Murray Street (2002) fue su propio homenaje de respuesta, un álbum de recogimiento colectivo, con grandes composiciones; se habló de ‘el retorno’ pero sinceramente no hay porqué considerar excelente todo lo que tocan. Los siguientes Sonic Nurse (2004) y Rather Ripped (2006) continúan con la mejoría, pero con demasiadas irregularidades para considerarlos como esos álbumes redondo que muchos esperaban. Para la siguiente entrega se tomaron un poco más de tiempo, editando una colección de rarezas (The Destroyed Room de 2006) y de grandes éxitos (Hits are for Squares de 2008) además de reeditar todos sus primeros álbumes en su correspondiente vigésimo aniversario, hasta ahora, junio de 2009, cuando nos entregan The Eternal, el verdadero retorno de una banda eterna, una obra como hace tiempo que no nos ofrecían, y un nuevo libro antológico (Goodbye 20th Century. Sonic Youth and the Rise of the Alternative Nation de David Browne), además de la sorpresa de cambiar Geffen Records (multinacional de la que habían sido su buque insignia) para fichar por una de las más importantes independientes (Matador Records), en una especie de autoafirmación.
Así estamos en junio de 2009, cuando dos de los mayores artefactos ruidistas de los 90 nos ofrecen un regreso a sus inicios artísticos, lo cual en estos tiempos de agitación de la industria discográfica quizás signifique que parte de aquella excitante historia se vuelva a repetir. Solo hay que esperar a ver quién si alguien les sigue… o quizás cuántos ya les han adelantado…
Webs:
Sonic Youth
Dinosaur Jr
Sebadoh
Discografías:
Sonic Youth (seleccionada): – Bad Moon Rising (1985) – EVOL (1986) – Sister (1987) – The Whitey Album (Ciccone Youth) (1988) – Daydream Nation (1988) – Goo (1990) – Dirty (1992) – Washing Machine (1995) – SYR1: Anagrama (1997) – SYR2: Slaapkamers Met Slagroom (1997) – SYR3: Invito Al Cielo (1998) – A Thousand Leaves (1998) – SYR4: Goodbye 20th Century (1999) – NYC Ghosts & Flowers (2000) – Murray Street (2002) – In The Fishtank 9 (con Instant Composers Pool y the Ex) (2002) – Sonic Nurse (2004) – SYR6: Koncertas Stan Brakhage Prisiminimui (2005) – Rather Ripped (2006) – The Eternal (2009)
Dinosaur Jr: – Dinosaur (1985) – You’re Living All Over Me (1987) – Bug (1988) – Green Mind (1991) – Where You Been (1993) – Without a Sound (1994) – Hand It Over (1997) – Beyond (2007) – Farm (2009)
Sebadoh: – The Freed Man (1989) – Weed Forestin’ (1990) – Sebadoh III (1991) – Rockin’ the Forest (1992) – Sebadoh vs. Helmet (1992) – Bubble and Scrape (1993) – Bakesale (1994) – Harmacy (1996) – Magnet’s Coil (1997) – The Sebadoh (1999)
Videos:
La de The Monks es sin duda alguna una de las más delirantes aventuras de la historia de la música. Podría comenzar como la introducción de El Equipo A, casi. Cinco soldados estadounidenses, destinados a principios de los años 60 en bases militares de Alemania Occidental, y que montan una banda de rock para poder escaquearse de las tediosas guardias y tocar en las celebraciones del ejército.
En un comienzo, fueron Gary Burger y Eddie Shaw quienes comenzaron como The Torquays, para casi inmediatamente ampliarse a cinco miembros, cambiando su nombre por el obvio The Five Torquays, con repertorio compuesto por los grandes éxitos del rock de momento: Elvis Presley, Chuck Berry, The Beatles, Rolling Stones o The Kinks… En 1964 los cinco Torquays se licencian. Pero aquí todo comienza a torcerse para nuestra suerte. Los miembros de la banda están, por entonces profundamente concienciados en contra de la política militar de su país, de la permanencia de las bases europeas, y por supuesto se manifiestan abiertamente en contra de la intervención en la Guerra de Vietnam… con el poco apego que sentían en aquel momento por su país, unido al paraíso que era Alemania en aquel momento, donde todos los excesos eran posibles , en lugar de regresar con sus familias, todos permanecieron en el viejo continente.
Es entonces cuando entran en escena Walter Niemann y Kart H. Remy, dos ávidos aprendices de publicistas que se convirtieron en los mánagers de la banda. Tenemos así a siete cabezas pensantes dedicadas exclusivamente a crear un producto nuevo, innovador, provocador y radical, con el que dar difusión a sus mensajes antibelicistas y a favor de los derechos civiles, y eso en la Alemania de entonces no era tarea fácil. El nombre del engendro está claro: The Monks, que aompañaban con una imagen impecable y provocadora. Vestían sotanas negras, alzacuellos incluido, y se tonsuraban la coronilla del pelo cual monjes medievales. Desde su primer concierto el objetivo comenzó a cumplirse, puesto que se escribieron multitud de páginas sobre esa banda blasfema y anticristiana y por supuesto fueron vetados de numerosas emisoras de radio y televisión.Pero The Monks no solo planteaban la ruptura en lo estético y formal, sino también en lo artístico. En este plano su propuesta se adelantó más de 10 años a todo lo que vino después. Sus composiciones son totalmente básicas, repetitivas y minimalistas, con guitarras distorsionadas, saturando al conjunto con feedback y acoples, el bajo a un volumen muy por encima de los demás instrumentos, una mínima batería metro-nómica, un banjo eléctrico y primitivos sintetizadores atonales. En palabras del propio Gary Burger: …eliminabamos aquello que sobraba, hasta que nos quedábamos con una sola nota… Pero todo esto en ocasiones se acompañaba de la solemnidad que aportaban coros y teclados de tipo eclesiástico. Una contradicción pura en la que lo tribal y lo básico se mezcla con el barroco flamígero.
Todo eso es “Black Monk Time” (Polydor 1965) su único album, que concentra todo su discurso ideológico y artístico, una joya que adelanta dos movimientos posteriores: uno, el fenómeno germano por excelencia de la siguiente década, la amalgama del kraut-rock; y por otro lado como una de tantas bandas pioneras del punk que asoló el planeta desde aquel momento (y que desde 1976 se convirtió en otra cosa). Pero en todas sus vertientes estuvieron por delante de otros muchos, antes de que Silver Apples descubriesen la electrónica, y —como se dice habitualmente— antes de que The Velvet Underground comenzasen a ensayar.
La historia de The Monks fue tan intensa que no dejó indiferente a nadie. Sus letras escandalizaron a la Alemania de posguerra, con su ideología política radical, el sexo explícito y la violencia. Todos los estamentos sociales renegaban de ellos, la iglesia, el ejército, la prensa y la TV, los muchos compatriotas estadounidenses que por aquel entonces permanecían en Alemania, y por supuesto las fuerzas del orden público que tenían que intervenir en cada uno de sus conciertos, aunque también fueron utilizados por la vanguardia cultural germana como respuesta al boom británico, bautizándoles como los Anti-Beatles.
Un escándalo que duró hasta 1967, cuando tuvieron que cancelar una gira de conciertos por Laos, Camboya e Vietnam; estaban en el ojo del huracán. Nadie había llegado más lejos que ellos. La solución de esta historia no la desvelaré aquí, puesto que hay bastante literatura sobre la banda, a la que se suma ahora el documental Monks: The Transatlantic Feedback, y que será mejor que lo descubráis por vosotros mismos. Aunque por supuesto, ya os adelanto que hubo un segundo capítulo treinta años más tarde, donde todo fue mucho más fácil, en el que su disco por fin pudo ser publicado en los USA en 1995, en el que se reúnen muy de vez en cuando para tocar en directo (estuvieron en el ‘Wild Weekend’ de Benidorm de 2004), y en el que se han grabado álbumes de homenaje y, ahora, junto al dvd documental se publica Monks: The Early Years 1964-1965 (Light in the Attic, 2009) con todas sus primeras grabaciones desde la época de The Five Torquays. Y es que algunas veces se hace un poco de justicia.
Para saber más de The Monks:
Su fantástica página web: The Monks
Un libro: “Black Monk Time: Coming of the Anti-Beatle” (de Thomas Edward Shaw y Anita Klemke, 1995)
Documental: Monks: The Transatlantic Feedback (Play Loud! Productions, 2009), de Dietmar Post y Lucía Palacios.
Discografía: – Black Monk Time (1966) – Let’s Start a Beat: Live from Cavestomp! (2000) – VA . Silver Monk Time (a tribute to The Monks) (2006) – Monks: The Early Years 1964-1965 (2009)
Monk Chant:
Boys are Boys:
I Can’t Get Over You:
En otras ocasiones, muchos de esos personajes prefieren dicho anonimato, huyendo de las estridencias propias de las estrellas del pop, siempre y cuando eso le permita permanecer en su propio universo personal. Traducido: hacer lo que les dé la real gana.
Este mes nos centramos en la figura de Robyn Hitchcock, cuando se publica su nuevo álbum: Goodnight Oslo, firmado por Robyn Hitchcock & The Venus 3, que oculta en realidad a los miembros de R.E.M.. que forman The Minus 5 : Peter Buck a la cabeza, Bill Rieflin (baterista de R.E.M. y de los Young Flesh Fellows entre otros) y Scott McCaughey (habitualmente conocido como el quinto miembro de R.E.M.)Robyn Hitchcock comenzó como músico ambulante a comienzos de los 70, con apenas 20 años, tras militar en diversas bandas de versiones y mero entretenimiento (The Worst Fears, The Beetles, The Meatpackets, etc) en 1976 forma su primera banda The Soft Boys con sus compañeros del Winchester College, con los que editó tres álbumes fundamentales en la New Wave británica, conjugando fundamentalmente el powerpop con la psicodelia, y con la tríada Syd Barret – Velvet Underground – Bob Dylan en su altar (a este último le dedicó un álbum completo en 2002), como si el punk jamás hubiese roto con la tradición pop británica, ahí lo mágico de su discurso (considerados principales exponentes de la neo-psicodelia), esencial tanto para el revival sixtie como para el movimiento indie posteriores.
El juego duró de 1977 a 1982, The Soft Boys se terminó a tiempo para no convertirse en una marca caduca. Pero por supuesto todavía tenían mucho más que contar, y Hitchcock emprendió su nuevo proyecto en solitario, que se consolidaria tres álbumes después en una especie de banda estable: Robyn Hitchcock & The Egyptians, en el que mantenía intacto su altar pero con formas mucho más personales. A menudo se dice que su música es muy seria con letras muy poco serias. Y lo cierto es que con los años se le ha valorado como uno de los mayores cómicos del mundo de la música, pero siempre debido a sus letras mordaces y satíricas, sus puntos de vista surrealistas y su incontinencia a la hora de criticar todo aquello reprochable que la mayoría calla, en apariencia convertido en cantautor, compositor prolífico, prestamista de canciones, y apropiacionista de las de los demás. Domina como nadie el juego entre dos aguas, lo serio y lo burlesco, ser un genio del pop y un desconocido en la calle… del mismo modo que ha sabido conjugar ese poso del powerpop de sus inicios con la psicodelia, el folk y aquella actitud irreverente de la New Wave. Esa es su receta para seguir vivo.
A mediados de los 90 pone fin a su romance con The Egyptians, justo en el momento en el que The Soft Boys realizan una gira de reunión. Desde entonces continúa su carrera en solitario, pero en la que se percibe un claro punto de inflexión. Toda su esencia sigue intacta y perfectamente reconocible, pero sin embargo Hitchcock acude a los extremos, aumenta el peso de lo acústico en sus composiciones, pero también la velocidad y el ruído, de modo que no se refugia en la intimidad, sino en lo denso, como se evidencia en el fantástico Jewels for Sophia de 1999.
Pero es con el nuevo siglo cuando todo se precipita. No se ha convertido en una estrella, pero su trabajo se multiplica. The Soft Boys reunidos de nuevo para girar y con nuevas entregas de estudio, todos le quieren entre sus colaboradores, se reeditan todos sus álbumes (en una ocasión confesó que realmente comenzó a “vivir” de la música cuando se reeditaron en cd los álbumes de los Soft Boys), se publican continuamente colecciones de rarezas y demos inéditas de su frenética actividad compositora, recibe el reconocimiento de sus compañeros de profesión y de una gran minoria de público, que ha puesto el interés en todas sus facetas no musicales, que siempre habían estado en la sombra. Robyn Hitchcock ha publicado numerosos relatos cortos, y es ilustrador (ha realizado casi todas las portadas de sus discos) dibujante y fotógrafo. Y en los últimos años ha hecho pequeños cameos en el cine. El sueño hecho realidad en un joven de más de 50 años que aparenta precisamente eso, ser un chaval con zapatos nuevos en cada nuevo proyecto, sobre todo cuando puede seguir haciendo lo que quiere, y lo que es más importante, cómo quiere en cada momento, al margen de las exigencias de la industria.
Ahora con su nueva banda, quizás su figura siga creciendo, por supuesto a la sombra de quienes se rodea, y si bien la nueva y segunda entrega de Robyn Hitchcock & The Venus 3 es menos directa y musculosa que el anterior Olé Tarántula (Yep Roc, 2006), este Goodnight Oslo (Yep Roc, 2009) es una colección de temas exquisitos, pulidos y cristalinos, muy elaborados, en los que vuelve a conjugar sus dos elementos básicos, power pop y psicodelia-folk. Todo un regalo para nuestros oídos de un veterano que sigue creciendo con el tiempo, y del que sabemos que todavía podemos esperar, porque seguro que lo mejor aún no ha llegado.
Sitio Web:
Discografía Seleccionada:
The Soft Boys:
- A Can of Bees (The Soft Boys, 1979)
- Underwater Moonlight (The Soft Boys, 1980)
- Invisible Hits (The Soft Boys, 1983)
- Nextdoorland (The Soft Boys, 2002)
- Side Three EP (The Soft Boys, 2002)
Robyn Hitchcock (solitario, con The Egyptians y con The Venus 3)
- Black Snake Diamond Röle, 1981
- Groovy Decay, 1982
- I Often Dream of Trains, 1984
- Fegmania!, 1985 (& the Egyptians)
- Element of Light, 1986 (& the Egyptians)
- Globe of Frogs, 1988 (& the Egyptians)
- Queen Elvis, 1989 (& the Egyptians)
- Eye, 1990
- Perspex Island, 1991 (& the Egyptians)
- Respect, 1993 (& the Egyptians)
- Moss Elixir, 1996
- Live at the Cambridge Folk Festival, 1998 (& the Egyptians)
- Jewels for Sophia, 1999
- Robyn Sings, 2002 (Double live album of Bob Dylan cover songs)
- Luxor, 2003
- Spooked, 2004
- This is the BBC, 2006
- Olé! Tarantula, 2006 (& The Venus 3)
- Sex, Food, Death… and Tarantulas (Live EP), 2007 (& The Venus 3)
- Goodnight Oslo, 2009 (& The Venus 3)
Recopilatorios recomendados para principiantes:
- Robyn Hitchcock, 1995
- Robyn Hitchcock & The Egyptians: Greatest Hits, 1996
- Uncorrected Personality Traits (Rhino Records best-of compilation of solo material) , 1997
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Es posible que el mayor de todos fuese Boris Vian, auténtico símbolo de la ilustración europea de la posguerra e icono del bon vivant de la época (esto es el buen vivir, literalmente, pero también el divertimento y la extravagancia en estado puro); pero por encima de todo uno de los mayores genios multidisciplinares de todo el siglo. Novelista, poeta, dramaturgo, trompetista, cantante, compositor, critico de jazz, ejecutivo discográfico, físico, matemático, coleccionista e inventor de los objetos más surrealistas, actor y guionista de cine, periodista, juerguista… y además carpintero, mecánico y por encima de todo sátrapa del Colegio de Patafísica. Todo esto fue el señor Vian en sus 39 años de existencia, y mucho más que seguramente jamás ha sido documentado.
Quienes gustéis de la literatura ya conoceréis sus obras, las propias con mayúsculas, como las de su faceta de ventrílocuo-traductor-impostor del falso Vernon Sullivan, o sus absurdos inventos, o quizás habéis leido sobre alguna de sus Soluciones Imaginarias en la Subcomisión del Colegio de Patafísica, pero aquí hablaremos de música, por supuesto, o lo intentaremos…
En 1935 (Con tan sólo 14 años ) formo su primer grupo musical, llamado Mon Prince et Ses Voyous junto a dos de sus hermanos y François Rostand, y continuaría con diferente formaciones en esporádicas bandas y combos amateurs, hasta que en 1942 se incorpora como trompetista en la orquesta de jazz de Claude Abadie. Llegado a este momento, Boris Vian se ha convertido (en el plano que aquí nos interesa) en un conocido agitador nocturno en el parisino barrio de Saint-Germain-des-Prés, y figura del café Tabou donde la intelectualidad expresionista concentraba sus tertulias y delirios a ritmo de be bop, y por su puesto donde Vian conoció a Jean-Paul Sastre, además de a alguna de las mayores figuras del jazz norteamericano en su mejor momento: Duke Ellington, Charlie Parker o Miles Davis, a quienes retrata en su libreto Jazz a Saint-Germain, obra que hizo (además de sus críticas de jazz en el Combat de Albert Camus) que la compañía Phillips le encargase en 1955 la selección y edición de su primer catálogo de jazz como director artístico, y luego contratado por las compañías Fontana y Barclay.Pero además de intérprete y ejecutivo de compañías, fue compositor, con algo más de 400 piezas recogidas a su nombre (muchas de ellas de autoría compartida con figuras como Henri Salvador o Michel Legrand) entre las que además de jazz había rock’n’roll, bossa nova o cha-cha-chá. Entre ellas destacan Les Joyeux Bouchres, Le petit Comerse, Je Bois, La Java des Bombes Atomiques o la inolvidable Je suis Snob (Soy yo el centro de todas las miradas / soy un snob / un snob del copón / todos mis amigos lo son / somos snobs / y nos encanta), pero por encima de todas destaca Le Déserteur, una pieza polémica, como no podía ser de otra manera, que llama a la insumisión en un momento en que Francia estaba inmersa en la Guerra de Argelia, y que por supuesto le creo numerosos problemas con la censura e incontables acusaciones de antipatriota desde los sectores más conservadores. A pesar de los numerosos escándalos, todas ellas vieron la luz en un increíble Lp (increíble por su calidad y por lo escaso de este formato en la época) Chansons Possibles ou Impossibles (publicado por Phillips en 1955) y único álbum que Vian vio publicado en vida.
Además de recomendaros que os hagáis con este álbum y con el resto de sus grabaciones y composiciones para otros, también os recomendaré un poco de literatura ligera: En Avant la Zizique… et par ici les gros sous de 1958, obra donde relata todas sus vivencias en el mundo de la música, como ejecutivo y como compositor e intérprete, además de algunas experiencias nocturnas como mero aficionado.
En este 2009 se cumplirán 50 años de su muerte (el 23 de junio) y a estas fechas todavía pongo en duda que se celebre con el reconocimiento merecido hacia esta colosal figura, yo desde luego rendiré homenaje por todo lo alto y con jazz patafísico… pero con que solo uno de vosotros se adentre en el universo Vian después de leer esto me conformo.
]]>Trailer de Saicomanía:
Si queréis una introducción sobre el movimiento, los antecedentes, las matinales cinematográficas del fin de semana y demás repasad la columna dedicada a Los York’s en esta misma sección, aunque por supuesto siempre hay más cosas que introducir. Del mismo modo que no podemos pasar por alto el que fue primer gran reconocimiento a Los Saicos, es decir, el álbum Los Saicos “Wild Teen Punk from Perú 1965” editado por el sello madrileño Electro Harmonix de la factoría Munster, que sencillamente recopila a modo de álbum los seis singles editados por la banda entre 1964 y 1966, y conmemoró en el año 2000 el 35º aniversario de la banda. Evidentemente fue esa edición la que a muchos nos puso tras la pista peruana, abriéndonos un universo desconocido que nos haría disfrutar de unas bandas muy particulares, así como hacernos replantear la geografía historiografica del rock’n’roll.
En la contraportada de aquella edición, Paul Hurtado de Mendoza hace una breve pero fantástica crónica de la llegada del rock’n’roll al Perú, ilustrada con una nota de prensa de 1957: “…La fiebre del rock & roll llegó +a Lima. El jueves 31 alrededor de la medianoche … por las 54 butacas destrozadas del teatro Perricholi, émulos de los nuevos Teddy Boys de Londres, los jóvenes limeños involuntariamente vivieron un instante histórico en la sociología del espectáculo. Reaccionaron idénticamente a sus contemporáneos del Bronx … cuando Anakanoa salió a bailar, los jóvenes reaccionaron airados gritando ‘rock and roll’!!! … Nada de mambo, rumba, guaracha, querían r’n’r, y vino el r’n’r con los bailarines Betty Di Roma y Oscar Neyra, pero tampoco les agradó a los chicos, que lo único que deseaban era que los aficionados o espontáneos bailaran. Los organizadores indudablemente decidieron suspender el espectáculo y entonces, la desatención de la multitudinaria solicitud fue sellada con la destrucción… los trogloditas exacerbadamente afectos al rock and roll, sintiéndose insatisfechos, la emprendieron contra el local. El virus del rock and roll ha llegado a Lima, la policía tiene en sus manos la vacuna contra este mal”. El rock finalmente se asentó por todos los barrios limeños, para finalmente ver nacer a Los Saicos, y todo volvió a descontrolarse. En esa crónica de Hurtado, también hace referencia al nombre de la banda, que originalmente se llamaban Los Sádicos, pero ante los problemas que podrían tener con la censura del gobierno decidieron reducirlo a Los Saicos, en otras muchas entrevistas a los miembros, se dice que como homenaje al Psycho de Hitchcock.Otra de las muchas curiosidades es la explicación de por qué hoy en día apenas tenemos imágenes de la banda, de sus actuaciones, etc… “Su existencia fue efímera (…) casi no existen datos concretos del grupo (…), los discos de 45 rpm salían sin portada, venían en sobres de papel con los logos y slogans publicitarios de la discográfica que los publicaba, así la única información acerca de los grupos era la que venía en las etiquetas de los discos, ni se conservan imágenes de sus actuaciones, lo que aumentó aún más el halo oscuro y misterioso de la banda. Lo cierto es que fueron los que marcaron la pauta; los grupos que comenzaban ya no imitaban a los grupos extranjeros, imitaban a Los Saicos!!!”. Su sonido crudo y oscuro, su irreverencia y lo provocador de sus letras, surrealistas, violentas, sádicas (por supuesto) y por momentos ininteligibles… pero sobre todo por que fue la única banda de todo aquel movimiento que no hacían versiones, ni adaptaciones, ni traducciones, solo temas propios, salpicados por gritos, berridos y alaridos…
Cuando ya entrado el siglo XXI Los Saicos se dieron a conocer realmente a todo el mundo, el término proto-punk cobró una nueva dimensión, abriendo numerosos debates sobre los trogloditas aventajados en la era moderna de la música, pero eso lo trataremos en otra ocasión. Lo realmente importante, para quién no comprenda el contexto, es que mientras el mundo bailaba el A Hard Day’s Night de The Beatles, en el Perú la juventud se retorcía al ritmo de Salvaje y Demolición, y mientras en medio mundo tarareaban la infantil Love me Do, en Lima se gritaba a pulmón abierto tatatatatata yayayayaya echemos abajo la estación de tren. Resulta evidente que hay muchos aspectos de la historiografía (tanto la seria y social, como la que se ocupa de la evolución artístico-musical y sus fenómenos) que hay que volver a escribir.
En 2005, el gobierno de Lince (Lima) dio el nombre de Los Saicos a la calle donde todo había comenzado, ahora, en 2009, Saicomania da un paso más para reivindicar el legado de una de las mandas más avanzadas a su tiempo, por que muy dentro de nosotros, todos tenemos un sádico con ganas de volar estaciones de tren…
Los Saicos:
Rolando “Chino” Carpio (guitarra)
Erwin Flores (voz y guitarra rítmica)
Pancho Guevara (batería)
César “Papi” Castrillón (bajo)
- Singles:
- Recopilaciones:
- Audios:
Los Saicos – Demolición:
Los Saicos – Salvaje:
Los Saicos – El Entierro de los Gatos:
Los Saicos – (Fugitivo de) Alcatraz:
Retrospectiva del rock peruano (1ª parte 60’s):
En torno a ellos se creó toda una imaginería del exceso, en donde lo real se mezclaba con las leyendas que ellos mismos se preocupaban por alimentar. ¿Recuerdan aquello de bien o mal pero que se hable de mi? Eso era Led Zeppelin, pero siempre con un cuidado equilibrio entre lo que se vendía en cada uno de los casos. Siempre esquivos a los medios, preferían que se hablase de ellos, y no con ellos. Evidentemente tenían mucho que vender, en primer lugar, por supuesto, su música. El éxito de sus álbumes fue incontestable desde el primer momento. Led Zeppelin I es unos de los debuts más exitosos de la historia de la música, con su base de blues aderezada de folk de casi todas las partes del mundo, con en tiempo retardado y los vendavales de guitarras. Ese mismo año, en octubre lanzaban Led Zeppelin II, superando en ventas y popularidad a su predecesor.
Nada vamos a descubrir aquí sobre su música, pero su éxito es proporcional a las demandas de plagio, que se prolongaron durante toda la carrera de la banda. Esto tampoco es ningún secreto, pero se trata de un asunto tan conocido como poco difundido. Desde sus inicios, Led Zeppelin fue un monstruo tan grande que nada ni nadie pudo con su reputación, ni sus escándalos festivos, ni los artísticos. En algunas ocasiones, las acusaciones venían de bandas menores, con lo cual todo se solucionaba a golpe de talonario. Pocas veces los créditos fueron modificados en posteriores ediciones de sus discos. El elenco de los más famosos los podéis consultar en cientos de páginas web, aquí van los más descarados:Your Time is Gona Come, de Dear Mr. Fantasy de Traffic
_ Black Mountain Side_, de Black Waterside de Bert Jansch.
Dazed and Confused, de Dazed and Confused de Jake Holmes (evidentemente, pero sin ningún complejo), un tema que Page ya había interpretado con The Yardbirds:
Bring it on Home, del tema Bring it on Back de Willie Dixon, via Sonny Boy Williamson.
Whole Lotta Love, de You Need Love/Woman you Need Love nuevamente de Willie Dixon.
El audio en versión de los Small Faces de la misma canción en 1966:
The Lemon Song, del Killing Floor de Howlin’ Wolf.
Stairway to Heaven toma por comienzo el Taurus de Spirit:
Nobody’s Fault but Mine, de la original de Blind Willie Jonhson.
Otras muchas han sido señaladas por tener numerosas influencias y similitudes sin poder haber sido denunciadas realmente, y sin embargo nada de todo esto menoscaba la grandeza de una banda enorme en lo artístico y lo que han sabido vender… todo, incluso cuando ya eran una leyenda por si mismos y no había nada que vender.
Otra de esas fantásticas historias se remonta justo a sus inicios; se trata de las múltiples versiones sobre como surgió el nombre de la banda, hay tantas leyendas sobre la conformación del nombre como protagonistas, según a quiénes se les pregunte. Todas ellas coinciden en el momento en que The Yardbirds se separan y Jimmy Page prepara su nuevo proyecto, en la historia oficial de la banda se narra como esa nueva banda se llamaría The New Yardbirds (además de muy poco original, solo duró para cubrir los conciertos ya contratados de los auténticos), pero Keith Moon (baterista de The Who), al conocer los planes de Page, comento que esa banda fracasaría como un Zeppelín de plomo. Según esta versión el grupo comenzaría llamándose Lead Zeppelin y por problemas fonéticos con el idioma en los USA, se corrigió a Led Zeppelín. En otra versión bastante extendida, fue John Entwistle, bajista de The Who, quién tenía en proyecto montar una banda con ese nombre, y como portada el Hinderburg en llamas para su primera publicación, en esa banda estarían también Keith Moon y dos miembros de los Yardbirds, pero no Jimmy Page, conoció la idea y la llevó a cabo.
Pero volvamos 40 años adelante. Led Zeppelin han vuelto. Una concierto de reunión a finales del 2007, con los tres miembros vivos de la banda, y el hijo de John Bonham a la batería como efecto simbólico… y por supuesto una suculenta cantidad de libras esterlinas para una gira mundial, en la que Robert Plant ya ha dicho que no se embarcaría, por lo que ahora, a comienzos de 2009, Page y Jones buscan vocalista para ponerse de nuevo en marcha. Pese a quién pese, igual que hace 40 años.
Discografía Led Zeppelín – Led Zeppelin (1969) – Led Zeppelin II (1969) – Led Zeppelin III (1970) – Led Zeppelin IV (1971) – Houses of the Holy (1973) – Physical Graffiti (1975) – Presence (1976) – The Song Remains the Same (1976) – In Through the Out Door (1979) – Coda (1982) – BBC Sessions (1997) – How the West Was Won (2003) – The Song Remains the Same (Remastered & Expanded) (2007)
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